Frankenstein sau Prometeul modern | ||||||||
![]() Frontispiciul ediției din 1831 . | ||||||||
Autor | Mary Shelley | |||||||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|
Țară | Regatul Unit | |||||||
Drăguț |
Gotic , Sci-Fi Horror |
|||||||
Versiunea originala | ||||||||
Limba | Engleză | |||||||
Titlu | Frankenstein; sau, Prometeul modern | |||||||
Editor | Lackington, Hughes, Harding, Marvor și Jones. | |||||||
Data de lansare | 1818 (ediție revizuită: 1831) | |||||||
versiunea franceza | ||||||||
Traducător | Jules Saladin | |||||||
Editor | Corréard | |||||||
Locul publicării | Paris | |||||||
Data de lansare | 1821 | |||||||
Cronologie | ||||||||
| ||||||||
Frankenstein ou le Prométhée moderne ( Frankenstein; sau, The Modern Prometheus ) este un roman epistolar publicat anonim pe1 st luna ianuarie 1818de Mary Shelley și tradusă pentru prima dată în franceză de Jules Saladin, în 1821. Ea relatează crearea unui tânăr om de știință elvețian, Victor Frankenstein , a unei ființe vii asamblate cu părți din carne moartă. Oripilat de aspectul hidos al ființei pe care a născut-o, Frankenstein își abandonează „ monstrul ”. Dar acesta din urmă, dotat cu inteligență, s-a răzbunat ulterior pentru că a fost respins de creatorul său și persecutat de societate.
Sistemul narativ se bazează pe o serie de povești din prăpastia încorporată una în cealaltă. Cadrul general este cel al unei încercări de explorare polară realizată de Robert Walton; în interior se află povestea vieții lui Victor Frankenstein, colectată de explorator pe bancheta de gheață; în sfârșit, acesta din urmă ascunde narațiunea făcută lui Frankenstein de monstru, în special a chinurilor pe care le-a îndurat.
Romanul provine din șederea în Elveția din iunie 1816 a unui grup de tineri romantici , printre care Mary Wollstonecraft Godwin, iubitul și viitorul ei soț Percy Bysshe Shelley și prietenul lor Lord Byron . Acesta din urmă sugerează, pentru a trece timpul, ca toată lumea să scrie o poveste de groază. Byron începe un proiect care va fi preluat de John Polidori și publicat sub numele de Vampir , o nuvelă care lansează tema vampirismului în literatură; Cu toate acestea, Maria - pe atunci în vârstă de nouăsprezece ani - este cea care semnează cu Frankenstein sau cu Prometeul modern textul cel mai elaborat și de succes.
De la publicare, Frankenstein este catalogat ca un roman gotic ; Numai 500 de exemplare tipărite, este considerat apoi de majoritatea criticilor ca o capodoperă a acestui gen literar care a fost criticat anterior. O poveste oribilă și filosofică, opera lui Mary Shelley este, de asemenea, unul dintre textele precursoare ale științei-ficțiune .
Succesul imediat și continuu al lui Frankenstein se bazează pe baze diferite față de romanele gotice anterioare, dacă nu chiar în aparență, cel puțin în esență. Înlocuind groaza cu teroarea, romanul lui Mary Shelley aruncă toate minunile, favorizează interiorizarea și se ancorează în raționalitate, până la punctul în care goticul său devine aproape realist .
De la publicare, Frankenstein a dat naștere la numeroase adaptări , atât pentru scena teatrului sau a sălilor de muzică , cât și pentru cinema și televiziune : alte mijloace media, cum ar fi benzile desenate sau jocurile video, au preluat și subiectul, chiar dacă înseamnă deformarea acestuia . După ce a fost un literar „ mit “ , Frankenstein devine un mit cinematografic, în sens mai larg un element al culturii populare . Deși este adesea descrisă în forme îndepărtate de narațiunea originală a lui Mary Shelley, povestea lui Frankenstein și personajele asociate acesteia rămân arhetipuri, dacă nu stereotipuri , ale fantasticului și ale temerii .
Frankenstein este un roman epistolar , gen literar popular în secolul al XVIII- lea. Este compus din mai multe straturi de narațiuni imbricate de la diferiți corespondenți și, încorporate în ansamblu, mai multe povești de viață .
Astfel, primul și principalul corespondent, Robert Walton, îi povestește surorii sale, Margaret Walton Saville, aventurile pe care le trăiește în timpul expediției sale maritime către Polul Nord . Vede o sanie condusă de un uriaș, apoi întâlnește un bărbat și sania lui, identică cu cea anterioară, în derivă pe un bloc de gheață. Este Victor Frankenstein , care, disperat și deziluzionat, îi spune motivul pentru nenorocirile.
Provine dintr-o familie relativ numeroasă care s-a stabilit la Geneva . În primul rând student al filozofiei naturale , a descoperit pasiunea pentru piatra filosofală și a plecat să-și continue activitatea în Ingolstadt . Progresul său i-a permis rapid să descopere mijloacele de a da viață, el se dedică trup și suflet acestui proiect care îl ocupă de luni de zile și reușește să adune o ființă supraomenească, dar cu aspect hidos. Când această creatură prinde viață, un Frankenstein îngrozit fuge. A doua zi, îl întâlnește pe prietenul său din copilărie, Clerval, și se îmbolnăvește grav. Copleșit de rău de mai multe luni, în cele din urmă își recapătă sănătatea și, în timp ce se pregătește să se întoarcă la Geneva, află că fratele său William a fost ucis de un hoț. Se duce acolo și, lângă locul crimei, își vede monstrul. Justine Moritz, servitoarea familiei Frankenstein, este acuzată de crimă și, deși Victor este convins de inocența ei, este condamnată la moarte și executată. În fruntea celei mai mari consternări, Frankenstein pleacă la Chamonix unde își întâlnește monstrul, față de care simte o ură feroce.
Atunci creatura i-a spus povestea lui.
Lăsat singur, monstrul a învățat să supraviețuiască singur. El a intrat rapid în contact cu oamenii, dar a fost respins și alungat pentru că aspectul său deformat îi speria. Vine să observe o familie în care educația unui străin nou sosit și descoperirea cărților îi permit să învețe să vorbească și să citească. După ceva timp, intră în contact cu tatăl, care este orb, dar este alungat de restul familiei. El fuge, decide să meargă la Geneva pentru a-și întâlni creatorul, despre care știe că l-a abandonat; maturizând o răzbunare secretă împotriva speciei umane care îl respinge, îl întâlnește pe William, fratele mai mic al lui Victor Frankenstein, care îl bate în râs pentru urâțenia lui și îl învață că el însuși este un Frankenstein; după care îl ucide și camuflează scena astfel încât o a treia persoană, în acest caz Justine Moritz, să poată fi acuzată de asasinarea lui William.
Monstrul îi cere lui Frankenstein să proiecteze un partener cu care să poată trăi separat de societate izolat și fericit. Frankenstein este de acord cu reticență și, știind că monstrul are planuri să-l urmeze și să-l urmărească, pleacă în Anglia cu Clerval care alege să rămână cu prietenii. S-a dus în Insulele Orkney pentru a înființa un laborator acolo și a pus în aplicare noul său proiect. În timp ce se afla în mijlocul travaliului și a celei de-a doua sale creaturi aproape de finalizare, el își dă seama brusc că se află în procesul de a genera o monstruoasă descendență care reprezintă pericol grav pentru specia umană. În chiar momentul în care persistă să distrugă creația sa neterminată, monstrul apare și, înainte de a fugi, îi anunță că de acum înainte va lucra pentru a-și face existența un iad. Frankenstein își aruncă instrumentele chimice în apă, dar este târât pe țărmul irlandez unde află de uciderea lui Clerval, cel mai bun prieten al său, pentru care este acuzat pe nedrept.
Din nou lovit de o boală gravă, a ajuns să ia drumul spre recuperare și inocența sa a fost recunoscută datorită acțiunii tatălui său care a venit să-l susțină în Anglia. Înapoi în patrie, se pregătește să se căsătorească cu sora lui adoptivă, Elizabeth. Cu toate acestea, acest proiect este cunoscut de monstrul hotărât să-și urmeze răzbunarea, care o ucide pe tânără în noaptea următoare ceremoniei. Îngrozit, Frankenstein merge să-i spună tatălui său vestea care, șocat, se prăbușește și moare. De acum înainte, el își dedică viața vânătorii morții monstrului pe care l-a creat și care, distrându-se cu acest joc morbid și pe deplin conștient de superioritatea sa, îl duce în Nord al cărui frig înghețat nu l-a apucat niciodată. Frankenstein, în ciuda ajutorului spiritelor victimelor, își pierde urma și se pierde.
Forțat de echipaj să se întoarcă înapoi, Walton asistă neputincios la moartea noului său prieten, prea slab pentru a-și continua vânătoarea. Monstrul apare la scurt timp și află despre dispariția creatorului său, își exprimă dezgustul față de el însuși. Răzbunarea pe care a comis-o împotriva unui creator iresponsabil, un tată nevrednic care și-a abandonat copilul, l-a respins pentru că era înzestrat cu o aspirație înnăscută pentru binele căruia răutatea umană a ajuns să aibă dreptate. Acum gravitatea crimelor pe care le-a comis devine insuportabilă pentru el. Monstrul îl anunță pe Walton că se va sinucide așezându-se pe un pir. Apoi, fugind de barcă, dispare în ceață.
Evenimentele care au condus la geneza lui Frankenstein sau Prometeul modern sunt relatate de Mary Shelley în prefața sa la reeditarea romanului în 1831, treisprezece ani după prima publicare. În acest timp, ea nu a încetat să-și revizuiască și să-și modifice textul înainte de a-l prezenta din nou publicului.
Potrivit criticului literar Max Duperray, prima sursă a romanului ar fi găsită în dorința inconștientă a autorului de a resuscita o ființă moartă: în jurnalul ei din 1815, de fapt, Mary Shelley povestește pierderea copilului ei de șapte ani lună, doliu pe care l-a purtat și, într-un vis sălbatic, impulsul nebunesc de a readuce micul cadavru la viață, masându-l frenetic. Această renaștere a visului ar anunța însăși termenii prefaței din 1831, în special referirea la „studentul palid [...] îngenuncheat” . Acest vis ar fi în ton cu vremurile: sursele, fiind atât intime, cât și obiective, ar reflecta un suflet tulburat, precum și turbulența unui secol care se răstoarnă într-o altă modernitate.
Mai general, Frankenstein își extrage sursele dintr-o perioadă istorică chinuită. Jean-Jacques Lecercle, autorul cărții Frankenstein: mit și filosofie , amintește că copilăria lui Mary Shelley și cea a „celei de-a doua generații romantice ” s-a desfășurat într-o epocă „de răsturnare, aventură și eroism; dar și o perioadă dureroasă pentru acești radicali englezi, îngroziți și fascinați de violența Revoluției și de cea a moștenitorului său ilicit, Napoleon ” . De asemenea, este posibil ca Mary Shelley să aibă în vedere cazul lui George Forster - un ucigaș executat al cărui cadavru fusese subiectul, în public, al unui experiment galvanic - când și-a imaginat un om de știință care să dea viață înapoi cărnii moarte.
O nuvelă publicată de François-Félix Nogaret în 1790 , Oglinda evenimentelor curente sau frumusețea celui mai înalt ofertant , prefigurează atât prin complotul său (o fabulă a invenției științifice), cât și de către unul dintre protagoniștii săi - un inventator numit Frankésteïn care creează un „om artificial” (un automat) -, capodopera lui Mary Shelley .
În iunie 1816, John William Polidori , un medic italian care a crescut printre expatriații Soho , și Lord Byron , lider al mișcării romantice și deja celebritate internațională, au locuit la Villa Diodati din Cologny lângă Geneva, la marginea lacului Geneva . Ei primesc o vizită de la Shelley, Mary Godwin și sora ei vitregă Claire Clairmont .
Este un grup de tineri romantici care au relații ilicite: Mary a fugit cu Shelley, care a căzut cu tatăl ei; Claire Clairmont l-a sedus pe Byron.
Toate au de-a face cu literatura, dar și cu doliu și moarte. Polidori, pe lângă lucrările sale niciodată terminate, împărtășește întrebări științifice cu Shelley, ducând-o pe Mary să viseze omul artificial . Cât despre Shelley, aceasta este a doua oară când fuge cu o fetiță de șaisprezece ani: în 1811 îl sedusese pe Harriet Westbrook , apoi, în timp ce era însărcinată, o părăsise în 1814 pentru Mary. Godwin.
Harriet a fost ucisă aruncându-se în Serpentine în decembrie 1816, sinuciderea ei urmând cea a sorei vitrege a lui Mary, Fanny, în octombrie același an. Mai târziu, doi dintre copiii Mariei au murit, Clara în septembrie 1818 la Veneția și William în iunie 1819 la Roma, înainte ca Shelley să se înece tragic în 1822 în Golful Spezia . Polidori va fi expulzat din Italia după o luptă la Milano și va ajunge să se sinucidă în 1821. Sora sa Frances Polidori se va căsători cu poetul Gabriele Rossetti , tatăl lui Dante Gabriel Rossetti , liderul prerafaeliților . Claire Clairmont va avea o altă viață mitică în ficțiunea lui Henry James , care își va relua personajul ca Juliana Bordereau în The Aspen Papers (1888).
Fiind prinsă în interior de ploaia neîncetată a „ anului fără vară ” sau „vara pierdută”, descrisă în poemul ei Întuneric , o temă pe care Maria o preluează în prefața ei din 1831 când menționează vara negenială („Vara inclementă”) , Byron oferă oaspeților săi pe 16 să scrie fiecare o „ poveste-fantomă” .
Fiecare își îndeplinește sarcina mai mult sau mai puțin. Byron a scris un scenariu fragmentar din care Polidori a fost inspirat să scrie, „în două sau trei dimineți” , Le Vampire ( Vampirul ), un roman scurt la originea genului care ar inspira Dracula . Shelley compune o mică poveste pentru care își pierde rapid interesul și care nu a fost păstrată. Mary Shelley, la rândul ei, se simte la început incapabilă să inventeze una, dar circumstanțele îi vor fi favorabile. Astfel, autorul Călugărului , MG Lewis , a vizitat cuplul Shelley și a făcut o impresie extraordinară asupra tinerei, pe care a confirmat-o în articolul ei Des Fantômes publicat în London Magazine în 1824. Apoi lectura, între 10 și16 iunie 1816, Germanul Fantasmagoriana în versiunea lor franceză și Vathek de William Beckford îi pătrund imaginația. După o discuție aprinsă despre descoperirile lui Erasmus Darwin și consumând opiu , ea are un coșmar în care vede viziunea „studentului palid al artelor laice îngenunchind lângă lucrul pe care îl adunase” ( studentul palid al artelor nepermise îngenunchind lângă lucrul pe care îl pus laolaltă ).
Experiențele locale s-au dovedit, de asemenea, decisive în modelarea geografică și sentimentală a romanului: o excursie la Chamonix pentru a contempla Mont Blanc este la originea scenei în care Victor întâlnește monstrul; Călătoria lui Frankenstein în Anglia se împrumută și din evadarea cuplului Shelley din Elveția, apoi din valea Rinului.
La 10 decembrie 1816, soția gravidă a lui Percy Shelley , Harriet, s-a sinucis. La 30 decembrie, el și Mary Godwin s-au căsătorit, iar părintele Godwin a fost de acord să-și revadă fiica, care părăsise casa tatălui său la vârsta de șaptesprezece ani. Devenită Mary Shelley, a terminat Frankenstein în vara anului 1817. Percy Shelley a scris o scurtă prefață datată „ Marlowe , septembrie 1817” , în care sublinia originalitatea lucrării, a declarat-o nerealistă în ciuda opiniilor exprimate de Erasmus Darwin și „ scriitorii fiziologici germani " . El arată, de asemenea, că interesul său principal nu constă în „teroarea supranaturală, [...] a spectrelor și magiei” , ci în revelația sa „adevărurilor primelor principii ale naturii umane” .
Cartea a fost refuzată mai întâi de editorul lui Byron și de cel al lui Shelley, apoi acceptată de Lackington, Allen & Co. și publicată în cele din urmă anonim pe 1 st luna ianuarie 1818.
Mary Shelley rămâne rezervată pentru această primă versiune și jurnalul ei mărturisește că la opt luni de la publicare, ea revizuiește deja textul. Primele modificări și succesul piesei Presunție sau soarta lui Frankenstein de Richard Brinsley Peake , au condus la o nouă ediție în 1823, de data aceasta semnată de Mary Shelley, dar abia după publicarea din 1831 este mulțumită de munca ei. Versiunea definitivă cu un singur volum, vândută lui Colburn & Bentley pentru colecția lor Standard Novels , are multe variante în textul original, în special se acordă o mai mare importanță poeziei lui Shelley , poemul Mont Blanc , mai presus de toate, compus în iulie 1816 , și cea a lui Coleridge .
De fapt, deși Mary Shelley s-a remarcat de soțul ei în prefața sa din 1831, James Rieger a arătat că a supravegheat manuscrisul în timpul redactării acestuia, cu adnotări, sugestii de divagare, toate adoptate imediat; el a fost cel care a avut ideea de a-l trimite pe Frankenstein la Londra pentru a crea o campanie, care a creat o comparație între Elveția și așa-numitele națiuni „autoritare”, care au revizuit epilogul și așa mai departe. . Cu toate acestea, variațiile versiunii din 1831 relevă faptul că Mary Shelley s-a abătut departe de fostul ei radicalism : Victor descrie creatura ei ca „un monument al mândriei și ignoranței” , descrie manipularea vieții artificiale ca „Departe de sacru” ( nepermis ) și galvanismului de „ călcare de lege “. Max Duperray adaugă că Walton evocă iluziile sale înșelătoare ca explorator, ceea ce subliniază și natura transgresivă a aventurilor sale. Deodată, morala cărții apare chiar mai clar decât în original.
Primele recenzii ale cărții sunt favorabile și toate o plasează în categoria romanului gotic . Înainte de publicarea sa, acest curent literar, pe care multi critici considera prost gust, chiar sincer ridicol, cu toate acestea , a avut o reputație proastă: în conformitate cu avertismentele lui Edmund Burke , trebuia atunci, se pare, a trecut linia de limita dintre. Fantasticul iar ridicolul.
Recepția lui Frankenstein este dimpotrivă foarte pozitivă, majoritatea criticilor lăudându-i puterea imaginativă și melodramatică. Singur, Revista trimestrială este cu adevărat ostilă și denunță ceea ce numește „un țesut de prostii oribile și respingătoare” , recunoscând în același timp că a existat „ceva extrem de puternic în golul lipsit de sens al sunetului său. Cântec și obscuritatea vagă a imaginilor sale” . Walter Scott dedică un articol romanului din Revista Edinburgh a lui Blackwood , în care concluzionează că „fantasticul poate avea merite în măsura în care personajele se comportă ca ființe umane” . De asemenea, eludează „umanizarea monstrului” în contact cu familia De Lacey, ceea ce nu-l împiedică să recomande autorului „data viitoare să scrie ceva mai serios” .
Potrivit lui Max Duperray, plasându-l imediat în genul gotic, critica vremii nu a remarcat importanța actului de creație al lui Victor Frankenstein, act care l-a făcut, pe lângă un inventator științific, un artist romantic , tipic turbulența care zguduie sfârșitul unui secol și se leagănă în modernitate.
Alte două relatări ale vremii, când autorul este identificat ca „fiica lui William Godwin” , atacă faptul că Mary Shelley este o femeie: criticul britanic se plânge că ar fi putut uita „blândețea inerentă sexului său” și Panorama literară și registrul național văd în Frankenstein „o palidă imitație a romanelor lui Mr. Godwin […] ale fiicei celebrului romancier” .
În XX - lea secol a continuat critica judeca pozitiv acest roman. De la mijlocul secolului și în ultimele decenii, romanul a fost monopolizat de mișcările psihanalitice și feministe . Astăzi, apare ca o piatră de hotar între literatura gotică și romantism .
În cartea sa din 1981, Danse Macabre , Stephen King consideră monstrul lui Frankenstein, ca și Dracula și vârcolacul , ca reprezentând prototipurile venei de groază care a cuprins atât literatura, cât și filmul. Dacă, crede el, romanul este o adevărată dramă shakespeariană , „unitatea sa clasică este ruptă doar de incertitudinea autorului cu privire la defectul său original: se găsește în hubrisul lui Victor ? Uzurpând o putere aparținând numai lui Dumnezeu sau în deficitul său de responsabilitate după ce și-a acordat creaturii scânteia vieții? " .
Potrivit lui Francis Lacassin în 1991, Frankenstein este citit astăzi „prin neînțelegere” . Această neînțelegere riscă să-l facă pe cititor să descopere „în locul unui monstru a cărui urâțenie declanșează reacții înspăimântate și țipătoare, o ființă misterioasă care se arată puțin” . Max Duperray adaugă că textul poate părea într-adevăr „primar” , personajele „vorbărețe” , complotul „dezordonat” și monstrul „lacrimos” , în timp ce, sub această aparentă primaritate, Frankenstein este „un nod complex de conotații. ” : „ În țara lui Rousseau ” , cu alte cuvinte în Elveția, Mary Shelley a scris versiunea inițială, „ atât produsul întâmplării […], cât și cel al necesității istorice ” . De fapt, treceți prin această poveste, prima pastișă de povești înfricoșătoare, o gură de revoltă și îngrijorare cu privire la consecințele ei. Academice Siv Jansson menționează în prefața DIRECTIVEI15 octombrie 1831punerea în scenă a „unei nașteri, a unui text, a unui subiect care se implică într-o scriere, a unei întrebări a creației” :
Totul trebuie să aibă un început [...] și acest început trebuie să fie legat de ceva care a fost înainte de [...] Invenția, trebuie admisă cu umilință, nu constă în crearea din vid, ci din haos; materialele trebuie, în primul rând, să fie oferite; poate da formă substanțelor întunecate, fără formă, dar nu poate crea substanța însăși.
„Totul trebuie să aibă un început […] și acest început trebuie să fie legat de ceva care l-a precedat […] Invenția, să o recunoaștem cu umilință, nu constă în crearea din vid, ci din haos; materialul trebuie mai întâi adus, poate da formă substanțelor obscure și fără formă, dar nu poate da naștere acestei substanțe. "
În acest fel, se accentuează greutatea istoriei și, deși discret, apare angoasa creației în care scrierea și nașterea se combină. Paralelismul dintre realizarea monstrului viu și compoziția romanului este necesar mai întâi, dar chestionarea substanței, adică esența lucrurilor, indică imediat firul comun celor care îl însoțesc, în special în William Godwin. tatăl său, autorul lui Caleb Williams și St Leon , amândoi preocupați de secretul vieții. Aceste romane deschid deja o perspectivă psihologică și indică întrebarea ontologică asupra originii lucrurilor, împreună cu o întrebare epistemologică : lucrurile se conformează aspectului lor?
Pe de altă parte, asocierea intimă a autorului cu marii poeți romantici sugerează că ea împărtășea dorința lor de emancipare de tirania socială a convenției și, de asemenea, de determinismul biologic . Educația ocupă inima romanului, iar această hrană spirituală prin care creatura câștigă acces la civilizație poate determina transformarea lui Frankenstein într- un roman de teză care sărbătorește progresul social prin lectură. Mai mult, Max Duperray scrie că „nebuna ambiție romantică față de lume o proiectează pe Mary Shelley într-o ficțiune a solipsismului : singurătatea comună a creatorului și a creaturii sale; […] Speranță exagerată de a se elibera […] de realitate și de a dezvălui secretul vieții, […] cu care au cochetat cercetările științifice ale vremii ” . Fiecare dintre naratori este locuit de un mister care îl izolează și îl închide într-o claustrofobie monstruos paradoxală, deoarece nu încetează niciodată să călătorească la extreme. Există o coabitare a unui discurs științific și a unui alt discurs poetic, care combină pretenția lor de a împinge frontierele cunoașterii.
Astfel, nici în sensational, nici în dramatic , nici chiar melodramatic (romanul este adus pe scena în 1823) , ar fi localizat interesul lui Frankenstein , ci în conceptul de monstruozitate, animația transgresiunii neînsuflețite, morale. , „aventura faustiană secularizată” , modernitatea unui mit antic. Prin urmare, Frankenstein ar citi ca un text plural, oferind o „varietate de niveluri de interpretare” , în cuvintele lui Muriel Spark.
Redusă la cea mai simplă formă, diagrama narativă seamănă cu o cursă de ștafetă , fiecare participant trecând ștafeta pe rând: Walton îi scrie surorii sale; pe barca lor, echipajul vede și ridică un naufragiu care se îneacă; când acest nou venit își vine în fire, îi spune povestea lui Walton, creația, monstrul, trădarea, evadarea, reunirea. Apoi, povestea monstrului, relatată de Victor, ocupă spațiul diegetic, înainte de a fi transmisă de cea a lui Frankenstein, care îi returnează martorul exploratorului care își termină scrisoarea. Astfel, cercul este închis: aventurier, cărturar, monstru, cărturar, aventurier, Walton rămânând naratorul central, prezent la început și la final, și aducând întregul pentru doamna Saville și posteritate.
Mai detaliat, Jean-Jacques Lecercle descoperă o abordare liniară cu o serie de călătorii și urmăriri, combinată cu o altă inversare și schimb de roluri, toate orientate după un sistem de simetrii oglindite. „Confruntat cu atâta complexitate, cititorul își poate pune întrebarea de a ști cine vorbește, cine deține autoritatea auctorială, cine este chiar destinatarul final” ? Walton, care, desigur, face o profesie de exactitate și supraviețuiește suficient de mult timp pentru a spune ultimul cuvânt, dar pare, deși nimic nu se știe fără el, să fie acolo doar ca mediator al celorlalte voci? Doamna Saville, cititorul ei binevoitor, dar îndepărtat, care nu răspunde bine că „nu cunoaște [cu ea] niciun fel de dezunire și ceartă” , căruia îi ajunge corespondența, pe care ea o păstrează și chiar o divulgă, dacă nu cum poate povestea să fie legată?
Criticul literar Maria Poovey (in) a observat că structura narativă este, pentru autorul romanului, un ecran în spatele căruia să se ascundă de ochii publicului, vorbesc în timp ce ștergerea, asertiv fără a risca respingerea socială din cauza vârstei sale și starea ei de sex feminin .
O serie de povești în oglindăTrei povești concentrice, deci, emanate de interlocutori foarte asemănători, care se succed în același timp în care sunt reflectate. Walton este cel care pilotează povestea, o documentează și o transmite: trei scrisori introductive care descriu cinci luni de călătorie, apoi o a patra care declanșează intriga. Secțiunea din mijloc, dedicată monstrului, ocupă singură șase capitole, explicând mai întâi uciderea fratelui mai mic al lui Victor, apoi divagările cuibărite unul în celălalt relatând experiențele după părăsirea laboratorului. Astfel, rătăcirile sale, ascunzătorile sale, apoi privirea asupra unei familii, De Laceys, atât de insistentă și căutată încât episodul devine o poveste aproape autonomă și în care, de altfel, se cuibărește pe cea a unui tânăr vizitator arab., Safie, care la rândul său povestește povestea mamei sale; succesiuni de „eu”, deci, care toate, în ceea ce Max Duperray numește o „regresie către origini” , revin la aceeași temă: creația, apoi abandonul.
Walton se exprimă într-un limbaj disciplinat, un stil susținut, un ritm și o formulare care, de asemenea, sunt transmise celorlalți naratori. El îi amintește surorii sale că este îndrăgostită de un limbaj frumos și o asigură de fericirea pe care o va experimenta citind transcrierea sa fidelă a poveștii lui Victor, atât de mult iluminând „claritatea și precizia ei, apoi o mare ușurință de exprimare., Și o voce a cărei bogăție de intonații este muzica care îndoaie sufletul ” . Nimeni în această succesiune nu arată nicio singularitate expresivă și se pare că, la fiecare trecere a baghetei, autoarea, Mary Shelley, se îndepărtează din ce în ce mai mult, până când, cel puțin în aparență, abandonează responsabilitatea narativă delegaților săi care, fiecare la rândul său, ocupă locul central, înainte ca frâiele să fie preluate de naratorul principal.
Într-un paralelism riguros, de fapt, aceste relatări se prefigurează reciproc: întreprinderea lui Walton, îndrăzneață și transgresivă în sine, anunță pasajele actului, apoi rătăcirile lui Frankenstein în țările dezolante; primul a depășit ordinul tatălui său, așa cum va face Victor, iar monstrul va cutreiera și vârfurile și câmpiile înainte de a semăna teroarea și pustiirea. La fel ca scandarea corului antic , toți, suferind de aceeași înstrăinare față de lanțul uman, își plâng singurătatea, Walton din a doua sa scrisoare, Victor după întâlnirea cu el, monstrul în timpul capturării sale. De asemenea, toți nu reușesc să comunice, de aici și catastrofele care se succed și, fără îndoială, transferurile constante ale responsabilității narative.
În centrul poveștii în „matricea” ( uterul ) ei, scrie Gregory Schneider, rămâne monstrul care îl include și îl dezvăluie pe Walton în ultima sa scrisoare:
„Ai citit, Margaret, această poveste ciudată și înspăimântătoare; nu simți că sângele tău se răcește cu aceeași groază care, chiar în acest moment, o îngheață pe a mea? Uneori, în strânsoarea durerii bruște și chinuitoare, nu-și putea continua povestea; uneori, cu o voce frântă, dar pătrunzătoare, rostea cu greu aceste cuvinte atât de încărcate de suferință. Ochii ei nobili și fermecători erau uneori aprinși de indignare, alteori exprimau depresia durerii, stinsă într-o infinită mizerie. Uneori își comanda trăsăturile și intonațiile, și povestea cu o voce calmă cele mai oribile întâmplări, suprimând toate semnele de agitație; apoi, ca un vulcan în erupție, fața lui exprima brusc cea mai neînfrânată furie, în mijlocul unor imprecații pătrunzătoare adresate persecutorului său.
Relatarea sa este coordonată și realizată cu aspectul celei mai simple sincerități; Recunosc, totuși, că scrisorile de la Felix și Safie, pe care mi le-a arătat, și, pe de altă parte, apariția monstrului văzut de pe nava noastră m-au convins mai mult de veridicitatea poveștii sale decât de protestele sale în sine, oricât de energice ar fi și coordonate așa cum erau. Prin urmare, este adevărat că există un monstru similar! Nu mă pot îndoi; și totuși sunt copleșit de surpriză și admirație. Am încercat uneori să aflu de la Frankenstein chiar detaliile creației sale; dar asupra acestui punct a rămas impenetrabil. "
Max Duperray scrie că dinamica epistolară a romanului o structurează în moduri diferite. Cititorul ia mai multe măști, doamna Margaret Saville în depărtare, un hipnotizat Robert Walton, Victor Frankenstein, atât actor, cât și jucărie, monstrul retorician care va fi în curând redutabil . Alte scrisori sunt prezentate după bunul plac pentru o mărturie adecvată. Această multiplicitate de corespondenți implică o anumită competiție în ceea ce privește autoritatea narativă: odată cu ei, romanul fluctuează într-o întoarcere a mai multor versiuni ale aceleiași povești.
Cu toate acestea, modelul de scrisori se dovedește insuficient pentru a da seama de toate: Walton se refugiază în ziar și, după ce l-a salvat pe Victor din apele înghețate, scrisorile sale devin mărturisiri autobiografice . Apoi, povestea monstrului izbucnește în spațiul narativ și îl ocupă în întregime. Când Walton ia frâiele pentru a încheia, formalitățile epistolare dispar, ca și cum, scrie MA Favret, „romanul epistolar a rămas neputincios să se acomodeze cu deformarea pe care o reprezintă [monstrul]” .
Potrivit lui Duperray, Frankenstein „include mai multe genuri literare: epistolară, retorică, lirică, sentimentală, amestecând cu pricepere discursul politic al vremii, cele ale lui Godwin , Byron , Burke , stereotipul gotic și epopeea creștină a Bibliei , cu un orientalist atingeți atunci popular și găsit în Vathek al lui Beckford ” .
Metafora sau parodiaAceastă structură din narațiunile imbricate, care îi dau naștere altora, care ei înșiși poartă și apoi eliberează povești care dau naștere la rândul lor, apare ca o metaforă a sarcinii și nașterii, tema dominantă a romanului. Potrivit lui Dunn, inima ar fi idila domestică a lui De Lacey, model al idealului casnic care difuzează după aceea bunăvoința sa prin diferitele straturi narative, conectate la nostalgia pietății filiale, a sentimentului frățesc și a fericirii domestice care exprimă Victor, în nevoie de armonie familială pe care Walton o caută prin scrisori interpuse cu sora sa, în căutarea disperată a unei legături parentale conduse de monstru. Cu toate acestea, De Laceys sunt exilați care trăiesc pe expedienți, beneficiind de generozitatea ascunsă a monstrului, iar fericirea lor reprezintă o excepție în cadrul unei societăți apăsătoare: pentru Mary Shelley fericirea ar fi o retragere pasivă de la tirania unei lumi fără milă în care se complace aici în o parodie a ficțiunii sentimentale. Gregory Schneider subliniază că metoda narațiunii adoptată este chiar imaginea a ceea ce expune această narațiune, pe care o consideră „propriul său monstru, o ființă literară organică, completă, cu setul său de forțe și defecte” .
Despre punctele slabe, Rand Miller a menționat că este imposibil să se stabilească o cronologie strânsă: Deși se știe că povestea are loc în secolul al XVIII- lea, anacronismele sunt legiune: Walton se referă la The Rime of the Ancient Mariner de Coleridge care datează din 1798 , Frankenstein citează Mutability de Shelley , publicat în 1816 și Tintern Abbey de Wordsworth , incluse în Ballades lyriques din 1798. Există și alții, Leigh Hunt , Charles Lamb , Byron , autori contemporani ai lui Mary Shelley. Descoperire plasată într-un context relativ la secolul precedent. Acesta este un caz de „asimetrie temporală” care, adaugă Rand Miller, reflectă dualitatea textului realizat din iluzie realistă și alte lumi . Și în timpul urmăririi, timpul și spațiul devin confuze: Victor susține că a ajuns peste Canal în octombrie și decembrie a aceluiași an, astfel încât se află în același timp, spune el, „înăuntru și acolo.„ În afara Angliei ” .
„Figura în formă de opt” (Muriel Spark)Din capitolul V, monstrul ia rolul de urmăritor și rătăcește în regiunile în care își are reședința creatorul, masacrându-i pe cei apropiați din lipsa de a-l putea localiza; apoi, savantul călătorește în Orkney, unde este din nou descărcat. Muriel Spark o prezintă ca o cifră de opt interpretată de doi parteneri virtuosi care se mișcă în direcții opuse în timp ce se urmează unul pe celălalt: coliziunea se află la intersecția celor două bucle ale celor opt, când Frankenstein decide să îndepărteze creatura feminină pe care o s-a asamblat, apoi baletul începe din nou. Deci, rolurile sunt inversate, la fel ca și viteza de mișcare, urmăritorul devenind urmărit și invers, monstrul încetinește în timp ce Victor își accelerează ritmul spre frenezie. Și un nou avatar ironic , „plăcerea fanatică a urmăririi”, așa cum o numește Muriel Spark, l-a apucat pe Victor, acum convins, cel care s-a luat pentru Creator, că Dumnezeu l-a ales să anihileze creatura. .
Pe scurt, arhitectura narativă a romanului apare ca un joc între probabil și hotărât , libertate și destin , atâtea impulsuri contradictorii în personaje confruntate cu situații incontrolabile, trezind simpatie în timp ce apar vina, actori ai unei drame teribile zdruncinate de interpretări antagoniste : o oscilație între ceea ce Rand Miller numește „evoluție și entropie”.
Sursele poveștii sunt multiple, incluzând atât elemente biografice, cât și ceea ce Max Duperray numește „nebuloasa intelectuală și filosofică care îi înconjoară geneza” .
Surse subiectiveFrankenstein , scrie el, „este o aventură de familie […] toate personajele [găsite] fiind părinți prin naștere sau adopție și mulți [fiind] orfani, de asemenea” .
Origini ale lui Mary ShelleyPotrivit lui Cathy Bernheim, strămoșii lui Mary Shelley sunt excepționali: purtând succesiv mai multe nume, ea moștenește de fiecare dată o istorie de familie și crește sub semnul radicalismului intelectual și al romantismului literar: urmărit de gloria ambiguă a unei mame pasiune și libertate, Mary Wollstonecraft , prima feministă engleză, ea a fost ridicată de către un tată, William Godwin , care la sfârșitul XVIII - lea secol, este gânditorul cel mai radical al țării și avocat în cunoștință de cauză al Revoluției Franceze ; în copilărie a frecventat scriitori renumiți, poetul Coleridge și eseistul Charles Lamb ; și se îndrăgostește de Shelley care practică un adevărat misticism al rațiunii și prefigurează bărbatul rebel.
Cu toate acestea, „acest cadru uimitor pentru o copilărie excepțională ghidată de spirite avangardiste” este un preludiu la o existență tragică. Într-adevăr, credința sa în ideile inovatoare, de exemplu că, godwiniană , a perfectibilității lucrurilor, implică o dorință de eliberare imediată și trecerea la act, care, de altfel , stăpânește istoria lui Frankenstein din moment ce „a metaforelor creației mergem mai departe la realizarea sa concretă și pseudo-științifică ” , această realizare totală a dorinței se opune barierei realității și imperativelor legii. La fel ca și Mary și Percy Bysshe Shelley, supuși, încă de la prima lor escapadă, mâniei părinților, inflexibilul patriarh Timothy Shelley, nerăbdător să evite orice spurcare și William Godwin simțindu-se revoltat de atâta nerezonare, Walton, primul narator care încadrează povestea, depășește interdicțiile familiale de a urmări o ambiție nebună.
Tema de doliuMary Shelley a pierdut trei copii, bebelușul pe care visează să-l resusciteze în 1815, apoi Clara (născută în 1817) în septembrie 1818 și William (născut în 1816) în iunie 1819. În 1816, în vara următoare primului ei doliu, cuplul pe care îl formează cu Shelley s-a alăturat lui Byron pe malul lacului Geneva . Grup de adolescenți imaturi și revoltați, „monștri”, scrie ea în jurnalul ei, toți sunt impregnați de un vis de renaștere, de a o lua de la capăt, deoarece fundalul rămâne morbid: tentative de sinucidere la laudanum (reușită cu Fanny Imlay ), înecul voluntar al lui Harriet , custodia copiilor ei retrasă de la Shelley, apoi văduvie prematură. Mary Shelley este „parcă urmărită de o soartă” și primul ei roman este marcat de o soartă dezastruoasă și expiatorie, cu dispariții, crime în serie, condamnări infame, sinucidere. Frankenstein devine astfel, în cuvintele lui Monette Vacquin, „primul act de înfrânare a depresiei [...] Ceea ce face Mary [Shelley] să facă monstrul, se teme pentru ea însăși; golul pe care îl sapă în jurul lui Victor este cel a cărui perspectivă îl îngrozește ” . De fapt, după cum a remarcat Jean-Jacques Lecercle, toate personajele prezentate în prima fază a romanului sunt condamnate la o soartă tragică sau la singurătate în a doua.
„Două impulsuri antagonice” (Max Duperray)Mary Poovey, din jurnalul lui Mary Shelley și un capitol scris în 1838, notează că o contradicție profundă o marchează ca autor în fața fundalului ei. Dacă vrea să facă parte dintr-o linie de femei scriitoare, caută și o identitate proprie în expresia artistică. Provenind dintr-o mare familie literară în care toată lumea concurează pentru talentul creativ, ea face din scriere o ieșire și o expresie a propriei persoane.
Mai mult, deși conștientă de ostilitatea întâmpinată de ideile mamei sale , ea le pune în practică, transgresând ordinea stabilită, fugind cu un radical godwinian , al cărui maestru gânditor, propriul tată, nu este de acord cu această legătură, care „[cântărește] probabil greu în universul său mental” . Mai mult, Frankenstein a fost publicat anonim, „[...] de teama a ceea ce se va spune și poate, de asemenea, să nu vadă lucrarea sa respinsă în prealabil din cauza acelei femei” . De asemenea, critica feministă subliniază că romanul trădează un anumit conservatorism : naratori masculini, femei reduse la un rol secundar, virtuți domestice exaltate.
Tema subconștientuluiMary Shelley își manifestă pretutindeni credința în cunoaștere prin vise, cheia adevărului ei secundar, determinând cursul evenimentelor ca un oracol. De fapt, Frankenstein se bazează pe un vis. Potrivit lui Jean de Palacio , mai mult decât o formă de superstiție, acest respect pentru sensul viselor și citirea semnelor lor corespunde profund personalității autorului.
Dacă termenul „vis” are mai multe semnificații în roman (visul unei nopți, visarea cu ochii deschiși, meditația asupra creației), de la o scufundare în ireal se desfășoară creația monstrului, expresia „ca într-un vis” ( ca în vis ) revenirea, ca un laitmotiv . Din metafora , vom apoi trece în vis , ca atare, premonitoriu, de coșmar, compensatorie, întotdeauna cu referire la faptul că, fondatorul , Maria, prezent în inserția de introducere, și cu cel al lui Victor după apariția creaturii ( cel mai sălbatic vis ). Astfel, onirismul se dovedește a fi esențial pentru descifrarea acestei povești situate la confluența diverselor surse: tendința vizionară de a citi semne, utilizarea scrisului ca revelație, prezența genului gotic , de aici „tensiunea profundă. Dintre hubris și revoltă , între Prometeu și Faust , între natură și societate ” .
Surse obiectivePotrivit lui Muriel Spark, două forțe sunt în lucru pentru a furniza materialul romanului, forța subiectivă legată de supranatural și conceptul științific de resuscitare. Max Duperray adaugă că aceste apeluri șir dublu de comparare cu Coleridge 's La Complainte du vieux marin de Coleridge , o referire permanentă la supranatural , fie ele reale sau imaginare, dar , de asemenea , că a Godwin lui empirism .
Fascinația pentru științele naturiiMary Shelley este interesată în special de științele naturii , la care face aluzie constantă în carte: chimia lui Humphry Davy , botanica lui Erasmus Darwin , fizica lui Galvani . Mai mult, a doua prefață, scrisă în mână, evocă posibilitatea ca galvanismul să reînvie un cadavru, iar prima, scrisă de Shelley , insistă pe „adevărul de care depinde istoria fără dezavantajele poveștilor spectrale și ale magiei” . Max Duperray leagă această credință în electricitate de fascinația față de natură, de potențialul său terifiant, de furtuni și de fulgere. Deși Frankenstein nu ar trebui considerat că anunță știința-ficțiune , „formidabilele puteri care acționează în cercetarea științifică [permit Mariei], conform schemei miltoniene , să reactiveze vechiul mit al uzurpării. Divinității ca agent al creației” .
Influența operei lui John MiltonCoperta primei ediții a Paradisului pierdut .
Satana în paradisul pierdut ( Gustave Doré ).
Eva vorbind cu Adam în Paradisul pierdut ( Gustave Doré ).
Referirea la mitul lui Prometeu din titlu merge mână în mână cu epigraful din Paradisul pierdut : „ Ți-am cerut, Creator, din lutul meu / Să mulezi un om? Te-am solicitat? / Din întuneric să mă promoveze? " (" Am cerut, Creator, să-mi modelez omul de lut / Am căutat să mă promovez la lumină? ". Epopeea Milton a fascinat acasă Godwin și Mary vorbește în jurnalul ei influența pe care a primit-o, în special tema „tentația cunoașterii și pedeapsa dispoziției” ( „ tentația cunoașterii și pedeapsa înstrăinării ” ). în plus, poezia devine una dintre lecturile preferate ale monstrului și, la fel ca Dumnezeul lui Milton, Victor are ambiția de a crea un specii noi, în timp ce în mod ironic, creatura nepăsătoare se transformă într-un al doilea satan , rebel pentru că disperat.
Poezia lui Milton prezintă tema creștină a creației , care se suprapune parțial, în plus față de mitul fondator al lui Icar , omul-pasăre distrus de ordinea fizică a universului, legenda prometeică a titanului victima mâniei lui Zeus , foarte populară cu a romanticilor , mai ales Shelley care celebreaza Prometheus livrat, și , de asemenea amintind mitul lui Faust că setea de cunoaștere duce la blasfemie . Într-adevăr, referințele morale abundă pentru a însoți procesul de realizare a unei ființe artificiale, asamblată din carne moartă exhumată din morminte comune, care se umanizează până la stârnirea simpatiilor și se dovedește capabilă să povestească dezastrul întâlnirii sale cu lumea în care a fost eliberată.
Cu toate acestea, schema creștină depășește tema creației și, în loc să distribuie roluri bine definite, Mary Shelley îi face pe cei doi personaje principale, Victor și creatura sa, să compare sau să apeleze la aceleași personaje din Heaven Lost . Frankenstein declară un nou înger căzut atât Adam, cât și înger om căzut și Satana, „ mărul era deja la Răsărit și brațul îngerului dezbrăcat pentru a mă alunga de orice speranță ” („Apple fusese mușcat și brațul„ îngerului gol pentru a mă alunga din orice speranță '), sau chiar ' ca un arhanghel care aspira la atotputernicie, sunt înlănțuit în iadul etern ' (precum arhanghelul care aspira la atotputernicie, aici sunt înlănțuit în iadul etern ”). James Rieger trage concluzia că aceasta este o morală miltoniană conform căreia ființele căzute sunt „propria lor ispită, propria lor depravare [...] conștiința este creată și distrusă” . În Frankenstein , iadul sinelui reapare în ținuturile arctice , dar inversat: de data aceasta, prada devine prădătorul, iar prădătorul pradă.
Astfel, influența miltoniană a lui Frankenstein se reduce în esență la trei componente: conceptul faustian al beției mortale a cunoașterii, „specia nouă” fiind metamorfozată într-un „nou satan ” și interiorizarea Iadului.
RomantismMonstrul își spune povestea și, în special, cea a trezirii sale la conștiința socială până la întâlnirea sa cu creatorul său din Alpi . Prin el apar sursele filozofice și toată dimensiunea intelectuală specifică istoriei sale de teroare. Într-un fel, această creatură, învăluită mai întâi în inocența virgină, reprezintă chiar tipul de „om natural ”, povestea sa recapitulând diferitele faze ale ascensiunii sale către civilizație . În acest sens, în ciuda riscului narativ inerent oricărei divagări didactice, Mary Shelley se bazează puternic pe moștenirea sa culturală, în special în scrierile filozofilor din secolul al XVIII- lea și, de asemenea, ale rudelor sale, ale tatălui și soțului ei . Astfel, devine, printr-un monstru interpus, purtătorul de cuvânt al ideilor împrumutate de la Locke și Rousseau , apoi Godwin și Shelley .
Teoreticienii al XVIII - lea secolEseu În ceea ce privește umane Înțelegerea ( Înțelegerea Eseu concernant Umane ) de John Locke (1632-1704), publicată în 1689, a fost finalizată în 1693 de gânduri despre educație ( Eseu despre educație ). Fundamentul oricărei idei este experiența, adică „observarea lucrurilor externe și a operațiilor interne ale minții” , fie „simțire”, fie „reflecție”.
Senzația intră sub „calitate”, fie „primară” (dimensiune, mobilitate, număr), fie „secundară”, atribuită de minte în funcție de percepția pe care o are despre ea. Deoarece ideile apar adesea în grupuri, mintea presupune un substrat numit „substanță”, a cărui origine rămâne necunoscută. Cunoașterea, intuitivă, adică directă sau „demonstrativă”, fie printr-o altă idee, constă în percepția acordului sau dezacordului între idei. Astfel, intuiția percepe existența individuală, demonstrația, cea a lui Dumnezeu; în orice caz, cunoașterea rămâne limitată la hic și nunc și se dovedește a fi neputincioasă pentru a dovedi necesitatea coexistenței ideilor percepute.
L'Émile , publicat în 1762 de Jean-Jacques Rousseau este prezentat ca un tratat despre educația tinerilor băieți împărțit în patru cărți: „Pruncul”, „Vârsta naturii”, „Pubertatea”, „L’ maturitate: căsătorie , familie și educația femeilor ”.
El își bazează doctrina educațională pe întoarcerea la natură: născut și crescut în mediul rural, hrănit la sân, eliberat de haine înfășurate, omul primește o educație care își stabilește ca scop eliberarea prin exemplul inimii și al inimii. Instrucțiunea se realizează prin observarea fenomenelor naturale și a solidarității sociale. Educația morală, bazată pe respect și stima de sine, este încredințată studiului istoriei antice și al vieții oamenilor celebri din trecut, apoi prin călătorii. Religia este naturală și nedescoperită, cu o divinitate binevoitoare care reglementează universul, un suflet nemuritor și dreptate și virtute înnăscută. Cât despre femeie, ea trebuie crescută pentru a sluji și consola bărbatul, căruia îi datorează docilitate și supunere.
Primele capitole din relatarea monstrului prezintă elemente împrumutate de la Locke, precum și de la Rousseau. Se disting două etape principale: trezirea la conștientizarea cognitivă și accesul la conștientizarea morală. Primul are loc în etape, accesul la memorie, ceea ce implică un gând anterior dobândirii limbajului, învățării senzațiilor și percepțiilor, luminii, plăcerii, cauzei și efectului etc. ; al doilea are loc mai întâi negativ în fața „barbariei umane”, apoi pozitiv datorită familiei De Lacey, furnizori de frumusețe (muzică), de blândețe (fiica casei), permițând înțelegerea relațiilor familiale și, de asemenea, a diferența dintre clasele societății; în cele din urmă vine învățarea cititului ( Werther , Plutarh , Milton , Volney ) și a scrisului.
Cu toate acestea, Mary Shelley încearcă să disocieze impresia pe care Victor o are asupra creaturii sale de cea pe care dorește să o creeze în cititor: dacă primul se convinge că monstrul este întruchiparea răului, aparține celui de-al doilea. răutatea nu îi este înnăscută, ci rezultatul contactului cu societatea, disprețul, respingerea cauzând metamorfozarea sa într-o ființă răzbunătoare și ucigașă. În acest sens, Mary Shelley rămâne fidelă învățăturilor lui Locke pe care le-a citit în 1815, ale lui Rousseau , menționate și în jurnalul său, și ale lui William Godwin . Argumentul pentru obținerea unui însoțitor revine în Paradisul pierdut al lui Milton : Deși Mary Shelley nu face nicio referire la nevoile sexuale, realizarea faptului că a fi femeie de către același designer (părinte cumva) implică o posibilă relație incestuoasă , care se adaugă violenței împotriva mamei. natura și agravează blasfemia.
Revoluția franceză și romanticiiAtât Godwin, cât și Wordsworth erau convinși că Revoluția Franceză a deschis o nouă eră a speranței: eliberată de despotism, societatea s-ar putea reînnoi de acum înainte prin rațiunea universală, noua ordine fiind bazată pe drepturile omului . În plus, prefața la Les Ballades lyriques , scrisă pentru ediția din 1798 de Wordsworth, prevede apariția unui om nou. Eroul lui Mary Shelley, Frankenstein, acționează în conformitate cu acest principiu, preocupat de la început de a crea o versiune perfectă a ființei umane și, la fel ca Walton, primul narator, acest explorator idealist , se vede pe sine ca un erou prometeic sfidător . în tradiție și reacție. În acest sens, Mary îl urmărește pe soțul ei care, în pamfletul său O apărare a poeziei, subliniază rolul primordial al artei și îl descrie pe artist ca „legiuitorul lumii” .
Dacă Frankenstein poate apărea ca o operă literară fabricată cu alte scrieri, proces pe care unii critici îl numesc „bibliogeneză”, dacă este îndoit cu referințe încrucișate la literatura vremii și inspirat de poezia romantică , dacă în cele din urmă rămâne scris în Maniera gotică , rezultatul, la fel ca opera lui Victor, diferă semnificativ de aceste modele.
Tema sa principală este aceea a transgresiunii, atât prometeic în actul creației, cât și estetic prin cultul sublimului , unii critici văzându-l în altă parte, dar în mod greșit, deoarece sublimul, departe de a servi drept ornament, asigură un rol funcțional, decât un jurnal de călătorie cu un complot . În plus, asocierea sublimului cu teroarea îl leagă de romanul gotic , care odată cu acesta atinge punctul culminant și cade într-un dincolo literar.
Mitul lui PrometeuMary Shelley a subliniat imediat reînnoirea vechii legende a lui Prometeu , pe care o știa cel mai bine din citirea lui Ovidiu , mai ales că căutarea cunoașterii interzise este esențială pentru poezia romantică , în special în Byron și Shelley . Max Duperray notează că semnificația numelui „Prométhée” ( „cel care gândește înainte” ), este imediat ironică deoarece tocmai calitatea îi lipsește lui Victor, creator inconștient al implicațiilor morale ale actului său și ale nevoilor trăite de creatura sa. Povestea sa este una a distrugerii progresive, ca și cum, în mod romantic, ar fi curtat tortura asupra sa însuși: încalcă legea naturală descifrând secretul universului și creația acestuia, un rezultat tehnic fructuos al cercetărilor sale. familia și prietenii săi, în timp ce îl înstrăinează de frații săi.
Tratamentul pe care Mary Shelley îl face să fie împrumutat atât din mitul grecesc, hoțul focului, cât și din mitul latin, creatorul unui om, care îl conduce, scrie Jean-Jacques Lecercle, la o anumită ambiguitate în sancțiunea sa căutările respective ale lui Walton și Victor. „Contrastul nu este între aceste două figuri, scrie el, ci în fiecare dintre ele” . Astfel, mai întâi din punct de vedere științific, fiecare traversează o limită a interzisului, una geografic insistând să forțeze o trecere spre nord, cealaltă mai întâi moral, jefuind tabuul scânteii vieții, apoi a văzut social dezastrul rezultatul. Cu toate acestea, prima lecție pe care Mary Shelley pare să o tragă este că, dacă ecranul bunelor intenții rămâne neputincios de a ascunde dorința de glorie personală, rămâne faptul că proiectul care animă cei doi aventurieri își păstrează nobilimea, chiar dacă realizarea sa nu mai este .
Inerentă ideii prometeice apare și în carte o întrebare estetică bazată pe noțiunea de sublim , așa cum a fost expusă de Edmund Burke în 1756 . Potrivit lui Burke, sublimul și teroarea sunt legate și se nasc din întuneric, măreție, larg, lipsit de uimire ( uimire ). Astfel, când Frankenstein își începe călătoria dezastruoasă în Alpi, el descrie contemplarea lui Mont Blanc într-un limbaj extatic care amintește de poezia Shelleyan : „sunetul râului […], o putere apropiată de atotputernicie, […] frumusețe singulară [ …], Intensificat la sublim de către grandioșii Alpi ” sau „ sublimitatea și măreția acestor scene m-au umplut de extaz până la sublim ” . „Spre deosebire de efectele scenice senzaționale ale unei doamne Radcliffe ”, scrie Rieger, „imensitățile arctice ale lui Mary Shelley posedă o starkness pe care romancierii gotici rareori îndrăzneau să o aventureze ” .
Noțiunea de sublim se instalează treptat în Frankenstein : asociată mai întâi cu o măreție și o blândețe moștenite de la Rousseau și, de asemenea, de la Shelley , apoi se concentrează asupra măreției și anxietății trezite de furtună, apoi un adevărat laitmotiv al romanului. Exteriorul își generează în curând ecoul interior: „Adânc în ființa mea, am simțit trecând răsuflarea insurecției și răsturnării” , exclamă tânărul Victor după ce a văzut fulgerul crăpând copacii mari.
În cele din urmă, pe lângă vârfurile și ravinele magnifice, așa cum a explicat Lecercle, spre deosebire de clasicul care pune accentul pe frumusețe, pe hidoarea sa fizică și morală, creatura creată de Victor în cele din urmă își generează sublimul: „Acolo își va recunoaște, scrie, universul său obișnuit: furtuni, ghețari, întuneric. Îi vom recunoaște și caracterul: furios, dar și înclinat spre melancolie ” .
Există, desigur, amestecat cu romantismul , indicii puternice ale genului gotic .
Influența goticăMary Shelley avea o mare curiozitate pentru bizar, demonic sau supranatural; de asemenea, este firesc că ea a continuat vena senzaționalistă a așa-numitei literaturi „frenetice”. Ea a moștenit astfel o panoplie de întuneric, furtuni, lumina lunii, toate învăluite într-o esență magică minunată, cu interpreti „călugărițe de claustră, armuri gigantice, spectre înlănțuite, femei fără. Cap” , pe scurt, o „mașinărie înspăimântătoare, desenând o tipografie de frică ” ( frică ).
Înlocuirea terorii cu groazaUna dintre dezbaterile vremii referitoare la locul răului și binelui în mintea umană și, astfel, asupra naturii unei estetice a terorii, ea alege prin contrast „groaza”, implicând mai mult cititorul în adâncurile transgresive ale eroii. Ca urmare, face parte dintr-un nou val de gotic, care este deja ilustrat de unul dintre vizitatorii Villa Diodati , MG Lewis , cu Le Moine , și aristocratul Beckford cu Vathek . Acum este vorba de interiorizarea terorii și, ca atare, Frankenstein „mărturisește o maturizare a genului gotic” , ceea ce Muriel Spark descrie atât „un summit, cât și o sentință de moarte, misterele fiind rezolvate prin întrebări raționale” și, adaugă Francis Lacassin, supranaturalul interpretat „într-un mod materialist” .
Mai mult, factura romanului, pentru cadrul poveștii un schimb epistolar „de bună calitate”, este departe de a fi înfricoșător. Suntem printre o companie bună, doamna Saville citește scrisori de la fratele ei (Walton) în sufrageria ei elegantă din Londra; Strămoșii lui Victor sunt notabili ai orașului Geneva, țăranii destul de rafinați de De Laceys, plini de virtuți domestice. Frankenstein, preferând seriozitatea raționalului decât divagările imaginarului, se supune reflexelor de conduită inculcate de educația sa. Nu este de mirare, deci, că creatura sa este ea însăși înzestrată cu o curiozitate științifică apropiată de lăcomia culturală și este trezită de intelect la frumusețile lumii. Pe scurt, toate aceste personaje trăiesc în cărți, opere de călătorie precum Walton, de filozofie pentru Victor, de literatură în special pentru monstru. Vibrante în frumusețile naturii, atinse de „fericirea pământească”, entuziasmați de summiturile grandioase, au credință în „virtuțile restauratoare ale ordinii naturale” .
În această ordine burgheză, excesul devine suspect, grabnic dăunător, frenezie condamnabilă. Așadar, vedem apărând în fundal un proces ironic latent care își propune să submineze elocvența lirică a personajelor, în special izbucnirile lui Victor. Schimbarea abia marcată spre excesiv de „grotesc” ( ridicol ) devine ca o pedeapsă literară pe care Mary Shelley o aplică personajului ei; pentru el, visul devine existență reală și, mai mult, după moartea Elisabetei, doar în timpul somnului poate „gusta bucuria”: autorul pare să-l avertizeze pe cititor împotriva înșelăciunii aparențelor. Deci, acțiunile monstrului devin o adevărată lecție prin exemplu, un exemplu dimpotrivă al consecințelor unui act nesăbuit, deci perturbator și transgresor.
Ironia fondatoare a textuluiMai mult, acesta este argumentul dezvoltat de George Levine în lectura sa despre tradiția realistă a lui Frankenstein : se folosesc convențiile limbajului gotic, dar pentru a fundamenta mai bine ironia fondatoare a textului: spre deosebire de Melmoth, Frankenstein nr. termeni cu Diavolul . Actul său provine dintr-un impuls generos (monstrul însuși este de acord) și este posedat de dorința obsesivă a omului de știință care „persistă să creeze pe măsură ce mai târziu se va strădui să distrugă” .
Astfel, acest roman combină realismul cu estetica sublimului pentru ceea ce Max Duperray numește „o față în față cu monstruosul” care își afișează semantica privirii ( monstare ) și pericolele care îl însoțesc: înșelăciunea aparențelor, kantiană convingerea că frumusețea este un simbol al urâtului bun și fizic, ipso facto , inversul său. Și elocvența - această apariție a cuvintelor - devine suspectă, proporțională cu retorica romantică care hrănește sublimul, din care, concluzionează, „celălalt sens al„ monstrului ”, monstrum , semn, profeție, avertismentul” , nu mai este vehiculul realitate, dar intrarea în problema nereprezentabilului: monstrul este el însuși un avertisment, un semn al zeilor, un reproș viu.
Motivul dubluFrankenstein ilustrează, conform lui Masao Miyoshi , tradiția romantică a sinelui divizat .
Ambivalență constitutivăChiar și pentru cei apropiați, Mary Shelley a rămas mai degrabă un mister. Lord Dillion, de exemplu, subliniază diferența dintre scrierile sale și felul său de a fi: „Pentru ao citi”, a scris el, „s-ar judeca entuziast, mai degrabă indiscret și chiar extravagant” ; în timp ce în viața ei de femeie, a fost „relaxată, calmă și feminină până la punctul culminant” . Decalaj simplu între artă și viață sau mai bine zis, potrivit lui Mary Poovey, o „diviziune a sinelui” ( auto-diviziune )? Fiica a doi celebri rebeli romantici, soția unui al treilea, s-a văzut, încă din tinerețea ei, încurajată să „se înregistreze pe registrul gloriei” , pentru a se dovedi pentru sine însuși prin imaginația și penele ei. Făcând acest lucru, ea nu a renunțat la conformarea cu modelul predominant al femeii devotate familiei sale, stricată și non-carieristă. De aici și această formă de ambivalență, chiar ambiguitate care îi caracterizează expresia. Astfel, prefața la Frankenstein din 1818 critică imaginația egoistă care a dat viață unei monstruozități hidoase, desigur, dar îndrăznețe. Totuși, în 1831, ea a aplicat aceeași judecată propriei sale transgresiuni, adăugând în același timp că fiecare artist este victima unei soții implacabile, care ridică și mai mult expresia artistică a unei femei la înălțimea unui mit.
Această ambivalență constitutivă, dramatizată în scene, confruntări sau tabele, se regăsește în tot textul.
În capitolul VII, Victor exclamă despre monstru: „Nu am văzut, în această ființă că dezlănțuisem printre oameni, înzestrat cu voința și puterea de a realiza proiecte oribile, cum ar fi fapta. Pe care tocmai o realizase, că propriul meu vampir, propria mea fantomă eliberată de mormânt ” . Astfel, atunci când monstrul acționează, este el, recunoaște el, cine este vinovat: dacă omul de știință nesăbuit care a fost s-a lăsat imediat deoparte, umbra lui îl urmărește oriunde se duce, la imaginea demonului agățat de bătrânul marinar din poem din Coleridge . Aceasta arată o simpatie ascunsă între creator și creatura sa, dar care iese la iveală în tristețea monstrului la moartea savantului.
Imaginile nașterii, moștenitorului și morții ascendentului care punctează textul trasează calea regresivă a lui Victor care, negând partea obscură a ființei sale, refuză dublul său monstruos, spre deosebire de Prospero recunoscând Caliban . Potrivit lui George Levine, acest motiv al Doppelgänger , o variantă a temei înstrăinării identității, se extinde dincolo de Frankenstein, de exemplu la Elizabeth și Justine care se acuză reciproc de infracțiuni care nu au fost comise. De asemenea, „necazul se aruncă asupra autonomiei oamenilor pentru profitul nodului edipian care stă la baza romanului” .
„Oedip sau mama macabră? "(Claire Kahane)Creând în durere, Victor uzurpă rolul femeii care, absentă din sfera socială și din sentimente, „este totuși subiectul nodal sau obiectul imaginar pe care povestea îl problematizează” . El se retrage treptat din ordinul diurn care nu i se potrivește, pe cel al tatălui său, patriarh apărător al legii, care condamnă, încarce și execută, să se refugieze în regimul nocturn în care legile reproducerii scapă schemei de moșii. Este o retragere regresivă, unde domină dorința secretă de a conferi viață și unde domnește ordinea maternă. Mai mult decât atât, lui Walton, Frankenstein îi evocă acest secret, imposibil de spus, „acela al nașterii copiilor, despre care nu putem vorbi, despre care nu putem visa decât în izolarea unui univers matricial, ca cel al unui laborator. "
Este un vis fără îndoială semnificativ al lui Frankenstein: în timp ce munca lui este terminată, el o îmbrățișează pe Elizabeth, sora sa adoptivă și viitoarea soție, care, în îmbrățișare, se transformă în trupul mamei moarte. Oare ambiția de a poseda formidabilul secret al universului și de a crea viață ar fi asociată cu spectacolul mamei pierdute? Pentru a utiliza formularea lui Max Duperray, „actul creației […] poate fi interpretat ca concomitent cu dispariția mamei, aproape compensatoriu” . Potrivit lui JM Hill, introspecția pe care o practică, inițial lucidă, dar curând bolnavă, revine la mecanismul fatal care a condus de la fericirea familiei la dramă, de la lumină la întuneric; și vine vorba de căsătoria tatălui care, prin căsătoria cu ea, a salvat un orfan, un model reiterat cu Elizabeth. De aici o contradicție flagrantă a poveștii, groază născută din intenții atingătoare, o crimă comisă în numele marilor sentimente, dorința autodistrugută în realizarea ei.
După cum Claire Kahane ne amintește, în cazul în care cititorul de sex masculin vede mai degrabă oedipal intriga și incestuoasa afloriment , „ feministe critica articulează textul cu privire la rolul de«mama macabru», o prezență spectrală a cărei corp devine sinonim cu secretul în care să se odihnească . confundă mama și fiica în reflexii oglindite ” . Terorea gotică a acestui roman ar putea fi aceea a procreației?
Inscripția în ordinea limbajuluiMonstrul își afișează în mod constant dorința de a face parte din ordinea limbajului, singura pe care o are cu impunitate. În acest sens, el urmărește ambiția creatorului său alter ego , la fel ca toți naratorii poveștii care pot „diseca, analiza, da nume” . Fiecare dintre ele aparține lanțului semnificativ la care aspiră monstrul și pentru a-și pune în practică dorința, dobândește „știința divină”, iar primele sale cuvinte desemnează legături de familie. Cu toate acestea, subliniază Peter Brooks, „inițierea sa lingvistică [...] îl învață fără greș că limba este de partea culturii și nu a naturii [...], o descoperire vitală, deoarece latura naturii este marcată iremediabil prin absență, monstruosul ” .
Astfel, romanul se separă de rousseauiștii așteptați de natură edenică . Mai degrabă o forță demonică și amorală, în ea Frankenstein găsește ingredientele „naturale” ale ambiției sale „nenaturale”. Așa cum scrie Max Duperray, „obiectele sunt acolo, dar relația lor pune problema, interacțiunea lor și sistemul de semnificație pe care aceasta îl implică, cu alte cuvinte limbajul” .
Nerezoluția textuluiDavid Collins preia două dintre cele trei ordine lacaniene , imaginarul și simbolicul: primul corespunde stadiului primar al dezvoltării, stadiului specular al oglinzii, unde subiectul se vede în mod iluzoriu ca altul; al doilea, mai târziu, descrie stadiul în care accesează sistemul simbolic organizând relația cu celălalt, adică limbajul. Potrivit lui, Victor se află între această a doua ordine întruchipată de societatea patriarhală din care provine - este latura sa diurnă - și prima care îl încuie în singurătatea nopții și îl exclude de la studiile de limbă, care explică el în capitolul II. El alege să se piardă în esoterismul științelor magice, „prin care intenționează să găsească polul matern pierdut [...] care recreează mama prin artificiul corpului reconstituit” . Astfel, Victor ar fabrica monstrul în reacție împotriva ordinii simbolice, dar aceasta din urmă refuză condamnarea sa la ordinea imaginară: cu el, exilul devine ontologic .
Din această cauză, nici metafora paradisului pierdut , nici supranaturalul gotic , nici spiritul progresului, nici măcar impulsul revoluționar nu pot defini natura romanului. Situat, potrivit lui Rosemary Jackson, între ciudățenie și familiaritate, dăunează nu absolut, ci un eșec al ambițiilor umane: inutilitatea viselor raționaliste, inanitatea supranaturalului romantic ; tot ce rămâne de contemplat este „ego-ul ca altul, o metamorfoză grotescă lipsită de satisfacție” . Și, adaugă Max Duperray, preluând formularea lui Rand Miller, „ficțiunea inaugurală a noului om este cufundată într-o entropie, indiferența polului, confuzia dintre om și monstru, prefigurând ficțiunea finală., Un roman al Apocalypse , The Last Man ( Ultimul om ) " .
Romanul lui Mary Shelley a fost adaptat în multe feluri, pentru teatru, balet, benzi desenate și jocuri video . Dar este mai ales în cinematografie și televiziune că povestea lui Frankenstein este reprezentat, în producții mari ca și în seria B .
Cititorii francezi au descoperit textul în 1821. Abia în 1922 a fost tradusă ediția engleză din 1831.
Triumful lui Frankenstein i-a adus o adaptare pentru teatru în 1823 de Richard Brinsley Peake , în piesa Presunție sau soarta lui Frankenstein . La Paris, din 1826, subiectul a fost transpus în Le Monstre et le Magicien, o melodramă-zână în trei acte, cu un mare spectacol de Jean-Toussaint Merle și Antony Béraud , (teatrul Porte Saint Martin, în premieră la 10 iunie 1826, cu celebra actriță Marie Dorval). Piesa va fi repetată în 1861 la Ambigu.
În 1927 , Peggy Webling a semnat o nouă versiune teatrală, pur și simplu intitulată Frankenstein . Aceste piese, care au obținut un mare succes la vremea lor, vor ajuta la inspirarea filmelor adaptate mai mult sau mai puțin fidel din roman. Cartea lui Mary Shelley a fost, de asemenea, subiectul a peste o sută de adaptări la teatru. Recent, Kornél Mundruczó a oferit o adaptare gratuită în Tender Son: The Frankenstein Project pe care l-a adus la cinematograf în 2010 și 2011, apoi pe care Danny Boyle l-a regizat în același an pentru teatru sub titlul Frankenstein (2011), cu Benedict Cumberbatch și Jonny Lee Miller joacă alternativ rolul creaturii și Victor Frankenstein.
Au fost create adaptări pentru balet, ca în 1986 cu Frankenstein, modernul Prometeu de Wayne Eagling în Covent Garden , iar în 2007 cu Frankenstein de Guilhermo Botelho la Grand Théâtre de Genève .
În literatură, diferiți scriitori au semnat variații ale mitului, cum ar fi Jean-Claude Carrière - autor la Fleuve noir , între 1957 și 1959, a șase romane Frankenstein presupuse a fi continuarea celei a lui Mary Shelley - sau Brian Aldiss , autor în 1973 din romanul științifico- publicat de Frankenstein , care amestecă personajele lui Frankenstein sau ale lui Prometeu modern - precum și Mary Shelley însăși - cu o poveste de călătorie în timp. Între 2005 și 2011, Dean Koontz a publicat cinci romane care constituie o continuare a operei lui Mary Shelley. Scriitorul André-François Ruaud a scris eseurile The Numerous Lives of Frankenstein în 2008 și Sur les traces de Frankenstein în 2017 în care amestecă ficțiune literară și istorie.
Prima adaptare a romanului filmului este realizată în 1910 de J. Searle Dawley . Totuși, odată cu filmul lansat în 1931 , adaptat din piesa de Peggy Webling și regizat de James Whale pentru Universal Pictures cu Boris Karloff în rolul creaturii, romanul lui Mary Shelley a dat naștere unei adevărate filme cinematografice. Machiajul creat de Jack Pierce rămâne faimos, la fel ca diverse aspecte ale filmului care marchează suficient publicul pentru a deveni stereotipuri de groază. În 1935, James Whale realizează o continuare, Bride of Frankenstein ( Mireasa lui Frankenstein ), considerată în general un clasic al genului, decât predecesorul său. Acest al doilea film, deși se abate și mai mult de la roman decât cel anterior, aduce totuși un omagiu genezei sale literare arătând, într-un prolog, soții Shelley și Lord Byron. Boris Karloff și-a reluat rolul în 1939 într-un al treilea film, Fiul lui Frankenstein . Monstrul - interpretat de alți actori, inclusiv Lon Chaney Jr. și Béla Lugosi - a apărut în alte producții Universal, până când moda pentru Monștrii Universali a scăzut la sfârșitul anilor 1940 .
La sfârșitul deceniului următor, studioul britanic Hammer a lansat o nouă serie de filme, care nu mai prezenta monstrul, ci doctorul Frankenstein , interpretat în cea mai mare parte de Peter Cushing și de data aceasta prezentat ca un om de știință nebun . Mitul lui Frankenstein, care a devenit unul dintre arhetipurile cinematografiei de groază , este abordat în multe filme sau filme TV, dintre care majoritatea au doar o legătură îndepărtată cu textul original. În 1994 , Kenneth Branagh l-a regizat pe Frankenstein - cu el însuși în rolul lui Victor Frankenstein și Robert De Niro în rolul Monstrului - care, spre deosebire de majoritatea celorlalte filme, adaptează în mod direct romanul lui Mary Shelley (titlul său original fiind dincolo de Frankenstein al lui Mary Shelley ). Putem cita și mini-serialele de televiziune Frankenstein (2004) sau filmul Doctor Frankenstein (2015). Peste o sută de filme sunt inspirate mai mult sau mai puțin direct din romanul lui Mary Shelley - sau din filmele lui James Whale - indiferent dacă este vorba de adaptarea poveștii sau pur și simplu de punerea în scenă a personajelor sale.
În plus, confuzia apare de-a lungul timpului în mintea publicului între Victor Frankenstein și monstrul pe care l-a creat . Greșeala, care datează din piesa lui Peggy Webling , este întărită de filmele lui James Whale și, în special, Mireasa lui Frankenstein , unde monstrul și omul de știință au amândoi o „mireasă” : creatura, care nu trebuie să inițial fără nume, tinde frecvent să fie denumit Frankenstein , uneori apărând în lucrări care continuă să folosească numele lui Frankenstein, deși caracterul lui Victor Frankenstein nu este inclus.
Diverse alte adaptări aduc uneori creatura - și / sau creatorul ei - împreună cu alte personaje fictive, cum ar fi Dracula sau chiar Sherlock Holmes . Această tendință începe în 1943, când Frankenstein se întâlnește cu vârcolacul , unde Universal organizează confruntarea a doi dintre monștrii săi stele. Printre variațiile - uneori fanteziste - în jurul lui Frankenstein, putem cita Frankenstein vs. Baragon (care amestecă mitul lui Frankenstein cu genul monștrilor gigantici japonezi ) regizat în 1965 de Ishirō Honda , Dracula, Prisoner of Frankenstein ( Drácula contra Frankenstein ) și Les Experiences Erotique de Frankenstein ( La Maldición de Frankenstein ), ambele regizate de Jesús Franco în 1972, Resurrection of Frankenstein (adaptarea lui Frankenstein livrată ) de Roger Corman în 1990, Van Helsing de Stephen Sommers în 2004 etc.
Filmele de benzi desenate sau parodice au pus în scenă și Frankenstein (și / sau creatura sa) precum Deux Nigauds contre Frankenstein ( Abbott & Costello Meet Frankenstein ) de Charles Barton în 1948 sau Frankenstein Junior ( Young Frankenstein ) de Mel Brooks în 1974.
De asemenea, putem cita Gothic de Ken Russell , lansat în 1986, și Un été en enfer ( Vara bântuită ) de Ivan Passer , lansat în 1988, două filme care sunt inspirate nu din roman, ci din geneza sa, prin descrierea șederii Shelley și prietenii lor la Lacul Geneva. La acest episod revine și filmul biografic Mary Shelley (2018).
Autorii de benzi desenate s-au interesat și de povestea lui Frankenstein, fie că este europeană, asiatică sau americană. La fel ca în cazul adaptărilor filmului, aceste benzi desenate spun romanul mai mult sau mai puțin fidel (de exemplu Frankenstein de Marion Mousse și Marie Galopin în 2007 la Delcourt ) sau abordează doar temele majore ale romanului pentru a spune o poveste complet nouă (cum ar fi Frankenstein din nou). și încă de Alex Baladi publicat în 2001 de Atrabile ). Italianul Guido Crepax semnează în 2002 un Frankenstein care adaptează direct romanul lui Mary Shelley.
Pe lângă benzile desenate europene , mitul este prezent atât în benzile desenate americane (din 1940 în banda desenată Prize Comics publicată de Prize Publications scrise și desenate de Dick Briefer ), cât și în manga japoneze (precum Frankenstein de Junji Itō sau Embalming - Another Frankenstein Povestea lui Nobuhiro Watsuki ). Cei mai mari doi editori americani de benzi desenate, Marvel și DC , au inclus monstrul lui Frankenstein printre personajele lor. Primul în 1973 dintr-o serie de cărți de benzi desenate scrise de Gary Friedrich și desenate de Mike Ploog , în care creatura este vedeta; al doilea în 2005, în maxi-seria Șapte soldați de Grant Morrison, care a câștigat un premiu Eisner în 2006 la categoria „Cea mai bună serie limitată”. Marvel a publicat, de asemenea, în 1983, o ediție completă a romanului ilustrat de Bernie Wrightson .
Monstrul a inspirat mai multe melodii, lucrări influențate în cea mai mare parte de filmul lansat în 1931 și regizat de James Whale . Boris Vian a creat în 1959 o piesă intitulată Frankenstein („... Frankenstein este marele prieten al Fantômas!”) În care pune în scenă monstrul într-un mod destul de excentric. Acest titlu este interpretat de Louis Massis și Roland Gerbeau . Nicole Paquin a înregistrat în 1961, cu Mon Mari C'est Frankenstein , unul dintre cele mai mari hituri ale sale. Jean-Claude Massoulier a scris și interpretat Frankenstein et Dracula („Unul era îngrozitor, celălalt era atroc”) în 1964. Pe muzica parodiată pe cea a filmelor de groază, Serge Gainsbourg a compus titlul Frankenstein interpretat de France Gall în 1972 („Ai nevoie de creier la fel de mare ca Einstein / A altoi altul către Frankenstein / A face mai multe cadavre într-o clipă / Un mort viu). Creatura face obiectul multor alte muzici și cântece: Frankenstein de The Edgar Winter Group (1972), Frankenstein de Louis Chedid (1976), UrUr Enkel von Frankenstein de Frank Zander (1974 și 2006), Feed My Frankenstein de Alice Cooper ( 1991), Frankenstei de Iced Earth (2001), Frankenstein de Marcus Miller (2005).
Există aproximativ zece traduceri franceze ale acestui roman.
Prima traducere în franceză, de Jules Saladin, a fost publicată de Corréard la doar trei ani de la publicarea originală a romanului,21 iulie 1821.
Abia un secol mai târziu, în 1922 , a apărut o a doua traducere franceză, de Germain d'Hangest, apoi în 1932 , o a treia traducere, de Éditions Cosmopolites, al cărei autor nu este menționat.
În anii 1940 , au urmat trei noi traduceri: Eugène Rocartel și Georges Cuvelier ( 1945 ), Henry Langon ( 1946 ), Hannah Betjeman ( 1947 ).
Apoi, între 1947 și 1964 , așa cum cu Bram Stoker romanul Dracula , acolo nu pare a fi nici noi relansări franceze ale acestor două romane, inclusiv în timpul celor cinci ani după succesul Hammer filmele de pe aceste romane. Două personaje mitice, lansat în 1957 și 1958 .
Abia în 1964 , editorul Marabout , după publicarea cu succes a traducerii lui Lucienne Molitor pentru Dracula în 1963 în colecția sa Marabout Géant, a publicat o nouă traducere a lui Frankenstein, de Joe Ceurvorst , ambele reeditate, de multe ori după aceea.
Vechile traduceri au început apoi să fie reeditate treptat, cu excepția celei a lui Henry Langon, care a apărut abia în Scrib în 1946 , și cea publicată de Éditions Cosmopolites în 1932 , al cărei nume al traducătorului nu este cunoscut.
Dacă exceptăm cele trei traduceri publicate în anii 1970 , de Raymonde de Gans (Famot, Crémille, Ferni) , Guy Abadia (Hachette, colecția Poche Rouge) , Jean-Marie Mellet (Le Masque Fantastique) , în mare parte niciodată republicată, se remarcă doar cele ale lui Paul Couturiau , publicate în 1988 , apoi ale lui Alain Morvan și Marc Porée publicate de Éditions Gallimard în Bibliothèque de la Pléiade în 2014 .
Cronologie1821 - Traducere de Jules Saladin
1922 - Traducere de Germain d'Hangest
1932 - Traducătorul nu este menționat
1945 - Traducere de Eugène Rocartel și Georges Cuvelier
1946 - Traducere de Henry Langon
1947 - Traducere de Hannah Betjeman
1964 - Traducere de Joe Ceurvorst
1968 - Traducere de Raymonde de Gans
1976 - Traducere de Guy Abadia
1979 - Traducere de Jean-Marie Mellet
1988 - Traducere de Paul Couturiau
2014 - Traducere de Alain Morvan și Marc Porée