Pierre Bonnard

Șeful Bonnard (Pierre Bonnard) (în jurul anului 1899),
fotografie anonimă, Paris , Musée d'Orsay .

Naștere	3 octombrie 1867 Fontenay-aux-Roses ( Sena )
Moarte	23 ianuarie 1947(la 79 de ani) Le Cannet ( Alpes-Maritimes )
Naţionalitate	limba franceza
Activitate	Pictor , gravor , ilustrator , sculptor
Instruire	Academia Julian , Școala de Arte Frumoase din Paris
Reprezentată de	Societatea pentru drepturile artiștilor
Circulaţie	Nabi
Patron	Ambroise Vollard
Soț / soție	Marthe (Maria Boursin) din 1893 până în 1942 (d. 1925-1942)

semnătură

Pierre Bonnard , născut pe3 octombrie 1867în Fontenay-aux-Roses ( Sena ) și a murit pe23 ianuarie 1947în Cannet ( Alpes-Maritimes ), este pictor , designer , ilustrator , litograf , gravor și sculptor francez .

Provenind din micul burghezie , un spirit modest și independent, el a început să deseneze și să picteze foarte devreme. A participat la fondarea grupului postimpresionist al nabisilor , care intenționa să exalte culorile în forme simplificate. Oricât de venerat ar fi impresioniștii , Bonnard își va urmări calea personală departe de avangarda care va urma: fauvism , cubism , suprarealism . A produs enorm și s-a bucurat de succes de la începutul secolului. Un mare călător îndrăgostit de natură, se retrage de bunăvoie la casa sa din Normandia, dar descoperă și lumina sudului : păstrând un picior la Paris, s-a mutat la Le Cannet în 1927 , cu Marthe , partenerul său și modelul său pentru aproape cincizeci de ani. ani.

Foarte activ în artele grafice și decorative , ispitit o vreme de sculptură , Pierre Bonnard este mai presus de toate un pictor. Observator înzestrat cu o mare memorie vizuală și sensibilă , lucrează doar într-un studio, favorizând genurile clasice ale picturii figurative: peisaj, marin , natură moartă , portret și nud feminin, pe care le combină și în scenele sale de interior. Subiecții săi luați din viața de zi cu zi și modul său de a-i trata i-au adus etichetele de „pictor al fericirii”, „intimist burghez” sau „ultimul dintre impresioniști”. Așadar, întrebarea a fost pusă la moartea sa: era un mare artist sau cel puțin un pictor modern?

Studiile și retrospectivele dezvăluie o lucrare mai complexă și mai inovatoare decât pare: preeminența senzației asupra modelului, afirmarea pânzei ca suprafață prin compoziție, stăpânirea incomparabilă a luminii și a culorii - paleta sa din ce în ce mai bogată și strălucitori îl face unul dintre cele mai mari colorists ale XX - lea secol . Indiferent criticilor față de modă, puțin înclinat spre speculații fără a fi străin de dezbaterile estetice din vremea sa, Pierre Bonnard este un pictor pasionat care nu a încetat niciodată să reflecteze asupra practicii sale și asupra modului de a aduce viață, în propriile sale cuvinte, nu natura, dar pictura în sine.

Biografie

Fotografiile arată atitudinea slabă a lui Bonnard și un aer de surpriză în spatele ochelarilor cu rame de metal. Jurnalul său este zgârcit cu detalii personale, dar bărbatul se lasă întrezărit prin corespondența și mărturiile la care se adaugă amintirile unui nepot de istoric de artă și ale unui nepot specializat în postimpresionism , Antoine Terrasse . Blând, discret și solitar, dar în companie bună, plin de umor, cu izbucniri de veselie și entuziasm tineresc, Pierre Bonnard este, de asemenea, predispus la o anumită melancolie. Dacă le mărturisește puțin celor apropiați, în special relația sa complexă cu Marthe, o face prin pictura sa.

Anii tinereții (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric Bonnard, născut la 17 rue de Châtenay în Fontenay-aux-Roses , este fiul lui Eugène Bonnard (1837-1895), șef de birou la Ministerul Războiului , și al lui Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Are un frate mai mare, Charles (1864-1941), dar se simte mai aproape de fratele lor mai mic, Andrée (1872-1923). Informația, fragmentată, indică o copilărie fericită și o vocație încurajată mai întâi de femeile familiei, până când au întâlnit nabisii .

Viață de familie

Viața acestei familii pariziene unite și deschise este punctată de șederile în mediul rural.

Fontenay, un sat de 2.500 de locuitori în care grădinăritul de piață a alungat-o pe cea a trandafirilor, se află sub al Doilea Imperiu legat de Paris de un tramvai tras de cai : Eugène Bonnard s-a stabilit acolo pentru a-și împărtăși viața între cărțile sale și grădina sa. Cu toate acestea, Bonnards au părăsit Fontenay-aux-Roses în 1870, care a fost evacuat și în timpul asediului Parisului .

Este dificil de știut dacă au locuit apoi într-o altă suburbie din apropiere sau chiar în Paris, poate pentru o vreme în strada de Parme cu mama lui Élisabeth: faptul că a născut-o pe Andrée acolo nu dovedește că au locuit acolo permanent. Caroline Mertzdorff, dintr-o familie alsaciană stabilită la Paris, este foarte atașată de nepotul ei Pierre, pe care îl va găzdui în timpul studiilor și care i-ar extrage sentimentul de discreție și independență față de ea.

Bunicul patern, Michel Bonnard, era fermier și negustor de cereale în Delfineu : în fiecare vară aduce familia înapoi la reședința Grand-Lemps , a cărei vastă grădină se învecinează cu o fermă în care copilul descoperă animale. În adolescență, a găsit timp acolo pentru a picta; ca adult, și-a găsit familia acolo pe vreme frumoasă, până la vânzarea „Closului” în 1928: pentru el a fost ca o întoarcere în paradisul pământesc . „Pierre s-a născut printre trandafiri și își petrece vacanțele în mediul rural: acest oraș va fi iubitor de natură și de vrăjile sale luminescente și colorate toată viața. "

Pictorul se inspiră mult din cercul familial. Mamei sale nu îi place să pozeze și tatăl său, un burghez sever, este un iubitor de artă, dar ar prefera o altă cale pentru fiul său: ele apar puțin în tablourile sale, spre deosebire de bunica sa, verișoara sa Berthe Schaedlin (prima ei dragoste), sora ei Andrée apoi soțul ei și copiii ei. O bună pianistă, în 1890 s-a căsătorit cu un profesor de muzică care era prieten cu Pierre, viitorul compozitor de operete Claude Terrasse : oferindu-i lui Bonnard o adevărată a doua casă, erau de la bun început cei mai fervenți admiratori ai săi.

Apariția unei vocații

Vocația precoce a lui Bonnard l-a condus la un fel de viață dublă: un student înțelept pe de o parte, un artist în devenire pe de altă parte.

Școlar apoi student la Vanves , a fost pus la internat la zece, la fel ca mulți mici burghezi ai timpului său, apoi a urmat liceele Louis-le-Grand și Charlemagne . Este un foarte bun student, îndrăgostit de limbile străvechi, de literatura clasică și de filosofie . Licențiat în 1885, și-a liniștit tatăl înscriindu-se la Facultatea de Drept , unde și-a obținut licența în 1888. A fost jurat ca avocat în 1889, dar dacă mergea în sala de judecată în fiecare zi , era mai degrabă să mănânce avocați. În acel an a lucrat cu jumătate de normă pentru un registrator, dar nu a promovat examenul de admitere pentru această administrație fiscală, ceea ce a fost o ușurare pentru el.

Bonnard a observat și desenat de când era foarte tânăr, în mod constant, peste tot, scene capturate în zbor. Un caiet de schițe din 1881 conține prima sa acuarelă a Senei din Paris. Următoarele veri le atrage în jurul Grand-Lemps și până în Lacul Paladru . Din 1887 sau 1888 datează primele sale uleiuri, mici peisaje ale Dauphiné în stilul lui Corot , probabil pictate în aer liber, așa cum face și în Chatou sau Bougival .

Retrospectiv, Bonnard își relativizează vocația în raport cu atracția boemului : „În acel moment, ceea ce mă atrăgea nu era atât arta, cât mai degrabă viața unui artist cu tot ceea ce implica în ideea mea de fantezie, de liberă dispoziție a sinelui. Desigur, de multă vreme eram atras de pictură și desen, dar fără ca aceasta să fie o pasiune irezistibilă; în timp ce voiam cu orice preț să scap de o viață monotonă ” . Arta și libertatea par să meargă mână în mână, totuși: „Trăiesc un sentiment real de eliberare și îmi plâng studiile cu cea mai mare bucurie”, i-a scris mamei sale înIulie 1888. Nu vă imaginați că ajung la Lemps să fac înregistrarea. Voi aduce o mulțime de pânze și culori și intenționez să ung de dimineață până seara ” .

Poate că după un stagiu în Arte decorative , Bonnard a intrat în Beaux-Arts în 1886 , unde a legat o prietenie neclintită cu Édouard Vuillard și Ker-Xavier Roussel . Sedus de predare, destul de larg, el evită totuși cursurile și sesiunile de la Luvru , eșuând în competiția pentru Premiul de la Roma . Atașamentul său ulterior la două principii clasice - importanța desenului și predilecția pentru nudul feminin - ar putea fi totuși atribuit acestui scurt contact cu tradiția academică.

Pierre Bonnard preferă atmosfera Académie Julian , o școală privată de artă unde lucrăm din modele, nud și portret, fără obligația de a fi sârguincios sau de a reveni la muncă. Acolo îi întâlnește pe Maurice Denis , Paul Sérusier , Henri-Gabriel Ibels și Paul-Élie Ranson , pentru discuții aprinse care continuă la cafenea și, sâmbătă, la Ranson și soția sa. Bonnard ascultă mai mult decât vorbește, dar folosește umorul și inteligența. Toată lumea visează să reînnoiască pictura.

Bonnard și nabis

Pierre Bonnard este unul dintre cei care au creat mișcarea nabi cu referire la arta lui Paul Gauguin .

În Octombrie 1888, Paul Sérusier , mai masiv la Academia Iuliană , se întoarce din Bretania , unde a pictat pe capacul unei cutii de trabucuri și sub îndrumarea lui Paul Gauguin L'Aven au bois d'amore : pentru tovarășii săi care ignoră tot ce s-a întâmplat recent în pictură , această imagine este o revelație și ei o fac „talismanul” lor.

„Talismanul” de Sérusier.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson și Ibels au fondat un grup informal numit „nabi”, dintr-un cuvânt ebraic care înseamnă „inițiat” și „profet”. „Profeții” artei lui Gauguin, ale căror lucrări le-au admirat la Boussod și Valadon apoi la expoziția Volpini din 1889; „Inițiatici” prin faptul că descoperă la Durand-Ruel pe marii impresioniști puțin cunoscuți de profesorii lor, apoi, în magazinul Père Tanguy, de exemplu, Cézanne și van Gogh . Din 1889 primilor Nabis li s-au alăturat Édouard Vuillard , Ker-Xavier Roussel , Félix Vallotton și alții, ca să nu mai vorbim de vizitele lui Odilon Redon sau ale lui Gauguin însuși.

Mișcarea nabi face parte din simbolism , care își propune să exprime misterele lumii, să redescopere spiritualitatea de care un materialism îngust l-ar fi golit și, în artă, naturalismul . Asta caută Gauguin prin exaltarea culorilor pentru potențialul lor de emoție și reflecție. Lucrările sale confirmă Nabis în principiile lor: refuzul de a copia cu sclavie natura, blocuri de culori virulente care nu sunt întotdeauna realiste, zone plate care șterg adâncimea, forme schematizate, partiționate printr-o linie.

Grupul și-a oferit un tablou de Gauguin pe care fiecare l-a luat pe rând, dar Bonnard uită adesea: amintirea lui era suficientă pentru el și nu avea nevoie de o icoană acasă. Exercițiul , pictat în primăvara anului 1890 în timpul perioadei sale militare, este una dintre primele sale încercări de a se juca cu culori strălucitoare prin alinierea cu umor a trei fotografii de soldați mici cu contururi bine definite.

În timpul întâlnirilor din „templul” lor, studioul lui Ranson de pe Boulevard du Montparnasse , apar două tendințe: una spirituală, chiar ezoterică , în spatele catolicului Maurice Denis ; cealaltă s-a îndreptat spre reprezentarea vieții moderne, întruchipată de Bonnard - ceea ce nu i-a împiedicat să împartă în 1891 cu Vuillard un atelier de pe strada Pigalle . Francis Jourdain și Octave Mirbeau au mărturisit profunda stimă reciprocă care a unit nabisii și deschiderea lor lipsită de aroganță. Bonnard se distinge prin absența prozelitismului său , având, în cuvintele prietenului său Thadée Natanson, „suficient pentru a picta” .

„Nabi japonezi”

În cadrul grupului, Bonnard este cel mai influențat de arta japoneză.

Popularitatea artei japoneze , lansată în mijlocul XIX - lea lea și maxim atins în jurul valorii de 1890, Nabis sedus de utilizarea culorilor pure fără gradienti, reînnoirea perspectivei, un subiect confiscat scufundări sau contra-diving , cu un orizont foarte scăzut sau foarte inalt. Producția lor s-a extins la obiecte decorative: din 1889 Bonnard a produs ecrane inspirate în mod liber de motivele pe care le-a descoperit în recenzia Le Japon Artistique editată de Siegfried Bing .

În primăvara următoare, expoziția organizată de Bing la École des beaux-arts a fost un șoc estetic pentru el. Își acoperă pereții cu reproduceri ale lui Utamaro , Hokusai , Hiroshige și imagini populare pe hârtie de orez mototolită, a căror lucrare pe țesături și puterea evocatoare a culorilor, fără relief sau modelare, îl încântă.impresie despre ceva învățat, dar viu. Împrumută din amprente , dezvoltă arabescuri pe suporturi înalte inspirate de kakemonos : tânărul critic Félix Fénéon l-a poreclit „chiar nabiul japonez”.

Influența lui Gauguin poate fi simțită în continuare în La Partie de croquet (compoziție care amintește Viziunea după predică , caracterul hieratic al personajelor din stânga, runda tinerelor fete), dar țesăturile care evocă colaje și absența modelării dețin arta japoneză.

Acest lucru marchează mai multe femei în grădină , un ecran pentru care Bonnard i-a pus sora și verișorul să pozeze în 1890, înainte de a separa panourile: pe un fundal de motive stilizate, cele patru figuri feminine - poate anotimpurile -, îmbrăcate cu rochii foarte grafice, par tras într-un singur jet sinuos ca în Hokusai. Țesăturile solide , aproape fără riduri, au fost marca comercială a lui Bonnard în această perioadă. În ceea ce privește cei doi câini care se joacă , destinați unei competiții de artă decorativă în 1891, aceștia amintesc de lacurile japoneze.

Ecran (1889, tempera pe bumbac vopsit, panouri 160 × 54,5 cm , colecție privată).
Doi câini care se joacă (1891, 36 × 39,5 cm , Muzeul Southampton ).

Către recunoaștere (1887-1900)

În cei zece ani de existență a grupului nabi, Bonnard a rămas strâns legat de Vuillard de nevoia sa de independență și de neîncrederea sa în teorii. De multe ori se asociază cu el în proiecte colective. A devenit cunoscut prin artele grafice și decorative, fără a-și suprima admirația față de impresionisti sau atracția față de subiecții intimi, mai ales după întâlnirea sa cu Marthe.

Lucru de grup

Bonnard participă la activitățile Nabis, al căror fir comun îl rezumă: „Generația noastră a căutat întotdeauna relația dintre artă și viață” .

Le Barc de Boutteville , apărătorul lor jovial, a expus nabisurile cu alți pictori ( Toulouse-Lautrec , Émile Bernard , Louis Anquetin ...) din 1891 până în 1896. În 1897 și 1898, negustorul avangardist Ambroise Vollard și-a deschis porțile către recenta sa galerie din rue Laffitte . ÎnMartie 1899în cele din urmă, în timp ce mișcarea se epuizează, Durand-Ruel îi face să apară cu Signac , Cross sau Rysselberghe în jurul lui Odilon Redon . Pentru Nabis, ca și pentru contemporanii lor englezi ai mișcării Arts & Crafts , este necesar să se pună capăt clivajului dintre artele majore și minore și să aducă arta în viața de zi cu zi prin artele decorative , chiar aplicate ; în cadrul artelor plastice în sine, trebuie stabilit un dialog între pictură , muzică , poezie , teatru .

Bonnard îmbrățișează această căutare a „artei totale” . A lucrat mai întâi cu grație cu Denis și Vuillard pentru Teatrul-Libre d ' Antoine . Lugné-Poe găzduiește, de asemenea, în podul de pe strada Pigalle care, după ce a creat Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck , s-a mutat în Maison de l'Oeuvre în 1893 : Pierre Bonnard a proiectat vinieta și Vuillard programele acestui teatru unde va juca părți din Henrik Ibsen și August Strindberg . ÎnDecembrie 1896este primul din Ubu roi : Claude Terrasse a semnat muzica, Bonnard i-a ajutat pe Sérusier și Jarry pentru măști și decorațiuni. Alfred Jarry își întoarce piesa la începutul anului 1898 la „teatrul” Pantinilor, în apartamentul de la Terrasse rue Ballu : compozitorul însoțește marionetele la pian, de data aceasta realizate de cumnatul său cu excepția din cea a lui Ubu. Bonnard, apropiat de Jarry, va colabora la L ' Almanach du Père Ubu ilustrat (1901) și la diferitele scrieri ale lui Ambroise Vollard despre acest personaj literar.

Nabiții se găsesc în intențiile La Revue blanche , o lună artistică și literară pe care tocmai tocmai au înființat-o frații Natanson: să integreze tot ceea ce se face sau s-a făcut pentru a-și dezvolta personalitatea fără luptă. Thadée Natanson a remarcat mai ales la Le Barc de Boutteville și la Salon des Indépendants lucrările lui Bonnard, devenind primul său colecționar. El i-a încredințat crearea posterului din 1894. Acesta încă datorează amprente japoneze , dar textul și imaginea se amestecă într-un mod plin de umor: umbra unui liliac, privirea echivocă a tinerei, „pandantivul” ei. „a” înfășurat în jurul piciorului.

Modelul este, fără îndoială , Misia , soția lui Thadée Natanson, care primește strada Saint-Florentin . O pianistă talentată, cu o frumusețe oarecum necinstită, a fost uneori muza cruntă a tinerilor artiști și intelectuali din anii 1890 . Bonnard a lăsat mai multe desene ale ei, inclusiv un nud, și continuă să o picteze după divorțul de Natanson.

Arte grafice

Bonnard a început să-și câștige existența din producțiile sale grafice mai mult sau mai puțin japoneze.

În fiecare an pregătește Salon des Indépendants . În 1891 a trimis Exercițiul , portretul surorii sale cu câinii ei, Femeile în grădină , După- amiaza în grădină, pe care pictorul Henry Lerolle l-a cumpărat . Intervievat de L'Écho de Paris , Bonnard declară încrezător: „Nu vin de la nicio școală. Caut doar să fac ceva personal. „ În anul următor, trimiterea acestuia include, printre altele , jocul de croquet și carouri de corset , unde a pictat-o pe Andrée o perspectivă ușor deasupra unei haine care pare un mozaic așezat plat.

La începutul anului 1891 , Bonnard a vândut companiei France-Champagne pentru 100 de franci un afiș în trei culori tencuit pe pereții Parisului. În ciuda sulurilor sale foarte „fin de siècle”, te izbește de sobrietate, în comparație cu afișele lui Jules Chéret ; curba brațului, spuma debordantă, literele pline de viață sunt percepute ca o îndrăzneală veselă. Toulouse-Lautrec , admirând, încearcă să-l cunoască pe cel care încă semnează „PB”: Bonnard se va îndepărta de bunăvoie în fața noului său prieten atunci când vine vorba de reprezentarea lui Goulue sau a lui Valentin cel fără os pentru Moulin-Rouge . În viitorul imediat, France-Champagne i-a comandat acoperirea unui „vals de salon”. În 1892 a luat un studio în strada des Batignolles .

Din 1892 până în 1893 a lucrat pentru a ilustra Le Petit Solfège de către cumnatul său. Urmăriți alte albume și scene amuzante inspirate de cuplul Terrasse și bebelușii lor. În plus, „strada constituie pentru Bonnard cel mai atractiv spectacol” . Captivat de baletul burghezilor ca al oamenilor din jurul Place de Clichy , el nu încetează niciodată să „capteze pitorescul” , în cuvintele lui Claude Roger-Marx din 1895. Litografiile în două tonuri ale La Revue blanche sunt urmate de acele, policromii, caiete de tipărituri editate de Vollard, unde nabisul se freacă de Edvard Munch sau Redon: astfel în 1899 Unele aspecte ale vieții la Paris .

Tot felul de producții populare sau obișnuite l-au interesat pe Bonnard, care a învățat lecții din fiecare tehnică de ilustrare. Când Durand-Ruel i-a oferit prima sa expoziție individuală în ianuarie 1896 , a vrut să arate, alături de cincizeci de picturi și desene, mai multe afișe și litografii, Solfège și două ecrane.

Scena familiei ( 1893 , litografie, colecție privată).
Femeia cu umbrela ( 1894 , litografie, 32,5 × 25 cm , colecție privată).
Micuța spălătorie ( 1896 , litografie, 30 × 19 cm , colecție privată.
Le Boulevard (1896, litografie, 17 × 43 cm , colecție privată).
La Promenade des Nourrices ( 1895 - 1897 , panouri litografiate, 150 × 200 cm , Galeria Națională din Victoria ).

Marthe

În 1893, Pierre Bonnard s-a îndrăgostit de cel care avea să rămână modelul său principal și, în ciuda misterelor sale, de femeia vieții sale.

Probabil în primăvara anului 1893 , Bonnard îndrăznește să se apropie de o tânără care coboară dintr-un tramvai: sedus de harul ei fragil, el îi cere să pozeze pentru el. Vânzătoare într-o florărie artificială, îi spune că are șaisprezece ani, se numește Marthe de Méligny și este aristocrat orfan. Modelul devine rapid amanta.

Se pare că se va căsători cu ea August 1925că pictorul descoperă că numele ei este Maria Boursin , avea douăzeci și patru de ani în momentul întâlnirii lor și provine dintr-o familie modestă din Berry . Dacă nu știa și nu dorea să-și protejeze secretul, această minciună de 32 de ani sugerează în Marthe atât o rușine socială viscerală, cât și un gust patologic pentru disimulare. Potrivit lui Olivier Renault, Bonnard își exprimă răsturnarea într-un mod criptat în La Fenêtre : soția sa (pe balcon) rămâne „Marthe” afară ; în interior , un carton gătit vecin (ca o cutie a Pandorei ) cu romanul Marie al artistului danez Peter Nansen , pe care Bonnard l-a ilustrat în 1897 inspirat de tovarășul său și cu o foaie goală pe care ar trebui să fie scrisă continuarea poveștii lor.

Această relație îl ajută pe Bonnard să-l uite pe verișorul său Berthe, aparent descurajat de familia sa de a-i da mâna unui artist. Facilitățile burgheze l-au împiedicat să le prezinte concubina pentru o lungă perioadă de timp : primele fotografii ale Marthei la casa Bonnard datează din 1902. Tânăra stabilește o legătură obscură și exclusivă cu pictorul, cu riscul de a-l întrerupe. prietenii ei. Vallotton și Vuillard - singurii autorizați o dată să-l picteze - cu greu l-au apreciat. Natanson descrie o creatură ușoară cu aspectul unei păsări înspăimântate, cu o voce stridentă, dar surdă, cu plămâni delicate: fragilitatea sa fizică, chiar psihică, este, fără îndoială, ceea ce îl leagă pe Bonnard și îl determină spre devotament. Marthe îi oferă uneori o prezență discretă propice creației, alteori imaginea unui erotism fără artificii.

Încă din 1893, nudul a apărut masiv în opera sa: dacă mai multe tablouri preiau toposul ciorapilor negri, La Baignade îl arată pe Marthe ca o nimfă într-un cadru verde, iar în L'Indolente stă lâncezită pe un pat nefăcut. Din Marthe, Bonnard creează „această siluetă conică la Tanagra ” recurentă în pictura sa: corp tânăr și suplu, picioare lungi, sâni mici în locuri înalte. Apărând pe aproximativ 140 de picturi și 700 de desene, citind, cusut sau îngrijit, tovarășul lui Bonnard a putut, de asemenea, să inspire trecătorii ca L'Omnibus .

Pentru scriitoarea Alain Vircondelet , intrarea lui Marthe în viața ei îi dezvăluie lui Bonnard dimensiunile majore ale artei sale, intime și luminoase. Nu este nevoie de sesiuni de pozare: „el o cere doar să fie” și o pictează din memorie în decorul și gesturile ei zilnice, prin care pare să întruchipeze simpla plenitudine a fericirii prezente. Comentatorii sunt de acord în a spune că împreună cu Marthe a ales pictura. Isabelle Cahn și Guy Cogeval sunt mai severe: dacă Bonnard ar fi putut folosi sensibilitatea însoțitorului său ca o scuză pentru a se îndepărta de lume și a se refugia în pictură, ea totuși „i-a stricat puțin existența” - ceea ce istoricul de artă Nicholas Watkins o rezumă după cum urmează: Marthe este pentru pictor „muza sa, temnicerul său” .

La Baignade (1893, ulei pe pânză, 35 × 27 cm , colecție privată).
Femeie care își ridică ciorapii (1893, colecție privată).
L'Indolente ( 1899 , ulei pe pânză, 92 × 108 cm , Orsay ).

Criza din 1895

Vara aceasta a marcat pentru Bonnard punctul de cotitură în care „a abandonat estetica Nabi pentru a se îndrepta spre impresionism ” .

Sfârșitul secolului a scăzut curenții postimpresionismului . Bonnard datează din această perioadă adevărata sa descoperire a marilor pictori impresionisti, în special prin legatul Caillebotte de la Muzeul Luxemburgului la începutul anului 1897 . „Culorile, armoniile, relațiile de linii și tonuri, echilibrul și-au pierdut semnificația abstractă pentru a deveni ceva foarte concret” , analizează el mai târziu, adăugând: „Gauguin este un clasic, aproape un tradiționalist, impresionismul ne-a adus libertatea” . Bonnard învață conform lui Watkins să folosească vopseaua în atingeri vizibile și să se detașeze de obiect pentru a privilegia atmosfera. Camille Pissarro îl găsește apoi „ochi de pictor” promițător.

În noiembrie, Eugène Bonnard a murit, dar familia a continuat să crească: Charles a avut trei copii, Andrée cinci. La Paris, în Grand-Lemps, unde mama lui îi pregătise un atelier, Pierre Bonnard pictează momente ale unei vieți cotidiene pașnice, grupându-se în jurul unei lămpi sau al bunicii sale încă trăind nepoții care îl consolează pentru că nu a avut niciun copil. Organizarea spațială a acestor scene interioare în clarobscur îi vine, printre altele, de la compania sa cu Édouard Vuillard , până la punctul în care unele dintre picturile lor de atunci pot fi confundate.

În 1897 Ambroise Vollard i-a cerut lui Bonnard o ediție a colecției paralele a lui Paul Verlaine . Luându-l pe Marthe ca model, pictorul a petrecut doi ani amestecând 109 litografii voluptoase cu textul, desenate în roz de sânge pentru, „ spune mai bine, atmosfera poetică a lui Verlaine” . Dealer de arta repetă experiența, în ciuda eșecului acestei cărți , deoarece a considerat ca fiind unul dintre cele mai bune cărți pictor XX - lea secol: Daphnis și Chloe de Longus lansat în 1902 decorat cu 156 de litografii în albastru, gri sau negru, evocand vechi Lesbos de la peisaje Dauphiné și Île-de-France . După Marie de Peter Nansen , Bonnard ilustrează Le Prométhée mal enchaîné de André Gide (1899) și Histoires naturelles de Jules Renard (1904).

În 1899 și-a înființat atelierul la poalele Butte Montmartre , 65 rue de Douai . „După zece ani petrecuți cu tovarășii săi Nabis, Bonnard simte, ca fiecare dintre ei, nevoia unei noi independențe, [pentru] afirmare de sine. „ Un admirator al lui Rodin , va încerca puțin timp să sculpteze . De asemenea, s-a dedicat fotografiei până în jurul anului 1916, făcând aproximativ 200 de fotografii cu camera sa portabilă Kodak , nu în scopuri artistice - deși s-a ocupat de compoziție, încadrare, lumină - ci pentru a surprinde momente din viață. poate fi folosit pentru picturile sale.

Maturitate (1900-1930)

Pierre Bonnard caută noi orizonturi în Franța și în străinătate și menține legături pe marginea uniunii sale cu Marthe. Se apropie de natură în casa sa normandă, apoi în vila sa din sud . Maturitatea sa artistică pare să fi fost atinsă în jurul anului 1908: nabisurile plate nu mai domină, paleta sa a devenit mai ușoară și se ocupă de compoziție. Chiar înainte de primul război mondial , el își reexaminează relația cu impresionismul , redescoperind nevoia de desen, dar în legătură cu culorile. Anii 1920 i-au adus ușurință și notorietate.

Nomada Peregrinări

Încă din 1900, cuprins de o frenezie a călătoriilor, Bonnard a luat obiceiul de a părăsi Parisul din primăvară până în toamnă.

În 1899, Bonnard și Vuillard s-au dus la Londra , apoi în Italia cu Ker-Xavier Roussel : Bonnard a adus înapoi schițe despre Milano și Veneția . În primăvara anului 1901 , toți trei împreună cu prinții Emmanuel și Antoine Bibesco au vizitat Sevilla , Granada , Cordoba , Toledo și Madrid . Este prin compararea Titian si Velasquez la Muzeul Prado pe care artistul are o intuiție a ceea ce îl va ghida de acum înainte: pentru a încerca ca maestru venețian să „se apere“ în fața motivului, să - l transforme urmând ideea că. noi facem.

În 1905 și 1906, Misia , recăsătorită cu șeful presei Alfred Edwards , a invitat-o pe iahtul său cu Maurice Ravel sau Pierre Laprade pentru croaziere în Marea Nordului : unele desene au fost folosite pentru a ilustra modelul 628-E8 de Octave Mirbeau . Bonnard va revedea de mai multe ori muzeele din Belgia , Olanda și Berlin . ÎnFebruarie 1908, îl ia pe Marthe pentru o lună în Algeria și Tunisia , unde constată că „burghezia franceză și maurii” coexistă prost. La întoarcere, cuplul a trecut prin Italia, apoi pictorul s-a întors la Londra cu Vuillard și Edwards.

În anii 1900, Bonnard a mers mult în Normandia : Criquebeuf și Vasouy cu Vuillard, L'Étang-la-Ville la Roussel, Varengeville-sur-Mer lângă Vallotton , Colleville-sur-Mer , Honfleur etc.

Din 1904 datează prima sa ședere la Saint-Tropez , unde îl întâlnește pe Paul Signac , care încă îl critică pentru culorile plictisitoare și o neglijență în forme. Au urmat sejururi la Marsilia , Toulon , Banyuls-sur-Mer la Maillol . Este în iunie șiIulie 1909că Bonnard, întorcându-se la Saint-Tropez pentru a vedea un prieten - Henri Manguin sau Paul Simon -, a spus că a trăit o experiență orbitoare, „o lovitură a celor O mie și una de nopți ”. Marea, pereții, galbeni, reflexele la fel de colorate ca luminile ... ” . De atunci, în fiecare iarnă și uneori în alte anotimpuri, închiriază cel puțin o lună pe an în Saint-Tropez, Antibes sau Cannes .

Fără a renunța în străinătate, Bonnard nu încetează să traverseze Franța, de la Wimereux la Coasta de Azur și de la Arcachon , unde a locuit Terasa, până la orașe de apă precum Uriage-les-Bains , unde Marthe a făcut cure. Continuă în ciuda dificultăților din timpul Primului Război Mondial .

La aproape 47 de ani, a scăpat de mobilizare : un rezervist, nu a fost chemat. Războiul și-a cruțat nepoții și anturajul imediat, dar anul 1919 a fost marcat de moartea mamei sale. Dublul doliu care l-a lovit în 1923 a fost și mai cumplit pentru el: Claude Terrasse a murit la sfârșitul lunii iunie, iar Andrée trei luni mai târziu.

Oraș și peisaje, Nord și Sud

Spectacolul și aerul Parisului nu mai erau suficiente pentru Bonnard, dar nu s-a îndepărtat niciodată de efervescența sa pentru mult timp.

Dintre toți nabisii, el a fost cel mai fascinat de atmosfera străzilor și piețelor din Paris, Montmartre . „Eroismul acestei vieți moderne este forța motrice din spatele tuturor picturilor sale, unde oamenii umblă pe trotuare ca nenumărate furnici, jucându-și rolurile ca niște automate într-un cadru care se schimbă în funcție de vecinătate și de clasele sociale” : această dimensiune umană îl aduce înapoi în oraș chiar dacă îi este greu să lucreze acolo.

El își schimbă deseori atelierul și își separă casa de acesta. În jurul anului 1905, păstrând strada de Douai ca cazare , și-a transferat studioul de vizavi, într-o fostă mănăstire și l-a păstrat când s-a mutat, înMai 1909, la 49 rue Lepic . Un an mai târziu, atelierul a fost instalat la Misia, quai Voltaire , apoi înOctombrie 1912în orașul artiștilor Fusains, 22 rue Tourlaque : Bonnard îl folosește puțin, dar îl va păstra toată viața. ÎnOctombrie 1916se apropie de Terasa mergând să locuiască la 56 rue Molitor ; după dispariția lor, a părăsit Auteuil spre bulevardul 48 des Batignolles .

Din 1900, Bonnard a închiriat o casă în Montval, pe dealul Marly-le-Roi , și s-a întors acolo timp de câțiva ani, iubindu-l pe Marthe să pozeze în grădină. Va fi apoi, de-a lungul Senei , Médan , Villennes-sur-Seine , Vernouillet din 1907 până în 1912, Saint-Germain-en-Laye din 1912 până în 1916. Bonnard închiriază și în Vernonnet, în orașul Vernon , și acolo în 1912 a achiziționat casa mică pe care a numit-o „Roulotte mea”. Marthe avea nevoie de o baie, dar confortul rămâne de bază. Pentru pictor, există grădina luxuriantă și balconul actual, care îi oferă o vedere panoramică a râului, unde îi place să facă canoe, și a peisajului rural, unde se plimba în fiecare dimineață, indiferent de vreme. Cuplul a ales întotdeauna case modeste, la început din necesitate, apoi respingând clădirile burgheze și nu au instalat niciodată altceva decât mobilier ușor.

Revelația pentru Bonnard a luminii orbitoare din Sud , crede istoricul de artă Georges Roque, a fost creată într-un mit pe care el însuși l-a confirmat, în timp ce lumina schimbătoare a Nordului l-a atras cel puțin la fel de mult. Watkins, amintind admirația lui Bonnard pentru Eugène Boudin , crede, de asemenea, că cerul înnorat și peisajele înverzite din nord sunt în arta sa un complement necesar pentru căldura din sud - Vernon, unde l-a întâlnit pe Claude Monet în 1909, apărându-i, de asemenea, un paradis pământesc adăpostit de lumea modernă.

De fapt, pictorul, fără a exclude alte destinații, nu a încetat niciodată să fie împărțit între acești trei poli: Orașul (Paris), Nordul (Normandia) și Sudul (Coasta de Azur). Își ducea pânzele dintr-un loc în altul rulate pe acoperișul mașinii sale.

Vieți paralele

Pierre Bonnard nu și-a revărsat viața cu Marthe, aparent liniștit: doar pictura sa oferă probabil niște chei.

Bonnard se îmbracă cu eleganță dandy, dar nu prea interesează banii, încredințându-i gestionarea veniturilor pentru o vreme fraților Gaston și Josse Bernheim, care l-au expus la Galerie Bernheim-Jeune din 1906. El a fost încântat să poată pentru a cumpăra primul său automobil în 1912 - un Renault 11CV - și prima lui casă, el și Marthe trăiau fără ostenție și nu aveau pe nimeni la dispoziția lor. A face față zilnic cu vesela nepotrivită nu îl va împiedica pe pictorul, care iubește să conducă, să conducă într-un Ford și apoi în Lorraine-Dietrich și nici să călătorească la hoteluri mari.

Cariera sa l-a forțat la o viață socială, dar dragostea sa pentru calm și natură, precum și sălbăticia crescândă a tovarășului său l-au înclinat să-și păstreze distanța: un tablou precum La Loge era astfel mai puțin atașat portretelor (Bernheim la opera din Paris ) decât în atmosfera unui loc în care este expusă opulența.

În ceea ce privește viața lor privată, Bărbatul și femeia au fost adesea interpretate într-un mod dramatic, știind că modelele sunt tocmai Marthe și Bonnard: ecranul ridicat între ele ar simboliza singurătatea care apare uneori după plăcere, fiecare plonjând înapoi în „Vis interior” . Spre deosebire de picturile unui Edvard Munch , notează Watkins, atitudinea femeii care se joacă pe pat cu pisoi nu exprimă nicio vină. Olivier Renault, sensibil la raritatea - înainte de Egon Schiele - a unui autoportret nud, detectează o anumită seninătate în această scenă enigmatică, care ar sugera pur și simplu că dragostea nu este fuziune.

Din 1916 până în 1918, Bonnard a avut o aventură cu Lucienne Dupuy de Frenelle, soția medicului său de familie, din care a făcut numeroase portrete. În Coș , văzută din față în oglindă, în timp ce un psihic îi reflectă capătul spatelui, desenează un bust sculptural sub o pictură de Maurice Denis aparținând lui Bonnard, o femeie nudă înclinată, mai subțire: dincolo de abyme , Renault se gândește aici din nou la un mesaj codat, mai ales că pictorul arată de bună voie, în scene din toaletă, două femei împreună, uneori doar una goală.

Fără îndoială, în căutarea unor modele mai cărnoase decât Marthe, Bonnard a apelat în 1918 la Renée Montchaty, o tânără artistă care locuiește alături de pictorul american Harry Lachman . Ea devine amanta lui, fără a fi posibil să știe dacă Marthe a fost conștientă, a suferit sau a consimțit, chiar dacă a fost o gospodărie cu trei căi . Bonnard o pictează foarte mult pe blonda Renée, care o însoțește două săptămâni la Roma înMartie 1921. Cu toate acestea, departe de a părăsi Marthe, Pierre s-a căsătorit cu ea: Renée s-a sinucis la scurt timp, înSeptembrie 1925. Profund supărată, Bonnard nu se va despărți niciodată de anumite picturi pe care le inspirase în el.

Artistul Criza din 1913

Între 1913 și 1915 , ambivalența sa față de impresionism a provocat la Bonnard o criză mai profundă decât cea din anii 1890, deoarece a atins „însăși esența viziunii sale de pictor” .

La începutul secolului, Bonnard se căuta încă pe sine: și-a lărgit punctele de vedere asupra Parisului, a adăugat peisaje marine peisaje, a asociat scene intime, nuduri, naturi moarte . „Întotdeauna conștient de toate și întotdeauna împotriva curentului” , în cuvintele lui Antoine Terrasse , el se întreabă cu Vuillard despre provocările modernității. În momentul în care Pablo Picasso și Georges Braque au lansat precubismul , el a dezvoltat - într-un aparent anacronism de inspirație și într-o manieră - un nou simț al compoziției , „cheia pentru tot”, potrivit lui: și-a împărțit peisajele în planuri succesive., inaugurează încadrarea de tip fotografic , imaginează interioare unde o oglindă ocupă spațiul și mediază reprezentarea obiectelor. Cu toate acestea, el devine treptat conștient că este posibil să fi neglijat formele în favoarea culorii.

Le Pont des Arts ( 1905 , ulei pe pânză, 55 × 70 cm , colecție privată).
La Loge ( 1908 , ulei pe pânză, 91 × 120 cm , Musée d'Orsay ).
Oglinda din toaletă (1908, ulei pe pânză, 120 × 97 cm , Muzeul de Arte Frumoase Pușkin ).
Balconul albastru ( 1910 , ulei pe pânză, 31,5 × 43,5 cm , Galeria Courtauld ).
Grădina la amurg (c. 1901 , ulei pe pânză, 37 × 44 cm , colecție privată).
La Terrasse à Grasse ( 1912 , ulei pe pânză, 125 × 134 cm , colecție privată).

„Culoarea mă antrenase și i-am sacrificat aproape inconștient forma. Dar este destul de adevărat că forma există și că nu o putem transpune în mod arbitrar și la nesfârșit ” : Bonnard își dă seama că, dorind să depășească naturalismul culorilor, riscul este de a vedea obiectul dizolvându-se în ele. Cu toate acestea, ele rămân singura modalitate de a spori lumina și atmosfera, pe care nici forma nu trebuie să le înăbușe.

Așa că s-a întors la desen, dezvoltând arta schițării până a observat variațiile climatului și atmosferei. Cel care nu mai pictează niciodată motivul are întotdeauna un jurnal în buzunar - cu excepția cazului în care folosește partea din spate a unui plic sau a unei liste de cumpărături: paginile sunt acoperite cu observații despre ceea ce i se întâmplă. Împrejurimile și vremea, precum și indicațiile culorii și efectelor de lumină de așteptat. Codul este precis: puncte pentru impactul luminii, eclozionare pentru zonele de umbră, cruci pentru a indica faptul că o nuanță distinctă va trebui să fie găsită aproape de culoarea înscrisă în creion sau cerneală. Întorcându-se la studio, Bonnard schițează întregul tablou, apoi pune culorile atât din memorie, cât și din desenul manual sau fixat pe perete. Caietul său devine un fel de repertoriu de forme și emoții care înlocuiește studiile.

Decorator la modă

Unul dintre cei mai căutați dintre (fostul) Nabis, Bonnard a primit comenzi pentru seturi mari.

Între 1906 și 1910, a produs patru panouri mari pentru Misia Edwards în stilul baroc al „reginei Parisului”: Le Plaisir , L'Étude , Le Jeu și Le Voyage (sau Jocuri de apă ). Tema contează mai puțin acolo decât variantele de pe un mitic Arcadia : copii, scăldau, nimfe , fauni și animalele zburda peisaje fantezie mărginite de maimuțe și coțofene hoț. Prezentate la Salon d'Automne , panourile sunt instalate în timpul unei petreceri quai Voltaire, unde tot Parisul le poate vedea.

Bonnard lucrează și pentru omul de afaceri Ivan Morozov , un mare colecționar de artă modernă. În primul rând, în 1911, a fost un triptic pentru scara conacului său din Moscova : luând L'Allée pictată anul precedent în Grasse , artistul îl încadrează cu alte două panouri care sunt abia mai late pentru a constitui Marea Mediterană . Această punere în scenă a femeilor și copiilor în grădină, care revigorează în nuanțe înmuiate cu un anumit realism, este expusă la Salon și apoi completată de Le Printemps și L'Automne .

În 1916, departe de evenimentele actuale, un ansamblu destinat fraților Bernheim s-a întors într-o epocă de aur evocând Virgil : simfonie pastorală , monumente , paradis terestru , oraș modern juxtapune sau combină arta și natura, munca și petrecerea timpului liber, referințele clasice și bibliice, temporale și veșnic. În 1917, Bonnard a decorat Villa Flora a soților Hahnloser, care i-au permis să expună la Winterthur , iar în 1918 a întreprins șase peisaje mari în Uriage-les-Bains pentru un alt amator elvețian.

În octombrie 1920 , a livrat decorul pentru Jeux , un spectacol montat la Paris de Baletele Suedeze : poezia muzicată de Debussy a fost coregrafiată de Jean Börlin și dansată în costume de Jeanne Lanvin .

Au urmat încă câteva creații, Le Café du Petit Poucet fiind de exemplu ultima scenă pariziană interpretată, în 1928, pentru George și Adèle Besson. Pierre Bonnard îi va întâlni pe Édouard Vuillard și Ker-Xavier Roussel pentru a lucra la Palais de Chaillot pentru Expoziția Universală din 1937 : La Pastorale va rămâne cel mai mare panou al său (335 × 350 cm ).

Pictor instalat

Bonnard încă pictează foarte mult. Dacă se fereste din ce în ce mai mult de viața publică, rămâne aproape de prietenii săi și se bucură de succes.

În anii 1920 , pictorul a înmulțit peisajele pe care a rămas mult timp, lăsând ocazional culorile și lumina sudului să invadeze picturile pictate în nord și invers. Nudurile ei, mai puțin voluptoase, sunt mai interesate de frumusețea plastică, nu fără a sugera în trecerea melancoliei Marthe. În cele din urmă, pictorul își aprofundează munca în natură moartă, fie izolată, fie în prim-planul scenelor sale domestice, încercând să redea ceea ce Pierre Reverdy numește „umila psihologie a lucrurilor” .

Modest și conștient de dificultățile profesiei, Bonnard s-a abținut întotdeauna să-și critice prietenii pictori. Fidel toată viața față de primii săi tovarăși, se întâmplă să lucreze cu Vuillard, fără îndoială, cel mai apropiat. În Vernon, prietenii cuplului defilează, chiar dacă Marthe se umbrește din ce în ce mai mult la orice prezență: Natanson, Misia, Bessons, Hahnloser, Bernheim, Ambroise Vollard sau Jos Hessel .

Vine și Claude Monet , când Bonnard nu merge la Giverny . Fără a aduce atingere diferenței lor de vârstă și diferențelor lor în ceea ce privește compoziția sau pictura în aer liber, acești doi artiști, nu foarte vorbăreți, se înțeleg: maestrul se interesează despre munca fratelui său mai mic, care este întotdeauna deferențial, exprimându-și opinia cu un gest un zâmbet. Complicitatea lor este sporită de explorările cromatice ale lui Bonnard - la golul lăsat de moartea lui Monet la sfârșitul anului 1926 .

Bonnard continuă, de asemenea, un dialog artistic cu Henri Matisse , care a început în jurul anului 1905 în ciuda mediului lor distinct (perioada Fauve a lui Matisse , de exemplu). Fiecare a achiziționat picturi ale celuilalt de la Bernheim și își urmărește dezvoltarea cu interes. Corespondența lor a început cu o carte poștală de la Matisse care conținea doar cuvintele „Trăiască pictura!” Prietenii ” : va dura până la final.

În mai și Iunie 1921, frații Bernheim au expus douăzeci și patru de pânze de Bonnard pe lângă panourile proiectate în timpul războiului , iar cinci ani mai târziu au organizat o expoziție „Bonnard: lucrări recente”. Artistul trimite în mod regulat tablouri la Salon d'Automne și ratingul său urcă pe piața de artă. În 1927, după cele ale lui François Fosca și Léon Werth în 1919, apoi ale lui Claude Roger-Marx în 1924, monografia importantă a lui Charles Terrasse, ilustrată și supravegheată de unchiul său, este o piatră de hotar.

În aprilie 1924 , galeria Eugène Druet a prezentat prima retrospectivă a operelor lui Pierre Bonnard. Cele 68 de tablouri expuse, pictate între 1890 și 1922, îl fac pe Élie Faure să spună că „la fel ca cei mai rari artiști, dă impresia că a inventat pictura” , pentru că vede lucrurile cu un ochi nou și Mai presus de toate, culorile și armoniile dau un ritm nou: eminentul critic se opune celor care, pentru a-l lăuda pe Bonnard, vorbesc despre „ingeniozitatea” sa , chiar despre un „pictor-copil” .

Acest eveniment extinde reputația lui Bonnard dincolo de granițe. După ce a primit un premiu Carnegie în 1923 de la Muzeul de Arte Frumoase din Pittsburgh - a obținut un altul în 1936 -, i s-a cerut în 1926 să facă parte din juriu: prin urmare, a traversat Atlanticul , descoperind Pittsburgh , Philadelphia , Chicago , Washington , New York . Cu această ocazie, l-a cunoscut pe Duncan Phillips , care își colectează lucrările de doi ani. Prima expoziție majoră Bonnard în străinătate a avut loc în 1928 la galeria pe care César Mange de Hauke a deschis-o la New York.

În Februarie 1926, Bonnard a achiziționat la Cannet , 29 avenue Victoria, o vilă tencuită cu trandafir și asemănătoare unei cabane , pe care a botezat-o Le Bosquet după numele districtului. Înconjurat de o grădină mare, se bucură de o vedere largă la golful Cannes și la masivul Esterel . A făcut renovări majore acolo înainte de a se muta într-un an mai târziu: balcoane, uși de curte, electricitate, încălzire, apă curentă, baie, garaj. A pictat grădina și camerele casei de peste o sută de ori, cu excepția dormitorului lui Marthe; acest lucru este omniprezent, uneori redus la umbră, pe tablourile din sufragerie sau din sufragerie; timpul petrecut în baie (din plăcere, necesitate medicală sau obsesie nesănătoasă cu curățenia) îl inspiră pe soțul ei să aibă celebrele sale nuduri în cadă.

Lui Bonnard, care se uită acasă ca pe o plimbare, pentru puncte de vedere neobstrucționate sau ridicate, nu-i place nici să fie constrâns de spațiul pânzei. O cumpără la metru, decupează o bucată mai mare decât este necesar și o atârnă pe perete fără cadru, astfel încât să poată schimba formatul picturii sale. În micul atelier de la Le Bosquet - instalațiile mari îl intimidează - se mai pot vedea urme de ploșnițe. El face același lucru la hotel, asigurându-se că rătăcirea tapetelor nu-l deranjează în niciun fel.

„Această pasiune învechită pentru pictură” (1930-1947)

„Anii 1930 au fost pentru Bonnard ani de muncă intensă, dar și de luptă. „ Foarte activ până la final, își menține cursul în ciuda criticilor. Din ce în ce mai des retras la Cannet , el se confruntă, uneori fără neliniște, cu dificultățile epocii, cu războiul și cu moartea strânselor sale relații. Se refugiază în pictura sa, mereu mai strălucitoare.

Adevărat în sine Muncitor neobosit

„Înainte de a fi expresia unui geniu unic”, a spus Bonnard, „pictura trebuie să fie exercițiul obstinat și intens al unei profesii. "

Acest lucru nu-l împiedică să călătorească încă mult: pe lângă orașele de apă pentru Marthe, poate face la volanul mașinii sale, în două săptămâni și în dezordine, Toulon , Arles , Montpellier , Pau , Bayonne , Arcachon . A descoperit La Baule , unde a stat în specialOctombrie 1933 la Aprilie 1934. Urmând urmele lui Eugène Boudin , el închiriază în mod regulat la Deauville între 1935 și 1938 - anul în care vinde „Roulotte mea”, parcă dezamăgit de la moartea lui Monet. La Deauville, în 1937, jurnalista Ingrid Rydbeck l-a intervievat pentru o revistă de artă suedeză: el a evocat perioada lui Nabi, cercetările sale postimpresioniste, ambiția sa de a exprima totul, de la culori, organizare și lentoare. râdeți că „să spun adevărul, [are] dificultăți în pictură” .

Caietele lui Bonnard dezvăluie „un om posedat de o nevoie tiranică de muncă” . Astfel, în 1930, o boală l-a forțat să păstreze camera: Arthur Hahnloser , văzându-l nerăbdător să nu facă nimic, i-a poruncit să se întoarcă la acuarelă . Dezamăgit de fluiditatea sa, Bonnard a cerut guașă și a explorat în permanență posibilitățile de îmbunătățire a culorilor transparente cu un alb opac. Hedy Hahnloser mărturisește că poate lucra la comandă, dar trebuie întotdeauna să înceapă clicul emoției, a ceea ce el numește „aspectul încântător” : „Trebuie să se coacă ca un măr” , scrie el. Executarea poate apoi dovedi a fi foarte mult timp , deoarece el reworks în mod constant detaliile, culorile, având impresia că motivul - a abordat chiar și de multe ori - el scapă: el va fi petrecut aproape un an , pe o . Nud în baie și Cuplul elvețian a trebuit să aștepte șapte ani pentru Le Débarcadère .

Bonnard trece de la un subiect și de la o pânză la alta, entuziasmurile și exigența sa obligându-l la întreruperi, repetări și suprapuneri care „vor împiedica până la sfârșitul stabilirii unei cronologii riguroase în opera sa” . „Perioadele” care se disting la alți pictori se manifestă în el „numai prin modificările mereu mai considerate pe care le aduce aceluiași subiect” . „Noțiunea de lucrare terminată, finalizată”, notează scriitorul Alain Lévêque , „face loc celei de schiță perpetuă, de repornire continuă. „ Astfel, nu este neobișnuit ca Bonnard să solicite retușarea uneia dintre lucrările sale într-un privat sau într-o galerie; George Besson spune că, chiar și în muzeu, a urmărit uneori plecarea tutorelui pentru a scoate din buzunar o cutie minusculă de culori și a prelua pe furiș un detaliu care îl îngrijora, înainte de a părăsi camera ca și când ar fi jucat o farsă.

Faima și recenzii

Dacă ratingul său ar fi putut suferi din cauza Marii Depresii ca dezamăgire pentru impresioniștii cu care este asimilat, Bonnard rămâne unul dintre cei mai renumiți pictori din generația sa.

În Iunie 1933, în timp ce George Besson reunește patruzeci de portrete la Galeria Braun, Bernheim dezvăluie aproximativ treizeci de picturi recente. În anii următori, Bonnard a expus cu Édouard Vuillard (galeria Rosenberg , 1936), Kees van Dongen apoi Albert Marquet (galeria Jacques Rodrigues-Henriques , 1939 și 1945). Pierre Berès și-a făcut cunoscută opera grafică la sfârșitul anului 1944 și înIunie 1946, fiii lui Bernheim îi dedică prima retrospectivă majoră postbelică.

La New York , șapte dintre picturile sale au fost expuse la Muzeul de Artă Modernă în 1930 ( „ Pictura la Paris ” ), iar patruzeci și patru la galeria lui Nathan Wildenstein în primăvara anului 1934 . Un galerist din Zurich i-a deschis porțile în 1932 și înMai 1935merge la Londra pentru deschiderea expoziției sale la Reid & Lefèvre. Ales în Academia Regală de Științe, Litere și Arte Plastice din Belgia înIulie 1936, a văzut lucrările sale expuse la Oslo și Stockholm la începutul anului 1939 și a devenit membru al Academiei Regale de Artă Suedeze în aprilie.

Această reclamă îl jenează: „Simt că există ceva în ceea ce fac, dar de acolo până la a face tot acest hype, este o nebunie ...” Pe marginea articolelor de laudă, criticii par să nu-l afecteze: el m-am obișnuit, de exemplu, să fiu acuzat de lipsa de rigoare. „Bonnard știe că este disprețuit de o parte a inteligenței picturii, Picasso în frunte” care, pe scurt, Olivier Renault, îi reproșează că a ascultat natura fără a o transcende. Era vremea când avangarda considera că pictura „din natură” nu mai este posibilă și când Aragon a prezis că această artă nu va fi în curând altceva decât „un divertisment inofensiv rezervat fetelor tinere și bătrânilor. Provincial” . Cu toate acestea, Bonnard împinge simplificarea formelor tot mai mult, unele dintre picturile sale devenind aproape abstracte.

El continuă imperturbabil să-și picteze casa, florile, fructele grădinii sale, reînnoind combinațiile de culori din aceste subiecte repetitive. „Lucrez mult, din ce în ce mai adânc înrădăcinat în această pasiune învechită pentru pictură”, îi scria el în 1933 nepotului său Charles Terrasse. Poate sunt cu unul dintre ultimii supraviețuitori. Principalul lucru este că nu mă plictisesc ... ” Boxerul deja, autoportret din 1931, l-a arătat slăbit și parcă pregătit pentru o luptă ridicolă.

Ani de război în Le Cannet

Bonnard s-a alăturat Le Cannet imediatSeptembrie 1939și nu s-a mișcat decât la sfârșitul celui de- al doilea război mondial , ocupat în principal în pictură.

Guy Cogeval consideră că Bonnard, a cărui pictură nu reflectă niciunul dintre evenimentele tragice contemporane, nu a știut acest lucru: „este, fără îndoială, cel mai puțin angajat pictor din istoria artei” , ceea ce poate că i-a servit bine. Antoine Terrasse îl crede dimpotrivă foarte afectat de conflict, depășindu-și anxietățile în spectacolul naturii - despre care spune că este singura lui consolare -, în munca grea și în legături mai strânse cu Matisse : cei doi pictori scriu un mult și să ne vedem în Cannet, Nisa sau Saint-Paul-de-Vence . La rândul său, Olivier Renault, în urma istoricului rezistenței Thomas Rabino , împrumută lui Bonnard „o postură rezistentă” , în modul său non-frontal, dar hotărât.

La fel ca alți artiști francezi, el nu a participat la călătoria la Berlin dinNoiembrie 1941, apoi refuză să realizeze un portret al lui Pétain : cere sesiuni de poză și compensații în natură care descurajează emisarul din Vichy . S-a abținut în mod special de a vinde tablouri pe tot parcursul războiului. Cu corpul său apărător apare în elAugust 1942în expoziția inaugurală a Palais de Tokyo . Singura galerie unde îl vedem este cea deschisă la Nisa de Jean Moulin , care a venit la sfârșitul anului 1942 să-i ceară picturi, precum și de la Matisse. În cele din urmă, fostul Dreyfusard este îngrijorat de soarta galerienilor săi, Bernheim , mărturisind în scris sprijinul lor pentru arta franceză.

În Iulie 1945, Bonnard este fericit să găsească trotuarul și oamenii din Paris timp de o săptămână. A stat mai mult la Paris anul următor, între retrospectiva de la Bernheim și o expoziție la noua galerie Maeght .

Pictor până la capăt Dolirile

Ultimii ani ai pictorului sunt întunecați de nesociabilitatea lui Marthe, apoi de dispariția ei, după cea a mai multor prieteni.

Pierre Bonnard află în Cannet că Édouard Vuillard a murit în La Baule pe21 iunie 1940. Sandrine Malinaud descoperă o asemănare între tovarășa ei de-a lungul vieții și barba și chelie Saint- François de Sales pe care a pictat-o între 1942 și 1945 pentru biserica Notre-Dame-de-All-Grâce de pe platoul Assy . Între 1940 și 1944, Bonnard și-a pierdut prietenul pictor Józef Pankiewicz , fratele său Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis , Félix Fénéon și celălalt mare complice care a fost Ker-Xavier Roussel . Scrisorile sale către Besson și Matisse au ecou tristeții sale, sporită de moartea lui Marthe.

Modestia celor apropiați și a lui Bonnard însuși face dificilă identificarea patologiilor lui Marthe. Thadée Natanson salută jertfa de sine a prietenei sale, care nu a vrut niciodată să o lase singură într-un sanatoriu , fie pentru bronhiile sale, fie, mai târziu, pentru ceea ce Hedy Hahnloser a numit-o „tulburări mintale”. Pictorul îi mărturisește astfel soției lui Signac : „Această biata Marthe a devenit complet mizantropă. Nu mai vrea să vadă pe nimeni, nici măcar pe vechii ei prieteni și suntem sortiți unei singuratăți depline. „ Îl sfătuiește să se prefacă că se întâlnește întâmplător. Și de mult timp a trebuit uneori să folosească plimbarea câinilor ca scuză pentru a-și găsi proprii prieteni la cafenea .

Restricțiile datorate războiului înrăutățesc starea Marthei. Îngrijită și supravegheată de soțul ei, a murit mai departe26 ianuarie 1942. Bonnard marchează această zi cu o cruce în jurnal și organizează o înmormântare discretă. Consternarea sa este evidentă în anumite scrisori: „Îmi judeci durerea și singurătatea plină de amărăciune și anxietate cu privire la viața pe care o pot duce încă” , „nu-ți dai seama ce poate fi o astfel de persoană. Izolare, o astfel de pierdere, la șaptezeci și patru. Viața este spartă ... ” El sfințește camera lui Marthe prin sigilarea ușii.

Ultimele sale autoportrete trădează melancolia lui Bonnard. El acceptă să fie fotografiat doar de Gisèle Freund sau Brassaï , în 1946, în studioul său, pictând. Cu toate acestea, culoarea explodează pe peisajele sale și îi mărturisește unui vizitator: „Lumina nu mi s-a părut niciodată atât de frumoasă. „ Încă mai are energia de a întâlni tineri pictori și de a merge la expoziții de la Paris sau altele, ca prima Expoziție de noi realități .

Boxerul ( 1931 , ulei pe pânză, 53 × 74 cm , colecție privată) .
Autoportret cu gâtul deschis ( 1933 , ulei pe pânză, 53 × 36 cm , Fond. Bemberg ) .
Autoportret în oglindă ( 1939 , ulei pe pânză, 56 × 68,5 cm , colecție privată).
Autoportret ( 1945 , ulei pe pânză, 55 × 46 cm , Fundația Bemberg).

Sfarsit

De la 7 la 20 Octombrie 1946, Bonnard se duce la Paris pentru ultima oară.

Se oprește lângă casa nepotului său Charles Terrasse, curator al Château de Fontainebleau , și retușează L'Atelier au mimosa , invadat în galben, sau chiar The Circus Horse , adesea comparat cu autoportretul din 1945 și prezentat cu alte picturi la Salon d'Automne . El acceptă ideea unei retrospective organizată de MoMa la New York pentru a 80-a aniversare.

Înapoi la Le Bosquet , unde nepoata sa Renée s-a stabilit de la sfârșitul războiului, își simte că puterea scade rapid. Așezat la pat, se gândește la L'Amandier en fleur pictat în primăvara anterioară: „acest verde este greșit, ai nevoie de galben ...” , i-a spus lui Charles care venise să-l vadă. Acesta îl ajută să-și țină pensula pentru a adăuga câteva, la stânga piciorului copacului. Pierre Bonnard a murit câteva zile mai târziu23 ianuarie 1947.

Este înmormântat în cimitirul Notre-Dame-des-Anges din Le Cannet: lespede purta pur și simplu numele și datele sale, sub cele din Marthe.

Moșia Bonnard

Existența nebănuită a moștenitoarelor din partea lui Marthe a creat un imbroglio legal care va dura mai mult de cincisprezece ani.

Pictorul și însoțitorul său se căsătoriseră fără contract : conform regimului comunitar , Marthe deținea jumătate din operele soțului ei, inclusiv cele care nu părăsiseră niciodată studioul și pe care un artist nu le avea. După moartea ei, un notar l-a sfătuit pe Bonnard, care a crezut-o întotdeauna că nu are familie, să scrie o lucrare în care ar fi declarat să lase legătura tot ceea ce-i stătea la dispoziție: aceasta pentru a evita ca atelierul să fie plasat în administrare judiciară pentru timpul 'o căutare de moștenitori.

Când a murit pictorul, au devenit cunoscute patru nepoate ale lui Marthe, numite Bowers. Descoperă că testamentul, semnat „Marthe de Méligny” și datat din neatenție în ziua vizitei la notar, este apocrif. Se duc la tribunal în timp ce Villa du Bosquet este plasată sub sigiliu. Pentru Maurice Boy , reprezentând cei opt nepoți și nepoți ai lui Bonnard, comunitatea proprietății ar trebui să excludă lucrările care nu au fost niciodată expuse, reproduse sau vândute; Vincent de Moro-Giafferri , apărătorul surorilor Bowers, acuză beneficiarii artistului de disimulare și cere ca aceștia să fie frustrați de totalitate. Moștenitorii lui Marthe și-au câștigat cazul după o lungă procedură.

Daniel Wildenstein , familiarizat cu Bonnard încă din copilărie, apoi a cumparat Terrasse drepturile lor succesive pentru un milion de dolari , și a încercat să argumenteze pe recurs că un document datat câteva luni după moartea semnatarului și presupusul său nu a fost un adevarat fals. În 1956, „hotărârea Bonnard” pronunțată de Curtea de Casație a recunoscut „dreptul de finisare”: lucrările picturale fac parte din bunurile comune, dar autorul le poate folosi după bunul plac. Curtea de Apel din Orleans , a adăugat în 1959 că comunitatea include numai lucrări deja dezvăluite. Wildenstein a recuperat aproape totul: a returnat 28% Bowers, o altă parte familiei Terrasse și a păstrat 180 de tablouri.

O oprire de a face jurisprudența numită astfel pentru unul care fugise odată de lege, inclusiv aproximativ 600 de picturi, mai multe cantități de desene și acuarele, a rămas ascunsă până în 1963 publicului.

Munca

Bonnard lasă o lucrare uriașă, în principal , pictural, a cărui filiație impresionist ar putea umbri hotărârea sa de a „avansa limba Paint“ în paralel cu evoluțiile XX - lea secol . Pe lângă amintirile de familie, corespondența și notițele sale, specialiștii au, pe lângă interviul său cu Ingrid Rydbeck din 1937, un interviu din 1943 pentru recenzia Verve unde, fără a se sustrage atât de des întrebările, explică jurnalistului și criticul de artă Angèle Lamotte concepția ei despre pictură, referințele ei în materie și procesele sale. Puțin înclinat spre teoretizare, el reflectă paleta în mână.

Lucrarea pictată

„Arta nu este natură” își amintește Bonnard, pentru care pânza este mai presus de toate o suprafață decorativă care trebuie privită ca atare. Nu urmărește imitarea naturii, ci transpunerea ei dintr-o idee și mai puțin captarea momentelor fericite decât reminiscența senzațiilor trăite. Martor al revoluțiilor picturale ale timpului său, el pervertește, într-o relație distanțată cu obiectul, iluzia perspectivei și verosimilitatea culorilor. Acestea sunt în întreaga alfa și omega a picturii sale.

Pictează senzația Profită de timp

Bonnard a spus că „plutește [r] între intimitate și decor”, dar picturile sale sunt mai mult decât expresia colorată a unei fericiri de modă veche.

Loialitatea sa față de subiecții cotidieni l-a făcut de multă vreme să fie considerat pictorul târziu al ritualurilor și plăcerilor burgheze dinaintea primului război mondial . Scenele sale interioare pot trece pentru „concentrate ale vieții burgheze cu privirea înapoi” și s-a limitat din ce în ce mai mult la reprezentarea unei vieți cotidiene fără asprime, care pare să mărească o bunăstare liniștitoare și unde omul pare în adecvare cu mediul său. Temele sale și paleta sclipitoare i-au adus o „reputație de pictor burghez și decorativ” de carpe diem .

Abonându-se la ideea comună, Bonnard definește opera de artă ca „o oprire a timpului” , iar „tendința de a fi percepută doar în timp suspendat, alcătuit din mici momente visate într-un univers familiar, pașnic. Și luminos” . Marthe, în orice caz, nu îmbătrânește acolo, „înghețat în atemporalitatea memoriei” fără „nicio riduri, fără carne desființată (ca […] Degas sau Toulouse-Lautrec )” , chiar și la sfârșitul vieții sale - și după moarte. Poate că pictorul încerca să îndepărteze chinurile legate de sănătatea sa: „Cel care cântă nu este întotdeauna fericit” , scria în 1944.

Cu toate acestea, nostalgia ca istoria este absentă din pictura sa. Ceea ce caută să transmită mai presus de toate este „o experiență senzorială efemeră” și prospețimea unei imagini conceptuale. Nu ar fi atât de mult pentru el să încerce, ca și impresioniștii, să înțeleagă realitatea printr-un moment, încât să se lase invadat de ea pentru a o readuce la viață ocazional. „La fel ca Proust , Bonnard este fascinat de modul în care percepția noastră despre lume este remodelată de memorie. „ Pânzele sale, care în cele din urmă pictează „ nici realul, nici imaginarul, ci [...] un real transfigurat de emoția memoriei ” , ar aborda mai degrabă încercările de izolare, în Căutarea timpului pierdut , „ un timp puțin pur ” .

A picta un obiect sub aspectul memoriei înseamnă să ne amintim că acesta nu mai există chiar dacă ochiul este încă încântat de el: Jean Clair nu este departe de a vedea în Bonnard „pictorul anxietății și al dezamăgirii” , iar Ann Hindry percepe o expresie de angoasă din primul său autoportret, în care deține instrumentele artei sale. „Avea o pasiune pentru pictură. Iar pasiunea nu este niciodată senină ” , conchide ea.

Apără-te împotriva obiectului

„Înșelăciunea”, notează Bonnard, „este să tăiem o bucată de natură și să o copiem” : el chiar neîncredere în model - de aici și criza din 1913-1915.

În 1933 i-a mărturisit lui Pierre Courthion că, în opinia sa, tinerii artiști s-au lăsat absorbiți de lume, „în timp ce ulterior a fost nevoia de a exprima o emoție care l-a determinat pe pictor să aleagă un astfel de motiv ca punct de referință. ” . Scopul său nu este atât de a arăta obiectul prin sensibilitatea sa (subiectivizează obiectivul), cât de a exterioriza o idee (obiectivează subiectivul); arta trebuie să depășească impresia brută ( „modelul pe care îl avem în fața ochilor” ) pentru a viza senzația , care este o imagine mentală îmbogățită a acestuia ( „modelul pe care îl avem în cap” ).

Potrivit acestuia, dacă încearcă să picteze direct, de exemplu un buchet de trandafiri, este repede copleșit de vederea detaliilor, se pierde în ele și „se lasă să picteze trandafiri” fără a găsi ceea ce îl sedusese mai întâi. Paradoxul este, după propriile sale cuvinte, că obiectul și „ceea ce se poate numi frumusețe” au inspirat ideea picturii, dar că prezența lor riscă să-l facă să o piardă: el trebuie să lupte împotriva influenței modelului exterior. pentru a face ca modelul său interior să prevaleze. Potrivit acestuia, puțini pictori sunt capabili să-și păstreze viziunea fără a fi împiedicați de obiect: după Titian , Cézanne ; dar nici Monet , care a petrecut puțin timp în fața motivului, nici Pissarro sau Seurat , care au compus în studio.

Bonnard vrea să redescopere adevărul sentimentului trăit în fața obiectului, dar se teme să slăbească în fața acestuia și să uite ideea sa inițială: de aceea recurge la desen, prin codificarea valorilor și prin analiza relațiilor dintre tonuri . , efectul fiecăruia asupra celorlalți, combinațiile lor. „Desenul înseamnă simțire, culoarea este un raționament” : nu din bravură inversează ecuația academică care leagă emoția și culoarea, desenul și gândirea, ci pentru a rezolva o dificultate. Antoine Terrasse vorbește despre un „schimb primordial pentru el între privire și reflecție” .

O lume bidimensională Suprafață plană

Ambiția lui Bonnard este de a „împăca emoțiile trezite de spectacolul naturii cu cerințele decorative ale pânzei” .

Maurice Denis a considerat că aceasta este „o suprafață plană acoperită cu culori într-o anumită ordine asamblată” ; în același mod, Bonnard afirmă că „subiectul principal este suprafața, care are culoarea, legile sale, deasupra obiectelor” . Marcat în mod durabil de principiile Nabis, el și-a păstrat interesul pentru „lumea plutitoare” a amprentelor, frontalității și planeității. Cu toate acestea, a vedea pictura mai întâi ca un obiect decorativ plat este în contradicție cu gustul pentru natură, în acest pictor atașat artei figurative : de aici o tensiune perpetuă în lucrarea sa între suprafață (decorativă) și adâncime (probabil)).

Planuri juxtapuse fără perspectivă, stilizare și absența modelării, impresie de colaj de țesături imprimate, astfel sunt caracteristicile picturilor sale japoneze de dinainte de 1900: totul este aproape plat și forțează ochiul să scaneze suprafața fără a putea să se deplaseze spre o dispariție punct . Dacă Bonnard abandonează aceste tehnici, el continuă să șteargă adâncimea și să readucă planurile la suprafață - ca Matisse .

Terasa, balustrada sau copacii din prim-planul unui peisaj vor bloca zborul privirii în ciuda adâncimii câmpului. Modelul din tablă de șah „ajută la construirea suprafeței ca suprafață” : prezent în corsetele anilor 1890 și apoi în fețele de masă în carouri, dă loc mesei în sine, uneori îndreptată aproape paralel cu planul picturii. În ceea ce privește oglinda, dacă deschide o scăpare pe volumul camerei, o ridică și în spațiul cadrului său vertical. Până la sfârșitul vieții sale, Bonnard își încrucișează pânzele într-un mod mai mult sau mai puțin evident. În special, își structurează interioarele cu modele ortogonale. Punctul de vedere care depășește accentuează efectul verticalității, ca în L'Atelier au mimosa văzut din mezanin, în timp ce culorile plate reafirmă planeitatea.

Women with Dogs ( 1891 , ulei pe pânză, 40 × 32 cm , Clark Art Institute ).
La Table de toilette ( 1908 , ulei pe panou, 52 × 45 cm , Musée d'Orsay).
La Terrasse ( 1918 , ulei pe pânză, 159 × 249 cm , Colecția Phillips ).
Coș și farfurie cu fructe pe fața de masă roșie în carouri ( 1939 , ulei pe pânză, 58 × 58 cm , Chicago ).
L'Atelier au mimosa ( 1938 -1946, ulei pe pânză, 127 × 127 cm , Muzeul Național de Artă Modernă ).
Nud în baie cu câinele mic ( 1941 -1946, ulei pe pânză, 123 × 152 cm , Carnegie Museum of Art ).

Viziune mobilă

„Primatul suprafeței necesită în schimb ca atenția privitorului să fie dispersată pe întreaga suprafață a pânzei. "

Unele încadrări sunt surprinzătoare ( scufundări , scufundări scăzute , unghiuri neașteptate, caractere tăiate), unele figuri sunt abia perceptibile, proiectate în umbre chinezești , pe jumătate ascunse de un obiect: se datorează faptului că o compoziție prea măgulitoare ar dăuna impresiei. Instantaneu. Bonnard își organizează riguros scenele, dar detaliile nu vor fi citite imediat: se pune întrebarea ce anume vrea să arate.

„Picturile lui Bonnard sunt afocale, privirea se învârte la prima vedere fără să se poată opri într-adevăr într-un punct mai mult decât în altul. „ Early Bonnard încorporează ceea ce el numește viziunea „ mobilă ” sau „ variabilă ” , adică în timp ce caută privirea. El ar fi fost unul dintre primii care a încercat să reprezinte pe pânză „integritatea câmpului vizual” sau chiar „nevăzutul vederii” , și anume că nu există un punct de vedere privilegiat și că lumea există în jurul nostru la fel ca la fel ca în fața ochilor noștri.

În picturile sale perspectiva nu este fixă. Orice punct de fugă creează adâncime, dar limitează câmpul vizual, în timp ce viziunea binoculară face posibilă și vizualizarea a ceea ce este pe laturi: Bonnard își extinde atenția asupra tuturor și aduce mai aproape de ochi ceea ce perspectiva clasică păstra la distanță. Jean Clair își compară picturile cu o foaie de hârtie mototolită turtită cu mâna: spațiul se desfășoară de la centru la periferie, unde figurile se deformează ușor, ca și cum ar fi anamorfozat .

S-a observat că pânzele lui Bonnard sunt ușor construite în jurul unui fel de gol, care joacă un rol structural, cromatic și distributiv. Astfel, motivul recurent al mesei: amintește că masa este o suprafață plană; întărește clarobscurul sau luminează culorile dacă fața de masă este albă; și respinge personajele din jur, astfel încât ochiul să se întoarcă mai întâi către obiecte. La Bonnard, „un fructier merită o față” , a remarcat deja Jean Cassou , dar privitorul este obligat să meargă de la unul la altul; a te opri la subiect ar însemna a pierde din vedere obiectivul: „a evidenția pictura circulând privirea. "

Culori și lumină Culori radiante

De la începutul secolului „istoria picturii lui Bonnard devine cea a unei progresii decisive a culorii” .

Întâlnirea cu Gauguin , nabisul și arta japoneză l-au convins pe Bonnard de potențialul expresiv infinit al culorii, chiar și fără a recurge la valori . De asemenea, el a declarat că a învățat multe din experiența sa de litograf, ceea ce i-a cerut să „studieze raporturile tonurilor jucând doar cu patru sau cinci culori care sunt suprapuse sau reunite” . Valorile au revenit în 1895 : a folosit pe larg clarobscurul în portrete, precum și în scenele sale de stradă sau de familie.

Din „ Nude Against the Light” (sau „ L'Eau de Cologne” sau „ Le Cabinet de toilette au Sofa Rose” ) ar fi dat adevărata sa „intrare pe calea culorii” , așa cum a scris nepotul său Charles Terrasse în sensul în care am experimentat pentru prima dată „posibilitatea de a folosi culoarea ca echivalent al luminii” : acest lucru nu se mai traduce în clarobscur, fereastra nedepărtând o zonă întunecată și o zonă iluminată; întreaga scenă este scăldată într-o lumină uniformă, redată de culori și valori chiar și acolo unde există umbră . Pasiunea lui Bonnard pentru Sud îi va întări căutarea unui „echivalent cromatic al intensității luminii” .

Deși a spus că se teme de „capcana culorilor” și de riscul „pictării doar pentru paletă” , culoarea a devenit cu Bonnard, după criza din 1913, mai puțin imitativă și mai plastică. În ceea ce privește Matisse și Vuillard, ceea ce contează nu mai este acuratețea culorilor în raport cu modelul, ci relațiile lor dintre ele, care creează atât spațiu cât și atmosferă pe lângă armonie. „Sunt de acord cu tine”, i-a scris lui Matisse în 1935, „singurul teren solid al pictorului este paleta și tonurile sale. "

Paleta sa a devenit din ce în ce mai vie în anii 1920 și 1930. Blițurile galbene sau portocalii i-au iluminat picturile și, în special în scenele interioare, albul mărginit de culori strălucitoare pentru o mai mare lumină. „Nu mai este lumina care lovește obiectele, ci obiectele care par să radieze de la sine. „ Ultimele sale picturi sunt inundate de lumină aurie și o fotografie a atelierului de la Le Cannet din 1946 fixată pe perete prezintă bucăți mici de hârtie argintie pe care le-a folosit pentru a măsura intensitatea luminii.

Mai mult decât subiecții săi în sine sau sentimentele sale personale, combinația și strălucirea culorilor sale ne permit să-l vedem în Bonnard pe „pictorul bucuriei”, în sensul că îl ajută să exprime o senzație de plăcere.

Lucrarea culorii

„Pictura este o serie de pete care sunt legate între ele” , scrie Bonnard: culoarea este forța motrice a compoziției cu el.

Odată ce subiectul său a fost schițat, Bonnard studiază fiecare dintre părțile sale izolat, redesenând ocazional elementele unul câte unul. Apoi a început să picteze, folosind mai întâi culori foarte diluate, apoi paste mai groase și opace. Lucrează în zonele de culoare delimitate de modele, iar subiectul poate rămâne confuz mult timp în ochii privitorului, relatează Félix Fénéon . De îndată ce au apărut formele, Bonnard încetează să mai facă referire la schiță și pune din când în când atingeri, uneori cu degetul.

Chiar dacă practică în continuare nuanțe plate, tehnica sa, sub influența impresionismului și poate a mozaicurilor bizantine văzute la Veneția , a evoluat spre multiplicarea micilor atingeri „amestecate, strânse, vii” , irizante la suprafață. Profuzia de culori dappled din momentul în care s-a îndepărtat de nabis dovedește impactul asupra picturii sale a prieteniei sale cu Monet des Nymphéas . Faptul că navighează între mai multe pânze, realizate în același timp sau lăsate deoparte pentru o vreme, permite uleiurilor să se usuce, iar pictorul să suprapună culorile pentru a modifica armoniile.

Este posibil să fi folosit plăci ca paletă, una pe pânză, o schemă cromatică putând să apară mai ușor. Dacă Watkins vede arta sa ca fiind în esență „plină de antiteze și contraste” , cu predilecție pentru triunghiul structurant violet-verde-portocaliu, Roque nuanțează puțin: Bonnard, după ce a jucat cu contrastele dintre culorile complementare , a explorat treptat micile acorduri de culoare strânsă pe cercul cromatic (roșu-portocaliu / portocaliu-galben / albastru-violet). Poate că și-a amintit propriile avertismente ale lui Gauguin împotriva posibilelor ciocniri între culori complementare; el totuși notase acest precept al lui Delacroix : „Nu se pictează niciodată suficient de violent” .

Pânza este construită prin culorile culisante care pot șterge perspectiva: schema cromatică își urmează propria logică și nu observarea naturii. Bonnard face ocazional memento-uri de culoare, inclusiv alb și negru, pentru a echilibra compoziția. În special, el se ocupă de partea superioară și inferioară a picturii, accentuând culorile intense și folosind elemente structurale (ferestre, uși, marginile căzii) pentru a conține privirea și a o readuce pe pânză. „Culoarea nu adaugă o plăcere designului, ci îl întărește”, a scris el.

Modele recurente Femei nud

Modul în care Bonnard reînnoiește genul nudului feminin este reprezentativ pentru ceea ce caută în pictură.

El a abordat nudul dintre realism și stilizare cu La Baignade . Curând, în afară de senzualitatea inocentă a compozițiilor pastorale, el a exploatat iconografia clasică a plăcerii sexuale (ciorapi negri, foi cârpite) pentru a reinventa picturile cu o puternică sarcină erotică . Indolentul , să se scufunde pe un strat care pare un câmp de luptă, invită la distracție sau doar să-l experimenteze; La Sieste sugerează voluptatea momentului: André Gide a lăudat culorile și luminile blânde ale decorului familiar în care se odihnește o femeie, pe un pat dezordonat, ținând poza hermafrodită Borghese lângă poza ei .

Bonnard explorează apoi tema tradițională a toaletei, pe care a văzut-o refuzată în special de Edgar Degas în seriile expuse în anii 1910 . Preluând acest subiect neobosit, are pânză pe pânză în timp ce înconjoară baia. Anumite fotografii puțin puse de Marthe trebuie să fi fost folosite pentru scenele care par încrederea unui moment intim captat în zbor. Înăsprirea compozițiilor din jurul modelului îl evocă pe Degas, dar abordarea este mai puțin brută decât în aceasta, subliniază Bertrand Tillier : posturile puțin academice sau chiar stângace nu par nerușinate, unghiurile neobișnuite emană dintr-o privire care vrea să rămână discretă. În oglinda Nudului împotriva luminii, se poate vedea un scaun gol unde ar trebui să fie plasat pictorul.

La o inspirație naturalistă (subiecte) și impresionistă (instantaneu a viziunii), Bonnard adaugă arta sugestiei mai mult sau mai puțin enigmatice dragă simbolistului Mallarmé , ale cărui poezii le admira. Ochiul ia uneori câteva momente pentru a localiza unde se află oglinda, modelul, reflexia. În ultimii douăzeci de ani, pictorul revizuiește motivul occidental al scăldătorului: Marthe „se înmoaie” în mod regulat, așa cum spune Olivier Renault, și cada, care permite adăugarea unei suprafețe emailate la cele ale plăcilor și apei, se termină asemănând cu o sarcofag în care această Ofelie modernă pare înecată.

Daphnis și Chloé (col. Privată) .
Efect de gheață ( 1909 , ulei pe pânză, 73 × 84,5 cm , colecție privată) .
Nu ghemuit la cadă ( 1918 , ulei pe pânză, 85 × 74 cm , Musée d'Orsay ) .
Nud roz în cadă (c. 1924, ulei pe pânză, 106 × 96 cm , colecție privată) .
Le Bain ( 1925 , ulei pe pânză, 120,5 × 86 cm , galeria Tate ) .

În încercarea sa de a-și aminti senzația, Bonnard a dorit să „găsească o estetică a mișcărilor și gesturilor” , până la a neglija, în anumite forme abia modelate, precizia anatomică. A traduce plutirea unui corp în apă printr-o ușoară distorsiune, a piciorului de exemplu ( Nud în baie cu câinele mic ), pare să se supună acestei idei pe care a mai remarcat-o: „O mulțime de minciuni mici pentru unul mare adevărul. "

Interioare și naturi moarte

„Interioarele” sale și naturile moarte se nasc natural din călătoria perpetuă din jurul camerei sale, care este activitatea sa de artist ” , scrie Adrien Goetz despre Bonnard.

Universul casei este un domeniu privilegiat pentru acest pictor al amintirilor care aproape niciodată nu iese la muncă. Își continuă căutarea interioară și picturală din sufragerie în sufragerie, de la baie la balcon sau grădină, de unde vede panorama. Interioarele sale, repetate de la o pânză la alta, sunt o abstractizare prin faptul că nu prezintă anecdote cotidiene, ci o viziune atemporală a existenței care se desfășoară acolo. Marthe figurează deseori acolo, chiar dacă este redusă într-un fel de prezență-absență la o umbră, un cap sau o siluetă tăiată într-un colț; dar aceste mărturii ale vieții de căsătorie sunt mai presus de toate construcții geometrice și scenice.

Cercurile și ovalele cu contururi „moi” despart liniile orizontale și verticale care încadrează și încrucișează scena, creând spații imbricate una în alta. Feța de masă cu carouri roșii din 1910 ar fi mai puțin un portret al lui Marthe și al câinelui ei negru decât „includerea unui cerc într-un pătrat, în perspectivă, și împărțirea cromatică a acestui cerc în mici pătrate roșii și albe” . În Interiorul alb , ochiul are vedere la peisajul maritim vizibil prin fereastră sau Marthe aplecându-se spre pisică: urmează mai presus de toate dreptunghiurile cuibărite formate prin suprapunerea șemineului, ușii, caloriferului, colțului ferestrelor, colțului mesei. În ceea ce privește dispozitivul oglinzii, înclinația acestuia poate introduce un joc care să permită să vadă obiecte sau personaje invizibile din punctul de vedere al pictorului.

Bonnard își practică natura moartă, pictând buchete de flori, fructe. Compozițiile sale sunt într-un anumit fel în tradiția lui Chardin și chiar mai riguros Cézanne : Le Compotier de 1924 subliniază în special faptul că „Bonnard își însușește lumea și prin cilindru și sferă.” Și că, cu el, „fructul devine culoare și culoarea devine fruct ” .

De multe ori natura moartă devine primul plan în jurul căruia este organizată pânza. În numeroasele picturi ale unei mese din fața unei ferestre, cum ar fi sufrageria țării din 1935, suprafața care susține obiectele pare a fi o trambulină spre exterior. Pictorul alunecă de la o pânză la alta fără a schimba cu adevărat spațiul, iar interiorul său devine „locuri de evadare” .

Fata de masa cu carouri rosii ( 1910 , ulei pe panza, 83 × 85 cm , colectie privata).
Interior ( 1913 , ulei pe pânză, 56,5 × 63 cm , colecție privată).
Masa ( 1925 , ulei pe pânză, 103 × 74,5 cm , Tate ).
Interior alb ( 1932 , ulei pe pânză, 109 × 162 cm , Muzeul de Grenoble ).
Nud într-un interior ( 1935 , ulei pe pânză, 134 × 69 cm , Galeria Națională de Artă ).

Peisaje și ferestre

Bonnard este poate un om cu grădini mai mult decât peisaje și cu o natură familiară mai mult decât spații virgine.

Dacă este atras de schimbarea cerului din nord, este fascinat de natura arhitecturală a vegetației mediteraneene: în prima, preocuparea sa majoră este să traducă variațiile vremii, în timp ce permanența climatului sudic îl conduce, chiar și în afară de panourile decorative mari, pentru a evoca viziuni ale unei Epoci de Aur clasice. El a împărtășit cu alți foști Nabis, precum Maurice Denis , dorința de a reactiva miturile grecești: din anii 1910 a adăugat aceea de a evita austeritatea cromatică și tematică a cubiștilor ; peisajele sale amestecând tonuri reci și calde sunt populate cu figuri mai mult sau mai puțin misterioase, uneori minuscule sau abia schițate.

Acestea sunt mai presus de toate saturate de culori, chiar tratate conform lui Nicholas Watkins ca o tapiserie: astfel Peisajul de toamnă , copacii de pe Coasta de Azur cu o textură lână, sau multe grădini și peisaje din care se deschide perspectiva. punct de vedere dar pe mase colorate. „Indiferent de gradul său de abstractizare, natura lui Bonnard este întotdeauna o scenă ale cărei decorațiuni se schimbă la vedere” și care este construită din culoare.

Peisaj cu salcie și trei figuri ( 1912 , ulei pe pânză, 73 × 69 cm , colecție privată) .
La Sieste ou Soir ( 1914 , ulei pe pânză, 84 × 113 cm , Muzeul de Arte Frumoase din Berna ) .
La Palme ( 1926 , ulei pe pânză, 114 × 147 cm , Colecția Phillips ) .
La Côte d'Azur ( 1924 , ulei pe pânză, 79 × 76 cm , Colecția Phillips) .
Peisaj de toamnă ( 1932 , ulei pe pânză, suport din carton, 43 × 66 cm , colecție privată) .
Le Jardin à midi ( 1943 , ulei pe pânză, colecție privată) .

Bonnard este interesat de tiparul ferestrelor de după Matisse, care în 1905 a reînnoit tema moștenită a secolului al XIX- lea , explicând că ar putea aduce o masă în interior și în exterior, deoarece acestea erau una în sentimentul său. Bonnard păstrează o viziune mai naturalistă, dar unifică spațiile prin intermediul culorii și al luminii pe care le lasă să intre prin deschideri mari. Astfel, în sufrageria din mediul rural pictată în 1913, lumina grădinii invadează camera, nuanțând ușa în verde și fața de masă albastră, care radiază lumina în loc să reflecte roșul pereților; acest roșu - care era într-adevăr culoarea sufrageriei „Roulotte-mea” - se găsește în rochia lui Marthe, care în sine face legătura dintre interior și exterior. Referințe de culoare similare între interior și exterior pot fi văzute în La Porte ouvert din Vernon .

„Cel mai frumos lucru despre un muzeu”, a spus odată Bonnard într-o vizită la Luvru , „sunt ferestrele” . Sala de mese din grădină, pictată în 1930 în Arcachon, oferă un adevărat compendiu al artei sale: masa de perspectivă și dungile discrete ale feței de masă formează baza arhitecturală a ferestrei și a balustradei sale, în timp ce elementele aparent dezordonate ale un mic dejun a dat tonul întregului; fereastra se deschide spre grădina exterioară, cu excepția cazului în care îl invită să intre în cameră; pictura reunește în cele din urmă trei subiecte: natura moartă, interiorul, peisajul.

The Country Dining Room ( 1913 , ulei pe pânză, 165 × 205 cm , Minneapolis Institute of Art ).
Ușa deschisă la Vernon ( 1921 , ulei pe pânză, 114 × 112 cm , Colecția Phillips ).
Sala de mese din grădină ( 1930 , ulei pe pânză, 159 × 114 cm , Muzeul de Artă Modernă ).

Bonnard a fost reticent în a se picta ca artist la fel de mult ca să-și portretizeze rudele.

După autoportretul din 1889, Pierre Bonnard așteaptă maturitatea pentru a se reprezenta pe sine. Auto- portret al artistului prin el însuși , singurul să fie datată și să se facă referire titlul acesteia la activitatea sa, este o referință recunoscut în caietele sale la portret au easet de Chardin , pe care tocmai a văzut într - o expoziție. Cu toate acestea, pe lângă inversarea compoziției, instrumentele creației au dispărut, cu excepția unei pânze goale atârnate pe perete; privirea este estompată în spatele ochelarilor și pumnul strâns nu este gata să picteze: Pierre Bonnard pare să se închidă asupra lui și a durerilor sale intime. La fel, în picturile ulterioare, ale căror fundaluri galbene contrastează cu melancolia expresiei, oglinda este un ecran care autentifică modelul, menținându-l la distanță, iar ochii - organele creației picturale - sunt greu șterse. ultimul autoportret a devenit orificii negre, pentru ochi.

Printre portretele anonime, unele revizuiesc motive clasice, scrisoarea sau gânditorul de exemplu. Când vine vorba de pictarea prietenilor săi, Bonnard pare să simtă un conflict între viziunea sa și preocuparea pentru asemănare. Dacă încă mai lucrează în atelierul său, înmulțește mai întâi în caiet desenele subiectelor sale, realizate acasă sau în decorul care ajută la identificarea personalității și a statutului lor social. Așa că frații Bernheim în cutia lor de la operă sau în vastul birou alăturat galeriei lor. În mod similar, Bonnard a pictat-o pe Ambroise Vollard sub picturile sale, cu pisica sa, în pânza intitulată Ambroise Vollard , apoi douăzeci de ani mai târziu în Portretul lui Ambroise Vollard cu pisica . Pentru portretul mare pe care l-a făcut în 1908, a plasat-o pe Misia Godebska în sufrageria ei de pe Quai Voltaire, în fața unuia dintre panourile ornamentale pe care le făcuse pentru ea.

Fetiță cu pisică ( 1899 , ulei pe carton, 50 × 49 cm , colecție privată).
Scrisoarea ( 1906 , ulei pe pânză, 55 × 47,5 cm , Galeria Națională de Artă ).
Femeie înclinată cu câine și natură moartă ( 1917 , ulei pe hârtie montat pe pânză, 61 × 50 cm , colecție privată).
The Young Bernheim Brothers ( 1920 , ulei pe pânză, 166 × 155 cm , Orsay ).
Portret de Ambroise Vollard cu pisică ( 1924 , ulei pe pânză, 96,5 × 111 cm , Petit Palais ).

Lucrarea gravată

Pierre Bonnard și gravură

Pierre Bonnard s-a remarcat mai întâi pentru talentele sale de designer și gravor: pe lângă o duzină de afișe publicitare, a produs multe litografii în anii 1890 și nu a abandonat niciodată gravura complet.

În afișul litografiat pentru France-Champagne din 1891, limitarea numărului de culori și utilizarea literelor desenate și rotunjite cu o pensulă mai degrabă decât cu caractere imprimate sunt atractive: dacă Félix Fénéon critică fundalul galben, Octave Mirbeau consideră că reinventează arta litografiei. Potrivit lui Antoine Terrasse , Toulouse-Lautrec se hotărăște să se complacă și ea; Bonnard l-a dus și la Ancourt , tiparul său.

Desenele sale cu ritmuri noi și armonii subtile sunt resimțite de apartenența sa la grupul de nabis , care folosesc tonuri pure și linii arbitrare în căutarea aplicațiilor decorative ale picturii. Simplificările sale expresive, de exemplu în scenele familiale , sunt influențate și de tipăriturile japoneze văzute la Beaux-Arts în 1890: folosirea negru, „compoziție asimetrică, figurile din prim-plan pe un fundal monocrom și liniile concise, dintre care sunt pline și liniile de păr sugerează modelarea ” . Dar, spre deosebire de japonezi, Bonnard se reînnoiește constant.

De la trei merge la patru, cinci, chiar șase sau șapte culori. Linia sa primește aceleași influențe ca și pictura sa în timp ce se adaptează la subiect: zonele plate sau tiparele de tablă în stil japonez se găsesc în scene de familie ca în Le Paravent des Nourrices ; dacă La Petite blanchisseuse surprinde prin rigiditate, gustul său pentru mișcare îl împinge pe Bonnard să ușureze liniile în litografiile foarte vii și dinamice care împodobesc Scenele mici familiare ale cumnatului său Claude Terrasse ; desenul devine „suplu și voluptos” în colecția Paralel a lui Verlaine, dar mai puțin precis, procedând în mase confuze, pentru a reprezenta gradinele unui hipodrom sau rândurile de copaci.

Bonnard se distinge și prin numărul redus de state produse înainte de tipărirea finală: el îl pregătește într-adevăr cu numeroase schițe în stilou, creion și acuarelă. Trăind o lecție din fiecare experiență, spune că a învățat multe lucrări pentru pictura sa din rigoarea impusă de procesele de gravare și efectele tonale limitate ale litografiei. Ilustrația îl interesează din punct de vedere artistic fără a-și pierde aspectul comercial democratic. În 1893, el a visat să „realizeze o litografie pe cheltuiala sa, urmată de alte câteva dacă există un mijloc” și să le distribuie la Paris la un preț redus: „Este pictura viitorului” , a scris el atunci.

Se creează legături între tipărituri și picturi, subiectele fiind aceleași și anumite părți luate înapoi, transpuse: L'Indolente din pictura din 1899 reapare printre ilustrațiile litografiate ale Parallel (1900), bestiarul lui Daphnis și Chloé (1902) într-un peisaj pictat în anii următori, anumite detalii și vioiciunea pânzelor orașului în Unele aspecte ale vieții pariziene - o serie care, cu tipăriturile destinate Albumelor pictorilor-gravori, marchează începutul îndelungatei colaborări cu Ambroise Vollard .

Casa din curte ( 1899 , Câteva aspecte ale vieții pariziene , muzeul Van Gogh ).
Coin de rue (1899, Câteva aspecte ale vieții pariziene , Muzeul Van Gogh).
Stradă seara, în ploaie (1899, Câteva aspecte ale vieții pariziene , muzeul Van Gogh).
Negustorul celor patru anotimpuri (1899, Câteva aspecte ale vieții din Paris , Muzeul Van Gogh).
Arcul de triumf (1899, Unele aspecte ale vieții pariziene , muzeul Van Gogh).

Diferitele elemente ale compozițiilor sunt unite în continuare în așa fel încât, ca și în pânze, „relațiile dintre obiecte și suprafața picturii, în ansamblu, capătă mai multă importanță decât descrierea acestor obiecte” . Bonnard caută să apropie privitorul de subiectul extras din experiențele sale personale, lăsându-l în același timp să interpreteze ceea ce este sugerat. În afară de viziunile edenice impregnate de nostalgie și scene umoristice de familie, scenele de stradă și personajele populare capturate din viață au asigurat succesul producției sale grafice și picturale în acest deceniu.

În 1909, Bonnard s-a apucat de gravură , un proces care l-a împins la o rigoare și mai mare în desen. El ilustrează în acest fel Dingo de Octave Mirbeau și Sainte Monique de Vollard . Micile sale peisaje Dingo sunt foarte fine, dar nu va experimenta prea mult cu această tehnică. După 1923, litografiile sale au devenit mai serioase: era mai interesat de lumină, de înțelegerea ființelor și a lucrurilor. Retras de la Le Cannet în 1939, a fost inspirat în principal de interioare sau de peisajele din jur. În 1942, Louis Carré i-a comandat desene, pe care Bonnard le-a produs în guașă , dintre care Jacques Villon , în colaborare permanentă cu Bonnard, a produs litografii în 80 de exemplare numerotate până în 1946.

Bouvet reunește în catalogul său raisonné un total de 525 de tipărituri, dintre care Watkins are 250 de litografii. Cu toate acestea, acestea predomină într-o lucrare gravată destul de densă, iar în două dintre cele trei lucrări a ilustrat-o cel mai bogat, Parallel și Daphnis și Chloé . În ceea ce privește Aspects de la vie de Paris , acestea demonstrează în ce măsură lucrarea gravată îndeplinește opera pictată în termenii „notării imediate a unei emoții” . „Cursul lucrării gravate nu este distinct de cursul lucrării pictate; îl susține, îl completează și, uneori, îl întărește ”, rezumă Antoine Terrasse .

Serialul

Fie că este vorba strict de serii sau ilustrații, opera gravată a lui Bonnard este remarcabilă pentru seria sa variată, dintre care unele conțin un număr mare de tipărituri.

Scene familiare mici (1893)

Douăzeci de litografii în negru (inclusiv coperta) împodobesc un album muzical al cumnatului său Claude Terrasse .

Directorul marionetelor (1898)

Având în vedere spectacolele lui Ubu Roi la Théâtre des Pantins cofondat de Claude Terrasse, Alfred Jarry și Franc-Nohain , Bonnard a participat nu numai la modelarea marionetelor și la realizarea picturilor murale, ci a compus și în negru , coperțile a șase cântece, reprezentându-se într-unul din desene, Viața pictorului .

Câteva aspecte ale vieții pariziene (1899)

În 1899, pentru Some Aspects of Paris Life , Bonnard a furnizat treisprezece plăci colorate, începute mult mai devreme și expuse pentru prima dată la Ambroise Vollard . Seria este tipărită de editor în 100 de exemplare. Mai multe litografii abordează subiecte deja tratate în tablouri: găsim astfel scena din Colțul străzii în panoul din stânga al tripticului Aspects de Paris ; detaliile Maison dans la cour sunt similare cu cele din Les Toits ; Street seara, în ploaie este comparabil cu Pigalle pictura la noapte , precum și colțul străzii văzută de sus în îngust Rue de Paris .

În același timp (1900)

Pentru colecția lui Paul Verlaine , Pierre Bonnard a produs 109 litografii și 9 desene ( xilografii de Tony Beltrand ). Două sute de exemplare ale operei au fost tipărite și numerotate, pe diverse suporturi - hârtie chineză , velină Holland -, litografiile fiind tipărite în roz de sânge. „Pentru a însoți poeziile lui Verlaine, Bonnard inventează o compoziție neregulată; litografiile se joacă cu strofele, le împletesc, se amestecă cu ele sau se strecoară în margini, imagini voluptuoase și tandre a căror putere de sugestie se combină miraculos cu arta poetului. […] Cu toate acestea, cartea nu a avut succes atunci când a apărut în septembrie 1900. Este criticată pentru această libertate în compoziție, formatul său neobișnuit, chiar procesul de litografie la care este încă preferată gravarea pe lemn. „ Aceste litografii “ care a spus Cézanne „tras în forma“ , overflow justificarea și prelinge în marjele, roz ca prima lumina zilei, marcând pentru totdeauna în istoria cărții în zorii XX - lea secol. „ Bonnard a fost mult inspirat de picturile sale, inclusiv de nuduri și și-a fotografiat tovarășul pentru desenele sale pregătitoare; a fost , de asemenea , influențată de caracterele de Watteau ( Gilles , Adunarea într - un parc , de îmbarcare pentru Cythera , însemnul de Gersaint ) pentru scenele din XVIII E secolul.

Daphnis și Chloé (1902)

Ambroise Vollard, foarte mulțumită de lucrarea anterioară, se întoarce din nou spre Bonnard pentru această pastorală . Cele 146 de litografii în negru, albastru deschis sau gri sunt publicate din nou pe mai multe suporturi ( Japonia , China, Velina Olanda). De data aceasta pictorul adoptă un format dreptunghiular unic pentru toate tipăriturile sale, evitând totuși monotonia grație variației subiectelor și interpretării lor. Prin propria sa admitere, el a compus aici subiecte „mai clasice” , dar a interpretat „rapid, cu bucurie [în] un fel de febră fericită care m-a dus în ciuda mea” . Și spre deosebire de Some Aspects of Paris Life , personajele lui Daphnis și Chloé vor fi folosite mai târziu în picturile sale.

Goofy (1924)

Pentru a ilustra Dingo , de Octave Mirbeau , Bonnard a produs 55 de gravuri (și unele subiecte în gravură ). Vollard publică din nou cele 350 de exemplare pe diferite suporturi ale cărților anterioare. Trebuie remarcat faptul că „au fost tipărite cincizeci de suite de plăci în afara textului, pe hârtie japoneză veche, adunate sub o foaie de titlu semnată de artist și de o dimensiune mai mare decât cea a cărții. "

Viața Sfântului Monique (1930)

Vollard îi cere lui Bonnard să ilustreze cartea sa La vie de sainte Monique , tipărită în 300 de exemplare, cu particularitatea că încorporează gravuri din medii foarte diferite, deoarece există 29 de litografii, 17 gravuri și 178 gravuri pe lemn, pentru că, potrivit lui Bonnard, „[s] să se adapteze ritmului textului și să rupă cu monotonia unui proces uniform pe tot parcursul lucrării” . Amestecarea tehnicilor în acest mod este foarte rară, iar Vollard s-a gândit mult la cum să obțină o ilustrație omogenă, în special prin introducerea doar a litografiilor. Această serie ar fi început în 1920 și ar fi durat timp de 10 ani înainte de a fi publicată.

Amurgul nimfelor (1946)

Pentru Amurgul nimfelor de Pierre Louÿs , publicat de Éditions Pierre Tisné, Pierre Bonnard a produs 24 de litografii. Primele treizeci din cele 120 de exemplare includ o serie de litografii numerotate pe hârtie din China.

Modernitate și posteritate

Odată cu moartea lui Bonnard apare o dezbatere asupra modernității sale: faptul că este atașat impresionismului poate fi un atu sau dimpotrivă o slăbiciune în ochii celor care încearcă să-și definească locul și importanța în istoria artei. Controversa continuă fără a împiedica lucrarea să fie apreciată atât de public, cât și de anumiți pictori contemporani.

Impresionist sau modern?

În timpul expoziției care are loc din octombrie până în Decembrie 1947la Muzeul de l'Orangerie , criticul Christian Zervos intitulează astfel editorialul recenziei sale Cahiers d'art : „Este Pierre Bonnard un mare pictor? " - clar, modern.

La fel ca Apollinaire înainte, Zervos vede în opera lui Bonnard o pictură plăcută și ușor accesibilă care, fără a supăra realizările tradiției, permite publicului larg să creadă că înțelege arta modernă. Având în vedere că arta picturală a fost regenerată în secolul al XX- lea prin combaterea impresionismului, acesta l-a întruchipat pe Henri Matisse pe o parte și cubiștii unui alt critic îl acuză pe Bonnard că a rămas un neoimpresionist copleșit de ceea ce simte: îi neagă orice putere sau geniu. Citind acest lucru Matisse s-ar fi înfuriat: „Da, certific că Pierre Bonnard este un mare pictor pentru astăzi și cu siguranță pentru viitor” . La fel ca Picasso, care spune că nu vrea să fie atins de Bonnard, Zervos nu cunoaște cursul, intențiile și metoda acestuia: îl imaginează pe sol, punându-i culorile în funcție de ceea ce vede. cea mai mică viziune.

Pictura lui Bonnard a continuat, timp de câteva decenii, să fie percepută ca o extensie oarecum anacronică a impresionismului. Aproape de pictor, criticii și artiștii se străduiesc să-și arate complexitatea fără a o scoate întotdeauna din acest cadru. Pierre Francastel subliniază că tocmai această filiație l-a făcut să admită de critici cu gusturi destul de clasice, iar Maurice Raynal consideră că a asigurat trecerea către arta contemporană . Claude Roger-Marx îl plasează prin imaginația sa mai aproape de Odilon Redon decât de Vuillard, în timp ce André Lhote își găsește un loc în arta modernă plasându-l cu Marc Chagall pe partea pictorilor naivi . În ceea ce-l privește pe criticul de artă american Clement Greenberg, el vede în Bonnard un moștenitor al impresionismului mai inovator decât ceea ce sugerează subiecții săi și un pictor aproape major în sensul că a știut să reînnoiască fără a supăra vena cu care a fost emis.

Greu de clasificat, opera lui Bonnard pare să fi cristalizat lupte ideologice. Când Balthus declarat în 1954 pentru a prefera Bonnard la Matisse, potrivit Georges Roque, a adoptat postura celor care au refuzat să facă Matisse și Picasso , cei doi monștri sacri ai modernismului , sau chiar dorea să se opună unui nou realism la cubismul și arta abstractă . Roque se întreabă dacă nu este „ împotriva pictorilor ca Bonnard [...] prin chiar gestul de a-l exclude (pe el și pe alții) că narațiunea artei moderne s-ar fi constituit ” , cel puțin cea a unui cubism aflat deja în declin. : conform analizei sale, statutul de pictor modern refuzat lui Bonnard de către susținătorii cubismului îi va fi acordat paradoxal de către susținătorii artei abstracte . Deja în 1924, Claude Roger-Marx a văzut o legătură între sfârșitul cubismului, o reînnoire a sensibilității și descoperirea lui Bonnard.

Pictorul picturii

Bonnard a devenit interesat de abstractizare și tot mai mult de pictura pentru ea însăși.

Necunoscându-l bine, a luat o imagine slabă a picturii abstracte pentru ceea ce i s-a părut a fi separat de realitate, „un compartiment al artei” în care nu dorea să se închidă. Cu toate acestea, el a notat în caietele sale: „Culoarea are puterea abstractizării” sau chiar „abstractul este o plecare” - pe care Roque o compară cu „modelul pe care îl avem în cap” . La sfârșitul vieții sale, i-a declarat lui Jean Bazaine că, când era mai tânăr, ar fi lucrat în această direcție. O pictură precum Coin de table dă impresia că într-adevăr s-a eliberat de realitate lăsându-se lăsat purtat de culori; același lucru este valabil și pentru anumite porțiuni de picturi precum L'Atelier au mimosa . Bazaine, disociind problema abstractizării și cea a figurării , își admiră la Bonnard opera în mod corespunzător plastică și exaltarea culorii, nu într-un joc liber, ci ca un echivalent al realității care, combinat cu forme la fel transfigurate, se reconectează cu aceasta.

Puțin mai târziu, pictorul englez Patrick Heron a observat că influența lui Picasso asupra europenilor din generația sa a scăzut în favoarea celei lui Matisse și Bonnard. El observă în multe dintre ele ( Maurice Estève , Gustave Singier , Alfred Manessier , Serge Rezvani , François Arnal ) ce datorez „elemente abstracte“ Bonnard lui, și distinge în el subiectele pe care le - au tratat. Moștenit de la XIX - lea secol , lor tratament plastic, mereu nou și surprinzător. În cele din urmă, dacă rămâne să se determine influența exactă a lui Bonnard asupra artei contemporane americane și curentul expresionismului abstract ( Jackson Pollock , Morris Louis , Barnett Newman , Sam Francis ), Jean Clair discerne de exemplu în Mark Rothko dispozitive de mari câmpuri cromatice ale culori saturate așezate în nuanțe plate care ne fac să ne gândim la Matisse, dar și la Bonnard.

Dacă nu avea încredere în teorii, Bonnard nu era „un pictor empiric, pictând„ pe instinct ” . El a ajutat cu Nabis să scoată pictura din „cadrul” său convențional, astfel încât să poată fi desfășurată în viața de zi cu zi. Secolul a fost, de asemenea, în subversiunea sau chiar în agonia subiectului în beneficiul operei picturale în sine. Departe de a fi străin de această revoltă, Bonnard practică după Ann Hindry „o pictură reflectorizantă, care se uită la sine” prin multiplele variații ale subiectelor restrânse: pictorul nu are alte preocupări decât ajustări, uneori minuscule, ale compoziției sau paletei; „Subiectul inofensiv […] este doar un pretext pentru explorarea picturii” , până la punctul în care acesta din urmă devine propriul său obiect. Criticii lui Picasso Bonnard au răspuns în plus: „Vorbim întotdeauna de supunere față de natură. Există, de asemenea, depunerea în fața consiliului. "

Succes în creștere

„Sper că pictura mea va rezista, fără crăpături. Aș vrea să ajung în fața tinerilor pictori ai anului 2000 cu aripi de fluture ”, își dorea Bonnard la sfârșitul vieții sale.

Din 1947 munca sa a călătorit în Olanda și Scandinavia , înainte de a fi prezentată la Muzeul de l'Orangerie din octombrie până în decembrie, apoi în Cleveland și New York . Prin urmare, va fi expus în mod regulat atât în Europa, cât și în America de Nord , de la expoziția „Bonnard și mediul său” care în 1964-1965 a părăsit MoMA pentru a merge la Chicago și Los Angeles , până la aproximativ patruzeci de tablouri, fără a număra amprentele și fotografiile, prezentate deoctombrie 2016 la ianuarie 2017la pavilionul Pierre-Lassonde la cele Musée National des Beaux-Arts du Québec .

Începând cu mijlocul anilor 1960 , francezului îi revine nepotului lui Bonnard Antoine Terrasse cel mai mare număr de monografii pe tablourile, desenele, fotografiile și corespondența sa. După expozițiile „Pierre Bonnard: Centenarul nașterii sale” la Orangerie (ianuarie-Aprilie 1967) și „Bonnard și lumina lui” la Fundația Maeght (iulie-Septembrie 1975), are loc la Centrul Georges-Pompidou din23 februarie la 21 mai 1984o retrospectivă majoră care va fi exportată la Washington și Dallas : ilustrează „călătoria unui pictor surprinzător de singuratic și ecoul său într-un secol în care nu a susținut niciuna dintre marile mișcări colective” .

În 2006, pe nouăzeci de pânze ale lui Bonnard Muzeul de Artă Modernă din Paris își redeschide ușile după lucrări, expoziția „Opera de artă: o oprire a timpului” fiind organizată acolo.2 februarie la 7 mai. De1 st aprilie la 3 iulie 2011, Muzeul Impresionismelor Giverny organizează unul pe „Bonnard în Normandia”.

În 2015, Muzeul d'Orsay - deținător, cu optzeci de tablouri, a celei mai mari colecții Bonnard din lume - intenționează să arate coerența și originalitatea acestei lucrări răspândite de-a lungul a șase decenii: expoziția „Pierre Bonnard: Pictura Arcadia” atrage mai mult peste 500.000 de vizitatori din 17 martie până în19 iulie. De22 noiembrie 2016 la 2 aprilie 2017, 25 de picturi și 94 de desene ale lui Bonnard din colecția lui Zeïneb și Jean-Pierre Marcie-Rivière sunt vizibile alături de lucrările lui Vuillard.

25 iulie 2011, primul muzeu dedicat lui Pierre Bonnard se deschide în Le Cannet într-un conac renovat din 1900. Din 2003, când consiliul municipal a votat pentru proiectul validat în 2006 de către Departamentul Muzeelor din Franța , orașul a continuat să îmbogățească fondul prin achiziții, donații și depozite, atât private, cât și publice. Partener al lui Orsay, Musée Bonnard organizează, de asemenea , expoziții care rezonează cu opera sa.

Bonnard a atins un anumit nivel pe piața artei. În 1999, Daniel Wildenstein a plasat valoarea picturilor sale între 500.000 și 2 milioane de dolari și până la 7 milioane pentru cele mai mari. În 2015, în Fontainebleau , două tablouri ale lui Bonnard au creat o surpriză, totuși, prin licitație la aproape un milion de euro fiecare.

Importantă expoziție Bonnard la XXI - lea secol

- Bonnard. Opera de artă, o oprire în timp ”, Musée d'Art moderne de Paris ,2 februarie-7 mai 2006.
„Pierre Bonnard (1867-1947). Pictura Arcadia ”, Musée d'Orsay ,17 martie-19 iulie 2015(Fundația Mapfre din Madrid ,10 septembrie 2015-6 ianuarie 2016 ; Muzeul San Francisco De Young ,6 februarie-15 mai 2016).
„Pierre Bonnard (1867-1947), vara eternă”, Tokyo National Arts Centre ,26 septembrie-17 decembrie 2018.
„Pierre Bonnard. Culoarea memoriei ”, Tate Modern , Londra,23 ianuarie-6 mai 2019.
„Pierre Bonnard”, Muzeul din Grenoble ,30 octombrie 2021 - 30 ianuarie 2022.

Previzualizarea lucrărilor

Picturi Ilustrații vectoriale

Victor Joze , La Reine de joie, mœurs du demi-monde , 1892 (copertă).
Claude Terrasse , Petit Solfège ilustrat , editat de Verdeau, 1893.
Repertoriul Pantinilor , șase piese de Franc-Nohain și trei de Alfred Jarry , muzică de Claude Terrasse, Mercure de France , 1896-1898 (copertele celor 9 fascicule).
André Mellerio , Litografia color , Ed. Publicarea tiparului și a afișului, 1898 (copertă și frontispiciu).
Peter Nansen , Marie , editat de La Revue blanche , 1898.
André Gide , Le Prométhée mal enchaîné , Mercure de France, 1899.
Paul Verlaine , în paralel , editat de Ambroise Vollard, 1900.
Alfred Jarry , Almanah ilustrat din Père Ubu , 1901.
Longus , Daphnis et Chloé , editat de Ambroise Vollard, 1902.
Jules Renard , Natural Histories , Flammarion , 1904 (coperta colorată și 67 de desene , dintre care 63 sunt inserate).
Claude Anet , Note despre dragoste , Éditions Fasquelle , 1908 (copertă și 8 desene din text în negru).
Octave Mirbeau , La 628-E8 , Fasquelle, 1908 (127 desene cu cerneală indiană).
Octave Mirbeau, Dingo , Fasquelle, 1913.
Charles Terrasse, Bonnard , Éd. Henri Floury , 1927.
Josse Bernheim-young, Venusul Cirenei , Ed. Georges Crès , 1930.

Litografii

France-Champagne (1891), litografie în trei culori, 78 × 50 cm , col. privat.
France-Champagne (1891), Valse de salon pentru pian , litografie în alb și negru, col. privat.
Scènes de famille (1893), litografii în mai multe culori, publicate în L'Estampe originale , col. privat.
La Revue blanche (1894), litografie în patru culori, 80 × 62 cm , col. privat.
Femeia cu umbrela (1894), litografie în două culori, 32,5 × 25 cm , col. privat.
La Petite Blanchisseuse (1896), litografie în cinci culori, 30 × 19 cm , col. privat.
Le Pont (1896-1897), litografie în patru culori, 27 × 41 cm , col. privat.
Litografie Copil cu lampă (1897) în cinci culori, 43,5 × 57,5 cm , Muzeul de Arte Frumoase din Boston .
Unele aspecte ale vieții de la Paris (1899), 126 de litografii color editate de Ambroise Vollard , inclusiv Boulevard , litografie în patru culori (circa 1896).
Le Verger (1899), litografie în cinci culori pe hârtie China, 38,5 × 49,5 cm , Colecția Phillips .
Peisaj din sudul Franței (1925), litografie pe hârtie țesută grea, 21,5 × 29 cm , Colecția Phillips.

Obiecte decorative

Paravan cu macara, rață, fazani, bambus și ferigi , paravan cu trei foi de 159,5 × 54,5 cm fiecare, tempera pe bumbac vopsit în roșu, 1889.
Women in the Garden , ecran cu patru foi de 160 × 48 cm fiecare, ulei cu lipici pe pânză, 1891, Musée d'Orsay (mai târziu dezmembrat).
Set de țară , ecran cu trei foi de 167 × 51 cm fiecare, ulei pe pânză, Museum of Modern Art , New York (separat de un al patrulea panou de aceeași dimensiune care a devenit o pictură: L'Enfant au seau , tempera pe pânză , Orsay.
La Promenade des Nourrices, friză de cabine , ecran cu patru foi de 150 × 200 cm fiecare, litografie în cinci culori, 1895-1897.
Ecran de iepure , ecran cu șase coli de 161 × 45 cm fiecare, ulei pe hârtie montat pe pânză, circa 1902, Muzeul departamental Maurice-Denis „Le Prieuré” , Saint-Germain-en-Laye .
Plăci ceramice decorate la cererea Ambroise Vollard și gătite de André Metthey (înainte de 1920).

Sculpturi

Mai ales (în jurul anului 1902), în special o masă de bronz cu oglindă, 15 × 83 × 50 cm , Paris, Musée d'Orsay .
Mai ales (circa 1905), în special masa de bronz, 12,5 × 81 × 51 cm , Art Institute of Chicago .
Bather at the Rock (coapsa dreaptă tăiată) (c. 1905), bronz, 16,5 × 13 × 7,5 cm , Minneapolis Institute of Art .
Bather on the Rock (fără picioare) , (circa 1905), bronz, 18 × 6,5 × 7,5 cm , Minneapolis Institute of Art.
Femeie goală în picioare, brațele ridicate în spatele capului, spongându-și gâtul (circa 1900-1905), bronz, 23,5 × 12,5 × 11 cm , Washington , Muzeul Hirshhorn și Grădina Sculpturilor .
Femeie goală în picioare, brațele ridicate în spatele capului, spongându-și gâtul (circa 1900-1905), bronz, 27,5 × 9 × 11,5 cm , Buffalo (New York) , Galeria de artă Albright-Knox .
Femeie goală în picioare, brațele ridicate în spatele capului, spongându-și gâtul (circa 1905), bronz, 27 × 11,5 × 9 cm , Minneapolis Institute of Art.
Spring or Two Bathers (circa 1905), bronz, 18 × 11,5 × 11 cm , Minneapolis Institute of Art.
Nud în picioare (circa 1905), bronz, 18 × 6,5 × 7,5 cm , Washington, National Gallery of Art .
Nud în picioare (circa 1906), bronz, 28 cm înălțime, col. privat.
Suzanne and the Elders , (circa 1905), bronz, 18 × 28,5 × 9 cm , Minneapolis Institute of Art.

Omagii

Édouard Vuillard :
- Bonnard în profil , 1891, ulei pe carton, 24,5 × 13 cm , col. privat.
- Bonnard în studioul său , 1905, ulei și acuarelă pe carton, 49 × 48 cm , col. privat ( [1] ).
- Anabaptiștii: Pierre Bonnard (1931-1934), tempera pe pânză, 114,5 × 146,5 cm , Musée d'Art moderne de Paris ( [2] ).
József Rippl-Rónai :
- Pierre Bonnard , 1897, ulei pe carton, 61 × 49 cm , Galeria Națională Maghiară ( [3] ).
- Pierre Bonnard , 1899, ulei pe carton, 47 × 30 cm , col. privat ( [4] ).
Maurice Denis , Omagiu lui Cézanne , 1900, ulei pe pânză, 182 × 243,5 cm , Musée d'Orsay .
Odilon Redon , Portretul lui Pierre Bonnard , 1902, litografie, Paris , Biblioteca Națională a Franței ( [5] ).
Félix Vallotton , Cei cinci pictori (Vallotton, Bonnard, Viollard, Cottet, Roussel), 1902-1903, ulei pe pânză, 145 × 187 cm , Muzeul de Arte Frumoase Winterthur .
Georges Lacombe , Pierre Bonnard , în jurul anului 1911, bust din lemn, 54 × 22 × 31,5 cm , Musée d'Orsay ( [6] ).
Ángel Zárraga , Portretul lui Pierre Bonnard (1920), Centrul Național de Artă și Cultură Georges-Pompidou .
Guy Goffette , Elle, din fericire și mereu goală , Paris, Gallimard, col. „Unul și celălalt”, 1998 / col. „Folio”, nr . 3671, 2002 (ficțiune dedicată lui Bonnard prin personajul lui Marthe).
O stradă în 20 - lea arrondissement din Paris , pe nume Pierre Bonnard.

Note și referințe

Note

Strada actuală Estienne-d'Orves.
Administrarea formalităților fiscale pentru anumite acte juridice.
Acest nume a înlocuit pentru posteritate titlul inițial al picturii.
Dealeri de artă care i-au succedat fondatorului companiei Goupil & C ie .
René Piot, Jan Verkade , Francesco Mogens Ballin, Georges Lacombe , József Rippl-Rónai și în cele din urmă Aristide Maillol .
Ca un soldat 2 e pe locul 52 - lea regiment de infanterie în Bourgoin în Isere .
Ea îl fascinează pe Jean Cocteau , Serge de Diaghilev , Coco Chanel , pozează pentru Renoir sau Lautrec și, printre alte modele, l-ar fi inspirat pe Marcel Proust pentru personajul Madame Verdurin .
Sumă cinstită la acea vreme: Eugène Bonnard ar fi dansat cu bucurie când ar fi aflat că fiul său ar putea lua acum în considerare să trăiască din arta sa.
Olivier Renault este un librar la Paris, autor a două cărți despre Montmartre și Montparnasse și a unei biografii a lui Chaïm Soutine înainte de cea a lui Bonnard.
Eroina este o midinetă căreia i se întoarce iubitul ei bogat când se îmbolnăvește.
Acest portret al lui Marthe, pictat de Vuillard între 1895 și 1900 și intitulat Madame Bonnard , face parte din colecția Mellon de la National Gallery of Art din Washington .
Marthe pare să fi suferit de neurastenie , chiar și din cauza unui sentiment tot mai mare de persecuție.
Curatori ai expoziției „Pierre Bonnard - Peindre l'Arcadie” la Muzeul d'Orsay ,17 martie-19 iulie 2015.
Nicholas Watkins este lector în istoria artei la Universitatea din Leicester , curator în 1991 al unei retrospective „Bonnard” în Japonia. Babelio .
Sub numele de Marthe Solange și domnia lui Louise Hervieu , tovarășul lui Bonnard se va angaja la rândul său, după război, în desen și pictură: Bonnard este mândră că își vede expoziția înIunie 1924la galeria Druet , alături de prietenul lor Henri Lebasque .
Copiii de la Terrasse sunt Jean (1892-1932), Charles (1893-1982) (tatăl lui Michel, pictorul și Antoine, istoricul artei), Renée (1894-1985), Robert (1896- 1966) și Eugenie cunoscute ca „Vivette” (1899-?).
Anne Pingeot relatează despre cincisprezece lucrări produse de Bonnard în timpul scurtei sale incursiuni în acest domeniu, în principal statuete de femei goale . Prezentare .
Războiul l-a inspirat în jurul anului 1916 să creeze o mică pânză pe care a lăsat-o neterminată, Un sat în ruine lângă Ham .
Filozof și istoric de artă, G. Roque este director de cercetare la CNRS și autor al numeroaselor lucrări despre pictură și culoare ( „ Georges Roque ” , Koregos,2018).
Dacă Bonnard o fotografiază pe Marthe goală, apare și inversul, semn potrivit lui O. Renault al unei relații egale intime.
Poza modelului, brațul ridicat, a fost comparată cu statuia antică.
Unul dintre răspunsurile lor va fi recitirea Antichității, care a ghidat expoziția din Orsay din 2015 : „Pictura Arcadiei ”.
La fel ca mulți alții, el a suferit timp de cinci ani de foame, frig - refuzând să stea ca Matisse într-un hotel - și lipsă de tutun.
Istoricul artei Resources BnF .
Consultabil în Bouvet 1981 , p. 106-139.
Comentând în 1910 la o expoziție la Bernheim, Apollinaire a spus că a fost luat „de farmecul picturii atractive și cultivate a lui M. Bonnard” .
Treizeci de ani mai târziu, un critic încă îl suspectează pe Jean Clair , curator al retrospectivei de la Centrul Georges-Pompidou, că vrea să-l evidențieze pe Bonnard pentru a „evacua” Matisse.
Istoric de artă franco-britanic ( „ HINDRY Ann - Archives de la critique d'Art ” , pe www.archivesdelacritiquedart.org (accesat la 25 august 2020 ) ).

Referințe

Watkins 1994 , p. 10.
Renault 2015 , p. 137.
Registrul stării civile Hauts-de-Seine, p. 13 / de 19
Renault 2015 , p. 11.
Renault 2015 , p. 11-14.
Renault 2015 , p. 15.
Terasa 1967 , p. 15.
Watkins 1994 , p. 16.
Renault 2015 , p. 17.
Renault 2015 , p. 18.
Terasa 1999 , p. 18-19.
Renault 2015 , p. 30-31.
Terrasse 1999 , p. 16.
Renault 2015 , p. 16-17.
Malinaud 2005 , p. 8.
Renault 2015 , p. 19-21.
Watkins 1994 , p. 18.
Renault 2015 , p. 20-24.
Renault 2015 , p. 25.
Watkins 1994 , p. 22.
Terasa 1999 , p. 17.
Renault 2015 , p. 24-25.
Malinaud 2005 , p. 10.
Renault 2015 , p. 27.
Terrasse 1999 , p. 19.
Renault 2015 , p. 26.
Watkins 1994 , p. 21.
Renault 2015 , p. 29.
Breton 2015 , p. 26.
Malinaud 2005 , p. 11.
Maingon 2015 , p. 55.
Renault 2015 , p. 35-36.
Terasa 1999 , p. 21.
Terrasse 1999 , p. 29.
Watkins 1994 , p. 33.
Renault 2015 , p. 39.
Terrasse 1999 , p. 27.
Renault 2015 , p. 43.
Terrasse 1999 , p. 41.
Watkins 1994 , p. 25.
Renault 2015 , p. 68-69.
Renault 2015 , p. 57-58.
Renault 2015 , p. 60.
Watkins 1994 , p. 34.
Renault 2015 , p. 96.
Renault 2015 , p. 61-63.
Terrasse 1999 , p. 24-25.
Le Got 2015 , p. 16.
Terrasse 1999 , p. 33.
Terasa 1999 , p. 31.
Watkins 1994 , p. 40-43.
Terasa 1999 , p. 35.
Terrasse 1999 , p. 34.
Renault 2015 , p. 189.
Renault 2015 , p. 48-49.
Renault 2015 , p. 134-136.
Watkins 1994 , p. 167.
Renault 2015 , p. 136-138.
Malinaud 2005 , p. 23.
Renault 2015 , p. 49.
Terrasse 1999 , p. 56.
Cogeval 2015 , p. 7.
Malinaud 2005 , p. 39.
Watkins 1994 , p. 36.
Lévêque 2006 , p. 15.
Terasa 1999 , p. 40.
Lévêque 2006 , p. 47.
Renault 2015 , p. 53.
Vircondelet 2015 , p. 41-43.
Renault 2015 , p. 138.
Watkins 1994 , p. 241.
Renault 2015 , p. 130.
Roque 2006 , p. 8.
Watkins 1994 , p. 52.
Renault 2015 , p. 64.
Watkins 1994 , p. 69.
Terasa 1999 , p. 38-39.
Watkins 1994 , p. 56.
Terrasse 1999 , p. 44.
Watkins 1994 , p. 76.
Renault 2015 , p. 70.
Terasa 1999 , p. 45.
Le Got 2015 , p. 19.
Renault 2015 , p. 87.
Renault 2015 , p. 108.
Watkins 1994 , p. 119-120.
Renault 2015 , p. 75.
Terrasse 1999 , p. 50.
Terasa 1967 , p. 71.
Renault 2015 , p. 84.
Renault 2015 , p. 86.
Renault 2015 , p. 79-83.
Renault 2015 , p. 91.
Roque 2006 , p. 185-186.
Malinaud 2005 , p. 33.
Watkins 1994 , p. 116.
Renault 2015 , p. 116-117.
Terrasse 1999 , p. 81.
Terasa 1999 , p. 51.
Malinaud 2005 , p. 14.
Watkins 1994 , p. 93.
Renault 2015 , p. 83.
Renault 2015 , p. 89.
Renault 2015 , p. 93.
Terrasse 1999 , p. 67.
Terrasse 1999 , p. 80.
Cogeval 2015 , p. 63.
Renault 2015 , p. 102-103.
Renault 2015 , p. 102.
Lévêque 2006 , p. 28.
Watkins 1994 , p. 142.
Watkins 1994 , p. 127.
Renault 2015 , p. 108-110.
Cogeval 2015 , p. 6.
Malinaud 2005 , p. 24.
Renault 2015 , p. 149.
Renault 2015 , p. 101.
Watkins 1994 , p. 104.
Terasa 1967 , p. 55.
Renault 2015 , p. 73-74.
Renault 2015 , p. 72.
Renault 2015 , p. 113-114.
Huguet 2015 , p. 49.
Terasa 1999 , p. 72.
Renault 2015 , p. 121.
Watkins 1994 , p. 134.
Terasa 1999 , p. 52.
Terrasse 1999 , p. 43.
Bacon 2015 , p. 28.
Terasa 1999 , p. 57.
Malinaud 2005 , p. 60-61.
Maingon 2015 , p. 56.
Renault 2015 , p. 94.
Terasa 1999 , p. 58-59.
Renault 2015 , p. 94-95.
Maingon 2015 , p. 57.
Watkins 1994 , p. 128.
Renault 2015 , p. 115.
Terasa 1999 , p. 69.
Watkins 1994 , p. 163.
Renault 2015 , p. 110.
Terasa 1999 , p. 88-89.
Terasa 1967 , p. 117.
Cogeval 2015 , p. 36.
Renault 2015 , p. 142.
Cogeval 2015 , p. 38.
Watkins 1994 , p. 164.
Terasa 1967 , p. 124.
Terasa 1999 , p. 82.
(in) John Rewald , Muzeul de Arta Moderna, New York, în colaborare cu Muzeul de Arta din Cleveland, Pierre Bonnard , New York, Muzeul de Artă Modernă ( 1 st ed. 1948), 152 p. ( citiți online [PDF] )
Aviz nr . PA00080700 , baza Mérimée , Ministerul Culturii din Franța .
Watkins 1994 , p. 189.
Malinaud 2005 , p. 45.
Huguet 2015 , p. 52.
Terasa 1967 , p. 127.
Terrasse 1999 , p. 123-124.
Renault 2015 , p. 154.
Hindry 2015 , p. 11.
Renault 2015 , p. 150.
Renault 2015 , p. 160.
Terasa 1967 , p. 149-152.
Revol 1984 , p. 149.
Terasa 1967 , p. 134.
Renault 2015 , p. 145.
Renault 2015 , p. 147-148.
Terasa 1999 , p. 65.
Terrasse 1999 , p. 79.
Lévêque 2006 , p. 53.
Terasa 1999 , p. 126.
Watkins 1994 , p. 222.
Terasa 1967 , p. 139.
Terasa 1967 , p. 215.
Terasa 1999 , p. 109.
Terasa 1999 , p. 101.
Terasa 1967 , p. 170.
Renault 2015 , p. 178.
Terrasse 1999 , p. 96.
Malinaud 2005 , p. 47.
Terasa 1967 , p. 136.
Roque 2006 , p. 36.
Watkins 1994 , p. 217.
Terrasse 1999 , p. 102.
Renault 2015 , p. 162.
Renault 2015 , p. 163-165.
Renault 2015 , p. 170.
Malinaud 2005 , p. 51.
Renault 2015 , p. 160 și 169.
Renault 2015 , p. 152-153.
Renault 2015 , p. 166-168.
Vircondelet 2015 , p. 43.
Clair 2006 , p. 70.
Terasa 1999 , p. 108.
Terrasse 1999 , p. 110-111.
Malinaud 2005 , p. 53.
Malinaud 2005 , p. 55.
D. Wildenstein, L'Express , 05.08.1999 .
Renault 2015 , p. 175.
Watkins 1994 , p. 153.
Roque 2006 , p. 115.
Roque 2006 , p. 9.
Lévêque 2006 , p. 51.
Hindry 2006 , p. 10.
Terasa 1999 , p. 93.
Goetz 2006 , p. 44.
Hindry 2015 , p. 9.
Clair 2006 , p. 26.
Renault 2015 , p. 146.
Tillier 2006 , p. 34.
Vircondelet 2015 , p. 41.
Tillier 2006 , p. 30.
Hindry 2006 , p. 13.
Goetz 2006 , p. 42.
Clair 2006 , p. 33.
Watkins 1994 , p. 59.
Clair 2006 , p. 34.
Hindry 2015 , p. 12.
Roque 2006 , p. 117.
Watkins 1994 , p. 168.
Roque 2006 , p. 94-95.
Roque 2006 , p. 114-115.
Lévêque 2006 , p. 42.
Roque 2006 , p. 123.
Terasa 1999 , p. 95.
Watkins 1994 , p. 172.
Hindry 2015 , p. 171.
Roque 2006 , p. 153-159.
Bacon 2015 , p. 30-32.
Roque 2006 , p. 158.
Roque 2006 , p. 154.
Roque 2006 , p. 162.
Goetz 2006 , p. 43.
Hindry 2006 , p. 14.
Watkins 1994 , p. 171.
Bacon 2015 , p. 31.
Roque 2006 , p. 172.
Malinaud 2005 , p. 37.
Clair 2006 , p. 44.
Clair 2006 , p. 42-43.
Roque 2006 , p. 64-66.
Roque 2006 , p. 167.
Terasa 1999 , p. 76.
Renault 2015 , p. 36.
Roque 2006 , p. 195.
Roque 2006 , p. 188.
Castany (dir.) 2006 , p. 66.
Roque 2006 , p. 196.
Roque 2006 , p. 200-201.
Roque 2006 , p. 223.
Watkins 1994 , p. 219.
Watkins 1994 , p. 208.
Watkins 1994 , p. 156.
Terasa 1999 , p. 100.
Roque 2006 , p. 225.
Bacon 2015 , p. 35.
Terasa 1999 , p. 66.
Malinaud 2005 , p. 62.
Watkins 1994 , p. 220.
Roque 2006 , p. 212-213.
Malinaud 2005 , p. 48.
Watkins 1994 , p. 199.
Roque 2006 , p. 206-207.
Tillier 2006 , p. 29.
Watkins 1994 , p. 36-38.
Huguet 2015 , p. 47.
Huguet 2015 , p. 44.
Huguet 2015 , p. 49-50.
Terasa 1999 , p. 89.
Malinaud 2005 , p. 26.
Huguet 2015 , p. 49-52.
Huguet 2015 , p. 38.
Renault 2015 , p. 153.
Malinaud 2005 , p. 56.
Malinaud 2005 , p. 40.
Bacon 2015 , p. 33.
Terasa 1999 , p. 91.
Goetz 2006 , p. 46.
Watkins 1994 , p. 136.
Goetz 2006 , p. 47-48.
Guégan 2006 , p. 53.
Guégan 2006 , p. 58.
Watkins 1994 , p. 160.
Malinaud 2005 , p. 35.
Bacon 2015 , p. 34.
Clair 2006 , p. 46.
Goldberg 2006 , p. 22.
Goldberg 2006 , p. 26.
Watkins 1994 , p. 103-104.
Antoine Terrasse în Bouvet 1981 , p. 5.
Antoine Terrasse în Bouvet 1981 , p. 6.
Antoine Terrasse în Bouvet 1981 , p. 7.
Watkins 1994 , p. 33-34.
Watkins 1994 , p. 43.
Antoine Terrasse în Bouvet 1981 , p. 8.
Terasa 1967 , p. 44.
Antoine Terrasse în Bouvet 1981 , p. 9.
Antoine Terrasse în Bouvet 1981 , p. 10.
Bouvet 1981 , p. 9, 292.
Bouvet 1981 , coperta interioară.
Watkins 1994 , p. 63.
Terasa 1967 , p. 61-63.
Bouvet 1981 , p. 20-31.
Bouvet 1981 , p. 59-63.
Bouvet 1981 , p. 76-101.
Terasa 1967 , p. 61-63, citat în Bouvet 1981 , p. 106.
Jacques Guignard, Cartea , ed. du Chêne, 1942, citat în Bouvet 1981 , p. 106.
Bouvet 1981 , p. 106.
Terasa 1967 , p. 63.
Bonnard to Marguette Bouvier, Comœdia , 23 ianuarie 1943, citat în Bouvet 1981 , p. 140.
Bouvet 1981 , p. 140-183.
Jean Floury, eseu de catalog al operei gravate și litografiate a lui Bonnard , citat în Bouvet 1981 , p. 204.
Bonnard to Marguette Bouvier, Comœdia , 23 ianuarie 1943, citat în Bouvet 1981 , p. 254.
Bouvet 1981 , p. 254.
Bouvet 1981 , p. 254-288.
Bouvet 1981 , p. 316-334.
The Uncompromising ,10 martie 1910, în Apollinaire critic de artă , Gallimard, 1993, p. 61 .
Roque 2006 , p. 45-46.
Renault 2015 , p. 179.
Watkins 1994 , p. 227.
Roque 2006 , p. 32-33.
Roque 2006 , p. 55-64.
Roque 2006 , p. 6.
Roque 2006 , p. 11.
Roque 2006 , p. 76-78.
Roque 2006 , p. 64.
Roque 2006 , p. 74.
Roque 2006 , p. 34.
Roque 2006 , p. 68.
Malinaud 2005 , p. 58.
Roque 2006 , p. 70-71.
Watkins 1994 , p. 228.
Roque 2006 , p. 72-73.
Roque 2006 , p. 215.
Clair 2006 , p. 50-51.
Roque 2006 , p. 133.
Hindry 2015 , p. 10.
Hindry 2006 , p. 12.
„ Pierre Bonnard, culoarea strălucitoare ” , Musée des Beaux-Arts de Québec,2017.
Revol 1984 , p. 144.
Cogeval 2015 , p. 5.
Cogeval 2015 , p. 4.
„Bonnard / Vuillard. Donația Zeïneb și Jean-Pierre Marcie-Rivière ”de pe site-ul Orsay .
Cogeval 2015 , p. 64.
Site-ul muzeului Bonnard .
Béatrice de Rochebouët, „ Două tablouri ale lui Bonnard se apropie de un milion de euro la licitație ” , Le Figaro,30 martie 2015(accesat la 17 decembrie 2018 ) .
„ „ Supraviețuim, mai mult decât trăim ”: Guy Tosatto, directorul muzeului Grenoble își propune o redeschidere pe 17 mai ” , pe www.francebleu.fr ,22 aprilie 2021(accesat la 22 aprilie 2021 )

Vezi și tu

Bibliografie selectată

: document utilizat ca sursă pentru acest articol.

Charles Terrasse, Bonnard (eseu de catalog al operei gravate și litografiate a lui Pierre Bonnard / de Jean Floury ), H [enri] Floury ,29 octombrie 1927, 208 p. , în-4 (Notificare BnF nr . FRBNF31444659 ).
Claude Roger-Marx , Bonnard , Paris, Hazan , col. „Biblioteca de Arte Aldine” ( nr . 18),1950, 50 p. , 18 cm (aviz BnF nr . FRBNF32579766 ).
Thadée Natanson , Le Bonnard pe care vi le propun: 1867-1947 , Geneva, Pierre Cailler,1951, 363 p. , 25 cm (notificare BnF nr . FRBNF35019252 ).
Maurice Boy , Procesul succesiunii Bonnard și drepturile artiștilor: Plaidoyer de Maurice Garçon , Paris, ediția artistică,1952, 104 p. , în-8 ( OCLC 493580902 ).
Claude Roger-Marx, litograf Bonnard , Monte-Carlo, Editura de carte,1952, 183 p. , in-4 (Notificare BnF nr . FRBNF32579767 ).
Antoine Terrasse , Bonnard: Studiu biografic și critic , Geneva; Paris, Skira ; A. Weber, col. „Gustul timpului nostru” ( nr . 42),1964, 116 p. , 18 cm (aviz BnF nr . FRBNF33190323 ).
Annette Vaillant și Hans R. Hahnloser (comentarii), Bonnard ou le Bonheur de voir: dialog despre Pierre Bonnard între Jean Cassou și Raymond Cogniat , Neuchâtel, Éditions Ides et Calendes, col. „Biblioteca de Arte / Mari Monografii”, [1965], 230 p. , 29 cm ( ISBN 978-0-8288-3931-0 ).
Antoine Terrasse, Pierre Bonnard , Paris, Editions Gallimard ,1967, 225 p. , 28 cm (aviz BnF nr . FRBNF33190324 ).
Sandrine Malinaud, Bonnard, pictor al intimului, Paris, Éditions À Propos,2005, 64 p. ( ISBN 2-84186-298-4 ).
Francis Bouvet ( pref. Antoine Terrasse), Bonnard, opera gravată: catalog complet , Paris, Flammarion ,nouăsprezece optzeci și unu, 351 p. , 34 cm (aviz BnF nr . FRBNF34672224 ).
Jean Revol , „ Pierre Bonnard (centrul Pompidou) ” (Note: artele), La Nouvelle Revue française , [Paris], Éditions Gallimard, n o 376,1 st mai 1984, p. 144-151 ( ISBN 978-2-0723-8713-5 ).
Françoise Heilbrun și Philippe Néagu ( pref. Antoine Terrasse), fotograf Pierre Bonnard (public. Cu ocazia expoziției: fotograf Bonnard , Paris, Musée d'Orsay,26 octombrie 1987-25 ianuarie 1988), Paris; Vilo, Philippe Sers ; Întâlnirea muzeelor naționale ,1987, 148 p. , 31 cm ( ISBN 2-9040-5724-2 ).
Antoine Terrasse, Bonnard , Paris, Gallimard,1988, 320 p. , 33 cm ( ISBN 2-0701-1147-4 ).
Antoine Terrasse, ilustrator Bonnard: catalog raisonné , Paris, Adam Biro ,1988, 319 p. , 30 cm ( ISBN 2-8766-0012-9 și 978-2-8766-0012-6 ).
[Pierre] Bonnard, [Henri] Matisse și Antoine Terrasse (notă și introducere) ( pref. Jean Clair ), Corespondență: 1925-1946 , [Paris], Gallimard, col. „Artă și artiști”,1991, 131 p. , 22 cm ( ISBN 2-0707-2237-6 ).
Nicholas Watkins ( tradus din engleză), Bonnard , Londra; [Paris], Phaidon Press ; [Dif. Flammarion],1994, 240 p. , 30 cm ( ISBN 0-7148-9035-9 ).
Ludovic Janvier , În curând soarele: Pierre Bonnard , Charenton, Éditions Flohic , col. „Muzeele secrete”,1998, 93 p. , 21 cm ( ISBN 2-8423-4045-0 și 978-2-8423-4045-2 ).
Jean-Louis Prat (sc. Editor), Bonnard (expoziție, Fundația Pierre Gianadda, Martigny, Elveția,11 iunie la 14 noiembrie 1999), Martigny; Paris, Fundația Pierre Gianadda ; Payot ,1999, 271 p. , 24 cm ( ISBN 978-2-8844-3054-8 și 2-8844-3055-5 ).
Antoine Terrasse, Bonnard: The color works , [Paris], Gallimard, col. „ Descoperiri Gallimard / Pictură” ( nr . 376 ),1999, 144 p. , 18 cm ( ISBN 2-0705-3474-X ).
[Pierre] Bonnard, [Édouard] Vuillard și Antoine Terrasse (sc. Editor), Corespondență , [Paris], Gallimard, col. „Artă și artiști”,2001, 117 p. , 22 cm ( ISBN 2-0707-6076-6 ).
Claire Frèches-Thory și Antoine Terrasse, Les Nabis , Paris, Flammarion,2002, 319 p. , 32 cm ( ISBN 978-2-0801-1063-3 ).
Sandrine Malinaud, Bonnard: pictor al intimului, Garches, Despre ,2005, 64 p. , 21 cm ( ISBN 2-8418-6298-4 ).
Yve-Alain Bois (text), Sarah Whietfield (text), Georges Roque (text) și colab. , Muzeul de Artă Modernă al orașului Paris , Pierre Bonnard: opera de artă, o oprire în timp (catalogul expoziției2 februarie-7 mai 2006), Paris; Ghent, muzee din Paris; Ludion,2006, 359 p. , 28 cm ( ISBN 2-8790-0885-9 , notificare BnF n o FRBNF40107030 ).
Laurence Castany ( dir. ) Et al. , „ Pierre Bonnard: Opera de artă, o oprire în timp ”, Beaux-Arts: număr special , Levallois-Perret, Noapte și zi,10 februarie 2006, p. 1-62 ( ISSN 1158-3207 , aviz BnF n o FRBNF34444986 ).
- Ann Hindry, „ Fericirea culorii ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, p. 10-15.
- Itzhak Goldberg, „ Autoportrete ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, p. 20-26.
- Bertrand Tillier , „ Feminine nudies ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, p. 28-38.
- Adrien Goetz , „ Interiors ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, p. 42-48.
- Stéphane Guégan, „ Peisaje ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, p. 52-62. .
Jean Clair , Bonnard , Paris, Éditions Hazan,2006, 76 p. , 21 cm ( ISBN 978-2-7541-0087-8 și 2-7541-0087-3 ).
Rémi Labrusse, Bonnard, când desenează , Paris, L'Échoppe,2006, 64 p. , 19 cm ( ISBN 978-2-8406-8178-6 și 2-84068-178-1 )
Alain Lévêque , Bonnard, mâna ușoară , Rieux-en-Val, Éditions Verdier ,2006, 85 p. , 22 cm ( ISBN 978-2-8643-2476-8 ).
Anne Pingeot , sculptor Bonnard: catalog raisonné , Paris, Musée d'Orsay ; Nicolas Chaudun ,2006, 157 p. , 25 cm ( ISBN 2-9057-2466-8 și 2-3503-9019-5 ).
Georges Roque, strategia lui Bonnard: culoare, lumină, privire , [Paris], Gallimard, col. „Artă și artiști”,2006, 273 p. , 22 cm ( ISBN 978-2-3503-9019-2 ).
Christel Haffner Lance, „ Pierre Bonnard și anotimpurile lui Arcachon ”, Le Festin , Bordeaux, Le Festin, ediții de recenzie și artă, n o 74 „Plein soleil”,vara 2010, p. 34-43 ( ISSN 1143-676X ).
Marina Ferretti-Bocquillon ( dir. ), Dita Amory (contribuție), Chantal Duverget (contribuție) și colab. , Bonnard în Normandia (expoziție, Giverny, Muzeul impresionismelor,1 st aprilie-3 iulie 2011), Paris; Giverny, Éditions Hazan ; Muzeul impresionismelor ,2011, 151 pag. , 30 cm ( ISBN 978-2-7541-0546-0 ).
(fr + en) Guy Cogeval ( dir. ), Isabelle Cahn ( dir. ) și colab. , Pierre Bonnard. Pictura Arcadia (album de expoziție, Paris, Musée d'Orsay,17 martie-19 iulie 2015, Madrid, Fundația Mapfre, 10 septembrie 2015-6 ianuarie 2016, San Francisco, Muzeele de arte plastice din San Francisco, 6 februarie-15 mai 2016), Paris, Hazan, 2015, 305 p. , 28 cm ( ISBN 978-2-7541-0829-4 , 978-2-3543-3193-1 și 978-2-7541-0815-7 ).
Muzeul d'Orsay , „ Pierre Bonnard: Pictura Arcadia ”, Arte plastice: ediție specială , Levallois-Perret, Noapte și zi,25 martie 2015, p. 1-65 ( ISSN 1158-3207 , notificare BnF n o FRBNF34444986 ).
- Ann Hindry, „ În spatele seninătății aparente, o pasiune furioasă pentru pictură ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 9-12.
- Caroline Le Got, „ De la boemia pariziană la atelierul Midi ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 14-17.
- Caroline Le Got, „ Capturing life itself ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 19-23.
- Jean-Jacques Breton, „ În aventura avangardei, el este„ nabi japonard ” ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 25-27.
- Julien Bacon, „ Pictura lui Bonnard decriptată ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 28-35.
- Alain Vircondelet , „ Marthe: o soție secretă, un model imuabil ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 41-43.
- Vincent Huguet, „ Le nu intime et fragile ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 44-53.
- Claire Maingon, „ De la panourile japoneze la marile decorațiuni arcadiene ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 55-57.
- Claire Maingon, „ În sud, paleta se aprinde ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, p. 59-62.
Bruno Delarue, Bonnard și marea: Bonnard méconnu , [Fécamp], Terre en vue, col. „Băi de mare”,2015, 64 p. ( ISBN 978-2-9163-7836-7 ).
Olivier Renault, Bonnard, Jardins secrets , Paris, Ediții ale mesei rotunde , col. „La petite vermillon” ( nr . 406),2015, 198 p. , 18 cm ( ISBN 978-2-7103-7625-5 ).
[video] Pierre Bonnard, culorile intimului [DVD], Bruno Ulmer (regizor) (2015, 1 h 26 minute) [Issy-les-Moulineaux]: Arte France Développement. Consultat13 decembrie 2018. ( OCLC 912820293 ) .

linkuri externe

Înregistrări de autoritate :
Note în dicționare sau enciclopedii generale : Brockhaus Enzyklopädie • Deutsche Biography • Encyclopædia Britannica • Encyclopædia Universalis • Gran Enciclopèdia Catalana • Hrvatska Enciklopedija • Swedish Nationalencyklopedin • Munzinger Archiv • Store norske leksikon
Resurse de artă plastică :
- AGORHA
- Biblioteca de artă Bridgeman
- Larg
- Fundația Maeght
- Galeria Națională a Finlandei
- Muzeul J. Paul Getty
- Muzeul Orsay
- Galeria Națională a Canadei
- Muzeul Național Centrul de Artă Reina Sofía
- Museo Nacional de Artes Visuales
- Galeria Națională din Victoria
- Repertoriul sculpturii franceze
- Royal Academy of Arts
- Tate
- (în) Institutul de artă din Chicago
- (ro) Art UK
- (în) Auckland Art Gallery
- (în) Bénézit
- (en + de) Colecție de tablouri din statul Bavaria
- (în) Grove Art Online
- (da + en) Kunstindeks Danmark
- (In) Museum Nelson-Atkins Art
- (de + en) Muzeul Städel
- (en + es) Muzeul Thyssen-Bornemisza
- (În) Muzeul de Artă Modernă
- (ro) Galeria Națională de Artă
- (sv + ro) Nationalmuseum
- (de) Österreichische Galerie Belvedere
- (ro) Catalogul identităților fotografilor
- (ro + nl) RKDartists
- (în) Te Papa Tongarewa
- (ro) Lista uniunii cu numele artiștilor
Resursă literară :
- (ro) Baza de date de ficțiune speculativă pe internet
Resursă legată de spectacol :
- Arată Arhive
Resurse de cercetare :
- Franța învățată
Resurse legate de viața publică :
- „Maitron”
Resurse muzicale :
- Discogs
Lucrări de Bonnard de la Musée national d'Art moderne
Muzeul Bonnard du Cannet
Tristetea ascunsa a lui Bonnard de Gilles Sicart .