Francisco de Goya
Francisco de Goya
Vicente López Portaña , El pintor Francisco de Goya ( 1826 ), Madrid , Muzeul Prado .
| Naștere |
30 martie 1746 Fuendetodos , provincia Zaragoza Regatul Spaniei |
|---|---|
| Moarte |
16 aprilie 1828(la 82) Bordeaux , Regatul Gironde al Franței |
| Înmormântare | Cimitirul Chartreuse , cimitirul Saint-Isidore , Biserica San Antonio de la Florida Madrid |
| Numele în limba maternă | Francisco José de Goya y Lucientes |
| Numele nașterii | Francisco José de Goya y Lucientes |
| Naţionalitate | Spaniolă |
| Activitate | Pictor , gravor |
| Instruire | Școala Sfântul Toma de Aquino al Școlilor Cuvioase din Zaragoza ( d ) |
| Maestru | José Luzán , Francisco Bayeu |
| Student | Asensio Julià |
| Locuri de muncă | Zaragoza , Roma , Cadiz , Sevilla , Bordeaux , Madrid (1763-1770) , Italia (1770-1771) , Spania (1771-1773) , Madrid (1773-1823) |
| Circulaţie | Pictura preromantică |
| Influențată de | Diego Velázquez , Rembrandt , Giambattista Tiepolo , Jacopo Amigoni , Raphaël Mengs , Bartolomé Esteban Murillo |
| Tata | José Benito de Goya y Franque ( d ) |
| Mamă | Gracia de Lucientes y Salvador ( d ) |
| Soț / soție | Josefa Bayeu ( în ) |
| Copil | Francisco Javier Goya Bayeu ( d ) |
|
El quitasol - La Maja vêtue / La Maja nue - Los caprichos - Le Sabbat des Sorcières - The Family of Charles IV - Tres de mayo - Dos de mayo Saturn devouring one of his sons - Tablouri negre |
Francisco José de Goya y Lucientes , cunoscut sub numele de Francisco de Goya , născut la30 martie 1746în Fuendetodos , lângă Zaragoza , și a murit la16 aprilie 1828în Bordeaux , Franța , este un pictor și tipograf spaniol . Opera sa include picturi de șevalet, picturi murale, tipărituri și desene. El a introdus mai multe pauze stilistice care au inițiat romantismul și au anunțat începutul picturii contemporane . Goyesque domeniu este considerat ca un precursor al picturale din avangarda XX - lea secol.
După o ucenicie lentă în țara sa natală, scăldat în stilul barocului târziu și imagini evlavioase, a călătorit în Italia în 1770, unde a intrat în contact cu neoclasicismul pe care l-a adoptat când s-a mutat la Madrid la mijlocul deceniului, în paralel cu un stil rococo legat de meseria sa de designer de tapiserii pentru fabrica regală Santa Barbara. Predarea sa, atât în aceste activități, cât și ca pictor al Camerei, a fost asigurată de Raphaël Mengs , în timp ce cel mai faimos pictor spaniol a fost Francisco Bayeu , cumnatul lui Goya.
A contractat o boală gravă în 1793, care l-a apropiat de picturi mai creative și originale, în jurul unor teme mai puțin consensuale decât modelele pe care le-a pictat pentru decorarea palatelor regale. O serie de tablouri din tablă, pe care el le-a numit „capriciu și invenție”, inițiază faza de maturitate a pictorului și trecerea la estetica romantică .
Opera sa reflectă, de asemenea, capriciile istoriei timpului său și, mai ales, răsturnările războaielor napoleoniene din Spania. Seria tipărită Les Désastres de la guerre este aproape un raport modern despre atrocitățile comise și evidențiază un eroism în care victimele sunt indivizi care nu aparțin unei anumite clase sau condiții.
Faima operei sale La Maja nue este parțial legată de controversele privind identitatea frumoasei femei care i-a servit drept model. La începutul XIX - lea lea, de asemenea , a început să picteze mai multe portrete și deschide calea spre noua arta burgheză. La sfârșitul conflictului franco-spaniol, el a pictat două pânze mari la răscoala din 2 mai 1808 care au stabilit un precedent estetic, precum și tematic pe picturile istorice, care nu numai că informează despre evenimentele trăite de pictor, ci și lansează un mesaj al umanismului universal.
Capodopera sa este seria de picturi în ulei pe pereți uscați care decorează casa sa de la țară, picturile negre . Cu ei Goya anticipează pictura contemporană și diverse mișcări de avangardă al XX - lea secol.
Biografie
Tineret și formare (1746-1774)
NaștereNăscut în 1746 într-o familie cu rang social intermediar Francisco de Goya y Lucientes era cel mai mic dintre șase copii. Despre starea sa socială, Nigel Glendinning spune:
„S-ar putea mișca ușor între diferite clase sociale. Familia tatălui său a fost în mijlocul oamenilor și al burgheziei. Bunicul său patern era notar, cu nivelul social care îl implica. Cu toate acestea, străbunicul său și tatăl său nu aveau dreptul la marca „don”: era un auritor și maestru constructor. Urmând cariera de pictor, Goya își putea ridica ochii. În plus, partea mamei sale, Lucientes, avea strămoși domn , și rapid s-a căsătorit cu Josefa Bayeu, fiica și sora pictorului. "
În anul nașterii sale, familia Goya a trebuit să se mute din Zaragoza în satul matern Fuendetodos , la vreo patruzeci de kilometri sud de oraș, în timpul lucrărilor și modificărilor efectuate la casa familiei. Tatăl său, José Goya, maestru de aur, din Engracia Lucientes a fost un meșter de un anumit prestigiu ale cărui relații de muncă au contribuit la pregătirea artistică a lui Francisco. Anul următor, familia s-a întors la Zaragoza, dar Goya a rămas în contact cu satul natal al viitorului pictor, după cum a dezvăluit fratele său mai mare Thomas, care a continuat activitatea tatălui său, preluând studioul în 1789.
TineretDupă a zecea aniversare, Francisco și-a început studiile primare, probabil la Școala Cuvioasă din Zaragoza. A apelat la studii clasice care ar fi dus la preluarea meșteșugului tatălui său. Profesorul său a fost tatăl canonicul Pignatelli, fiul contelui de Fuentes, una dintre familiile puternice din Aragon și care deținea podgorii celebre în Fuendetodos. A descoperit în ea daruri artistice și a îndrumat-o către prietenul său Martín Zapater , cu care Goya a rămas prieten pe tot parcursul vieții. Familia sa se confrunta cu greutăți economice care, cu siguranță, l-au forțat pe tânărul Goya să ajute la munca tatălui său. Acesta a fost probabil motivul pentru care a intrat cu întârziere în Academia de Desen din Zaragoza din José Luzán , în 1759, după cei treisprezece ani, o vârstă târzie, după obiceiurile vremii.
José Luzán era, de asemenea, fiul unui maestru-gilder și al unui protejat al Pignatelli. Era un pictor baroc modest, tradițional, ale cărui preferințe erau subiecte religioase, dar care deținea o mare colecție de amprente. Goya a studiat acolo până în 1763. Puține lucruri se știu despre această perioadă, cu excepția faptului că studenții au atras mult din natură și au copiat amprente italiene și franceze. Goya a omagiat stăpânul său la bătrânețe. Potrivit lui Bozal , „Nu mai rămâne nimic [din picturile lui Goya] din această perioadă. „ Cu toate acestea, i s-au atribuit unele picturi religioase. Acestea sunt foarte marcate de barocul napolitan târziu al primului său maestru, în special în Sfânta Familie cu Sfântul Joaquim și Sfânta Ana înainte de Gloria veșnică și au fost interpretate între 1760 și 1763 conform lui José Manuel Arnaiz. Goya pare să fi fost puțin stimulat de aceste copii. El a înmulțit cuceririle feminine la fel de mult ca luptele, câștigându-și o reputație neplăcută într-o Spanie foarte conservatoare marcată de Inchiziție, în ciuda eforturilor lui Carol al III-lea către Iluminism.
Este posibil ca atenția artistică a lui Goya, ca și restul orașului, să se fi concentrat pe o lucrare complet nouă în Zaragoza. Renovarea Bazilicii Pilar începuse în 1750, atrăgând numeroase nume mari în arhitectură, sculptură și pictură. Frescele au fost produse în special în 1753 de Antonio González Velázquez . De inspirație romană, cu culori rococo foarte frumoase, frumusețea idealizată a figurilor dizolvate în fundaluri luminoase a fost o noutate în atmosfera conservatoare și grea a orașului aragonez. În calitate de maestru de aur, José Goya, probabil asistat de fiul său, era însărcinat cu supravegherea întregului și misiunea lui era probabil importantă chiar dacă rămâne puțin cunoscută.
În orice caz, Goya a fost un pictor a cărui învățare a progresat lent și maturitatea sa artistică a fost relativ târzie. Pictura sa nu a avut succes. Nu este de mirare că nu a obținut primul premiu la concursul de pictură de categoria a treia convocat de Academia Regală de Arte Frumoase din San Fernando în 1763, pentru care juriul l-a votat pe Gregorio Ferro , ca să nu mai vorbim de Goya. Trei ani mai târziu și-a încercat din nou norocul, de data aceasta într-o competiție de primă clasă pentru o bursă de instruire la Roma, fără a mai avea succes. Este posibil ca competiția să fi cerut un desen perfect pe care tânărul Goya nu a putut să-l stăpânească.
Această dezamăgire i-ar putea motiva apropierea de pictorul Francisco Bayeu . Era o rudă îndepărtată a Goya, cu doisprezece ani mai în vârstă și un elev ca el al lui Luzan. Fusese chemat la Madrid în 1763 de Raphaël Mengs pentru a colabora la decorarea palatului regal din Madrid , înainte de a se întoarce la Zaragoza, dând un nou impuls artistic orașului. În decembrie 1764, un văr de Bayeu s-a căsătorit cu o mătușă de Goya. Este foarte probabil ca pictorul din Fuendetodos să se mute în capitală în acest moment, pentru a găsi acolo atât un protector, cât și un nou maestru, așa cum sugerează prezentarea lui Goya în Italia în 1770 ca discipol al lui Francisco Bayeu. Spre deosebire de Luzan,
„Goya nu a făcut niciodată aluzie la nicio datorie de recunoștință față de Bayeu […] care, cu toate acestea, […] se dovedește a fi unul dintre principalii arhitecți ai pregătirii sale”
. Nu există informații despre tânărul Francisco între această dezamăgire din 1766 și călătoria sa în Italia în 1770.
Călătorie în ItalieDupă cele două eșecuri ale sale de a obține o bursă pentru a studia masterat italian in situ , Goya a plecat în 1767 cu propriile mijloace la Roma - unde s-a stabilit pentru câteva luni în 1770 -, Veneția , Bologna și alte orașe italiene unde a uceniciat în lucrări al lui Guido Reni , Rubens , Véronèse și Raphaël , printre alți pictori. Dacă această călătorie este greu documentată, Goya a adus înapoi un caiet foarte important, Caietul italian , primul dintr-o serie de caiete de schițe și adnotări păstrate în principal în Muzeul Prado .
În centrul avangardei europene, Goya a descoperit pictorii de frescă în stil baroc din Caravaggio și Pompeo Batoni , a căror influență a marcat mult timp portretele spaniolilor. Datorită Académie de France din Roma , Goya și-a găsit de lucru și a descoperit ideile neoclasice ale lui Johann Joachim Winckelmann .
La Parma, Goya a participat la un concurs de pictură în 1770 pe tema impusă a scenelor istorice. Deși nici aici nu a obținut distincția maximă, a primit totuși, cu 6 voturi din 15, o mențiune specială din partea juriului. El nu a aderat la curentul artistic internațional și s-a afirmat într-o abordare mai personală și spaniolă.
Pânza trimisă, Hannibal victorios, contemplă Italia pentru prima dată din Alpi , arată cât de mult a putut pictorul aragonez să se elibereze de convențiile imaginilor pioase învățate cu José Luzán și de cromatismul barocului târziu (roșu, albastru închis) și glorii intense și portocalii ca reprezentare a supranaturalului religios) pentru a adopta o schemă de culori mai riscantă, inspirată de modelele clasice, cu o paletă de tonuri pastelate, roz, albastru moale și gri perlat. Goya adoptă cu această lucrare estetica neoclasică, recurgând la mitologie și la personaje precum minotaurul care reprezintă sursele râului Po sau Victoria cu laurii săi coborând din cer pe echipajul Fortune.
În octombrie 1771, Goya s-a întors la Zaragoza; o întoarcere poate precipitată de boala tatălui său sau de primirea de la Consiliul fabricii din Pilar , prima sa comandă pentru o pictură murală pentru bolta unei capele a Fecioarei, ordine probabil legată de prestigiul dobândit în Italia. S-a stabilit în strada del Arco de la Nao și a plătit contribuții ca meșter, ceea ce tinde să demonstreze că era atunci independent.
Pictură murală și religioasă în ZaragozaActivitatea lui Goya în acești ani a fost intensă. Intrat, ca și tatăl său, în slujba canoanelor Pilar, a decorat cu o mare frescă finalizată în 1772, Adorația Numelui lui Dumnezeu , bolta corului Bazilicii Pilar , o lucrare care satisface și provoacă admirația corpului responsabil cu construcția templului, precum și a lui Francisco Bayeu, care îi acordă mâna surorii sale Josefa. Imediat după aceea, a întreprins realizarea de picturi murale pentru capela Palatului Contilor de Sobradiel, cu o pictură religioasă care a fost smulsă în 1915 și ale cărei piese au fost împrăștiate, în special în Muzeul din Zaragoza. De remarcat în special este partea care a acoperit acoperișul, intitulată Înmormântarea lui Hristos (Muzeul Lazarre Galdiano).
Dar cele mai remarcabile lucrări ale sale rămân, fără îndoială, setul de picturi pentru mănăstirea cartoșească din Aula Dei din Zaragoza, o mănăstire situată la aproximativ zece kilometri în afara orașului, pe care a fost comandată de Manuel Bayeu . Este alcătuit din frize mari pictate în ulei pe pereți, care raportează viața Fecioarei de la strămoșii ei (Sfântul Ioachim și Sfânta Ana) la Prezentarea lui Isus în Templu ; ignorând neoclasicismul și arta barocă în timp ce reînvie clasicismul lui Nicolas Poussin , această frescă este descrisă de Pérez Sánchez drept „unul dintre cele mai frumoase cicluri ale picturii spaniole” . Intensitatea activității a crescut până în 1774. Este un exemplu al capacităților lui Goya de a realiza acest tip de picturi monumentale pe care le desfășoară cu forme rotunjite și cu apăsări energice. Dacă salariile sale s-au dovedit a fi mai mici decât cele primite de colegii săi, abia doi ani mai târziu a trebuit să plătească 400 de reali de bani pentru impozitul pe industrie, o sumă mai mare decât cea a maestrului său José Luzán . Goya era atunci cel mai important pictor din Aragon .
Între timp, Goya s-a căsătorit mai departe 25 iulie 1773cu Josefa Bayeu, sora a doi pictori, Ramon și Francisco care aparțineau Camerei Regelui. Primul lor fiu, Eusebio Ramón, s-a născut pe29 august 1774 și a fost botezat pe 15 decembrie 1775. La sfârșitul aceluiași an, datorită influenței cumnatului său Francisco care l-a introdus în curte, Goya a fost numit de Raphaël Mengs în curte pentru a lucra acolo ca pictor de desene animate pentru tapiserii. 3 ianuarie 1775, după ce a locuit între Zaragoza și casa Bayeu, strada del Reloj 7/9, s-a stabilit definitiv la Madrid, unde a început o nouă etapă a vieții sale, în care statutul său social a evoluat de la cel de simplu meșter până la obținerea postului de pictor regal, în ciuda diverselor dezamăgiri ocazionale.
Goya în Madrid (1775–1792)
În iulie 1774, Raphaël Mengs s-a întors la Madrid unde a regizat Fabrica Regală de Tapiserii . Sub conducerea sa, producția a crescut considerabil. El a cerut colaborarea lui Goya, care s-a stabilit acolo anul următor. Goya a plecat plin de ambiție să se stabilească în capitală, profitând de apartenența sa la familia Bayeu.
La sfârșitul anului 1775, Goya i-a scris prima scrisoare lui Martin Zapater, marcând începutul unei corespondențe de 24 de ani cu prietenul său din copilărie. Ea oferă multe indicații despre viața personală a lui Goya, speranțele sale, dificultățile sale de a se deplasa într-o lume adesea ostilă, multe detalii despre ordinele și proiectele sale, dar și despre personalitatea și pasiunile sale.
Francisco și Josefa locuiau la etajul al doilea al unei case cunoscute sub numele de „de Liñan”, la 66, rue de San Jerónimo, cu primul lor fiu, Eusebio Ramón, iar al doilea lor, Vicente Anastasio, au botezat 22 ianuarie 1777la Madrid. Ochiul profan al lui Goya se baza pe obiceiurile vieții lumești și, în special, pe aspectul său cel mai sugestiv, „ majismo ” . Foarte la modă la curte la acea vreme, a fost căutarea celor mai nobile valori ale societății spaniole prin costume colorate din straturile populare din Madrid, purtate de tineri - majos, majas - exaltând demnitatea, senzualitatea și eleganța.
Cutii pentru tapiseriiRealizarea de tapiserii pentru apartamentele regale a fost dezvoltată de Bourboni și adaptată spiritului Iluminismului . În primul rând, era vorba de înființarea unei companii care producea mărfuri de calitate pentru a nu mai depinde de importurile costisitoare de produse franceze și flamande. De la domnia lui Carol al III-lea , subiectele reprezentate erau în principal motive pitorești hispanice la modă în teatru, cu Ramón de la Cruz de exemplu, sau teme populare, precum cele ale lui Juan de la Cruz Cano y Olmedilla din Colecția de vechi și costume moderne spaniole (1777-1788), care fuseseră un succes uriaș.
Goya a început cu lucrări minore pentru un pictor, dar suficient de important încât să poată fi introdus în cercurile aristocratice. Primele desene animate (1774-1775) au fost realizate din compoziții furnizate de Bayeu și nu au arătat o mare imaginație. Dificultatea a fost de a amesteca armonios rococoul lui Giambattista Tiepolo și neoclasicismul lui Raphaël Mengs pentru a obține un stil adecvat decorării apartamentelor regale unde „bunul gust” și observarea obiceiurilor spaniole trebuiau să primeze. Goya a fost suficient de mândru de acest lucru pentru a aplica ca pictor al camerei regelui, lucru pe care monarhul l-a refuzat după ce l-a consultat pe Mengs, care i-a recomandat „[...] un subiect de talent și inteligență [...] care ar putea face multe progrese în „artă, susținută de munificența regală”.
Încă din 1776, Goya a reușit să scape de tutela lui Bayeu și, la 30 octombrie, a trimis regelui factura pentru Le Goûter pe malurile Manzanares , specificând că avea paternitate deplină. Anul următor, Mengs a plecat foarte bolnav în Italia, „fără să fi îndrăznit să impună nașterea geniului Goya” . În același an, Goya a semnat o serie magistrală de cutii pentru sala de mese a cuplului princiar, permițându-i să descopere adevăratul Goya, încă sub formă de tapiserii.
Deși acest lucru nu este încă realism deplin , a devenit necesar ca Goya să se îndepărteze de barocul târziu al picturii religioase provinciale, nepotrivit pentru a obține o impresie de măiestrie „naturală” cerută de pitoresc. De asemenea, el a trebuit să se distanțeze de rigiditatea excesivă a academicismului neoclasic, care nu favorizează nici narațiunea, nici vioiciunea necesară pentru aceste puneri în scenă a anecdotelor și obiceiurilor spaniole, cu protagoniștii lor populari sau aristocrați, îmbrăcați în majos și majas. , După cum putem vedea le în La Poule Blind (1789), de exemplu. Pentru ca un astfel de gen să marcheze privitorul, el trebuie să fie asociat cu atmosfera, personajele și peisajele scenelor contemporane și cotidiene la care ar fi putut participa; în același timp, punctul de vedere trebuie să fie distractiv și să trezească curiozitatea. În cele din urmă, atunci realismul surprinde trăsăturile individuale ale modelelor sale, personajele din scenele de gen sunt reprezentative pentru un stereotip, pentru un personaj colectiv.
În epoca iluminismului, a fost numit contele de Floridablanca12 februarie 1777în calitate de secretar de stat. El a fost liderul „Spaniei Iluminate” . În urma sa, în octombrie 1798, juristul și filosoful Jovellanos . Aceste două numiri au avut o influență profundă asupra ascensiunii și vieții lui Goya. Aderând la Iluminism, pictorul a intrat în aceste cercuri madrilene. Jovellanos a devenit protectorul său și a reușit să întrețină relații cu mulți oameni influenți.
Activitatea lui Goya pentru Fabrica Regală de Tapiserii a durat doisprezece ani. După primii cinci ani, din 1775 până în 1780, a întrerupt-o și a reluat din 1786 până în 1788 apoi în 1791-1792, un an în care o boală gravă l-a făcut surd și l-a îndepărtat definitiv de acest loc de muncă. A produs acolo șapte serii.
Prima serieRealizat în 1775, conține nouă picturi pe o temă de vânătoare realizate pentru decorarea sufrageriei prințului și prințesei Asturiei - viitorii Carol al IV-lea și Marie-Louise de Bourbon-Parma - la Escurial .
Această serie se caracterizează prin contururi conturate, o lovitură liberă a periei în figuri pastelate , statice, cu fețe rotunjite. Desenele, majoritatea realizate în cărbune, mărturisesc , de asemenea , influența clară a lui Bayeu. Distribuția este diferită în comparație cu celelalte desene animate din Goya, unde personajele sunt prezentate mai libere și mai dispersate în spațiu. Este mai orientat spre nevoile țesătorilor decât spre creativitatea artistică a pictorului. El recurge la compoziția piramidală, influențată de Mengs, dar reapropiată, ca în Chasse avec un appeau , Câini și instrumente de vânătoare și The Hunting Party .
A doua seriePictorul se eliberează complet de diversiunile de vânătoare impuse anterior de cumnatul său foarte influent și proiectează pentru prima dată desene animate din propria imaginație. Această serie dezvăluie, de asemenea, un compromis cu țesătorii, cu compoziții simple, culori deschise și luminozitate bună, care fac țesutul mai ușor.
Pentru sala de mese a prințului și prințesei Asturiei de la Palatul Pardo , Goya a recurs la gustul curtenescului și la diversiunile populare ale vremii, care doreau să se apropie de oameni. Aristocrații ascunși vor să fie ca majos , să arate și să se îmbrace ca ei pentru a participa la petrecerile lor. În general, este vorba de recreere la țară, justificată de amplasarea Palatului Pardo. Pentru aceasta, locația scenelor de la marginea râului Manzanares este privilegiată.
Seria începe cu Gustarea de pe malurile Manzanares , inspirată de sainetul omonim al lui Ramón de la Cruz . Urmăriți inclusiv Dance pe malurile Manzanares , La Promenade din Andaluzia și care este probabil lucrarea cu cel mai mare succes din această serie: Parasol , o masă care obține un minunat echilibru între compoziția piramidei de tulpini neoclasice și efectele caracteristicilor cromatice specifice picturii galante.
A treia și a patra serieSuccesul celei de-a doua serii este de așa natură încât obține o comandă pentru o a treia, destinată camerei prințului și a prințesei Asturiei din palatul Pardo. Acesta abordează teme populare, dar acum se concentrează pe cele referitoare la târgul de la Madrid. Publicul dintre pictor și prințul Charles și prințesa María Luisa, în 1779, a fost roditor, deoarece i-a permis lui Goya să-și continue cariera la curte. Odată urcați pe tron, ei vor fi puternici ocrotitori ai aragonienilor.
Subiectele abordate sunt variate. Puteți găsi seducție în La Vendeuse de cenelle și Le Militaire et la dame ; candoare infantilă la Copii care se joacă ca soldați și Copii cu căruța ; scene populare din capitală în Târgul de la Madrid , The Blind la chitară , Majo pe chitara si Merchant veselei . Sensul ascuns este prezent în mai multe cutii, inclusiv La Foire de Madrid , care este o critică deghizată a înaltei societăți a vremii.
Această serie este, de asemenea, un succes. Goya a profitat de ocazie pentru a aplica pentru postul de pictor al camerei regelui când a murit Mengs, dar acesta a fost refuzat. Cu toate acestea, el are cu siguranță simpatia cuplului princiar.
Paleta sa adoptă contraste variate și pământești, a căror subtilitate face posibilă evidențierea celor mai importante figuri din pictură. Tehnica lui Goya este o evocare a lui Vélasquez, ale cărui portrete le reprodusese în primele sale gravuri . Personajele sunt mai umane și mai naturale și nu mai sunt atașate nici stilului rigid al picturii baroce, nici unui neoclasicism în devenire, pentru a-l face o pictură mai eclectică.
A patra serie este destinată anticamerei apartamentului prințului și prințesei Asturiei din Palatul Pardo. Mai mulți autori, precum Mena Marqués, Bozal și Glendinning , consideră că a patra serie este continuarea celei de-a treia și că s-a dezvoltat în palatul Pardo. Se păstrează La novillada , pentru care o mare parte dintre critici au dorit să vadă un autoportret al lui Goya în tânărul toreador care privea privitorul, Târgul din Madrid , o ilustrație a unui peisaj din El rastro por la mañana („Dimineața Piață ”), un alt saneete de Ramón de la Cruz, Joc cu mingea cu rachetă și Negustorul de veselă , unde își arată stăpânirea limbajului cartonului pentru tapiserie: compoziție variată, dar interconectată, mai multe linii de forță și diferite centre de interes, întâlnire de personaje din diferite sfere sociale, calități tactile în natura moartă din faianța valenciană din primul termen, dinamismul antrenorului, estomparea portretului doamnei din interiorul autocarului și, în final, o exploatare totală a tuturor mijloacelor pe care acest lucru le un fel de pictură poate oferi.
Situația cutiilor și semnificația pe care o au atunci când sunt observate în ansamblu ar fi putut fi o strategie dezvoltată de Goya, astfel încât clienții săi, Charles și María Luisa, să rămână prinși de seducția care s-a desfășurat de la zid la perete. Culorile picturilor sale repetă gama cromatică a seriei anterioare, dar acum evoluează către un control mai bun al fundalurilor și fețelor.
În acest moment, Goya a început să se distingă cu adevărat de ceilalți pictori ai Curții, care i-au urmat exemplul tratând moravuri populare în desenele lor animate, dar nu au obținut aceeași reputație.
În 1780, producția de tapiserie a fost brusc redusă. Războiul pe care coroana l-a menținut cu Anglia pentru a revendica Gibraltar a cauzat daune grave economiei regatului și devine necesară reducerea costurilor inutile. Carol al III-lea a închis temporar Fabrica Regală de Tapiserii și Goya a început să lucreze pentru sponsori privați.
A cincea serieDupă o perioadă (1780-1786) în care Goya a început alte lucrări, cum ar fi portrete de modă ale înaltei societăți din Madrid, comandarea unei picturi pentru Bazilica Sfântul Francisc cel Mare din Madrid și decorarea uneia dintre cupolele bazilicii Pilar , și-a reluat activitatea ca ofițer al Fabricii Regale de Tapiserii în 1789 cu o serie dedicată ornamentării sălii de mese a Palatului Pardo. Desene animate din această serie sunt prima lucrare de curte a lui Goya după ce a fost numit pictor de curte în iunie 1786.
Programul decorativ începe cu un grup de patru picturi alegorice în fiecare dintre anotimpuri - inclusiv La nevada (iarna), cu tonuri cenușii, verismul și dinamismul scenei - și continuă cu alte scene de semnificație socială, precum The Poor at Fântâna și Masonul rănit .
A șasea seriePe lângă lucrările consacrate decorului menționat mai sus, a realizat mai multe schițe de pregătire pentru picturile care vor decora camera copiilor, în același palat. Dintre acestea, o capodoperă: La Prairie de Saint-Isidore care, așa cum este obișnuit cu Goya, este mai îndrăzneață în schițe și mai „modernă” (pentru utilizarea unei pensule energice, rapide). Și slabă) în sensul că anticipează pictura de impresionism al XIX - lea secol. Goya îi scrie lui Zapater că temele acestei serii sunt dificile, îi oferă multă muncă și că scena sa centrală ar fi trebuit să fie La Prairie de Saint-Isidore . În domeniul topografiei , Goya își arătase deja măiestria arhitecturii din Madrid, care reapare aici. Pictorul surprinde cele mai importante două clădiri ale vremii, palatul regal și bazilica Saint-François-le-Grand.
Dar, din cauza morții neașteptate a regelui Carol al III-lea în 1788, acest proiect a fost întrerupt, în timp ce o altă schiță a dat naștere unuia dintre cele mai faimoase desene animate ale sale: Găina oarbă .
A șaptea serie20 aprilie 1790, pictorii Curții primesc un comunicat de presă în care scrie că „regele a decis să stabilească temele rustice și comice ca fiind cele pe care dorește să le reprezinte pe tapiserii”. Goya face parte din această listă de artiști care vor lucra la decorarea Escurialului . Cu toate acestea, fiind pictor al camerei regelui, a refuzat inițial să înceapă o nouă serie, considerând-o o muncă prea artizanală. Regele însuși îi amenință pe aragoniști să-și suspende salariul dacă refuză să colaboreze. A făcut-o, dar seria a rămas neterminată după călătoria sa în Andaluzia din 1793 și boala gravă care l-a făcut surd: au fost produse doar șapte din cele douăsprezece cutii.
Picturile din serie sunt Las Gigantillas , un joc comic pentru copii care face aluzie la schimbarea miniștrilor, Les Échasses , o alegorie a durității vieții, Căsătoria , o critică dură a căsătoriilor aranjate, La Balançoire , care preia tema de ascensiuni sociale, The Girls of the Pitcher , o pictură care a fost interpretată în diferite moduri, cum ar fi o alegorie a celor patru vârste ale omului sau pe majas și matchmakers, Boys Climbing a Tree , o compoziție de reprezentare în scurtare care nu eșuează să-i amintim pe Garçons culegând fructe din a doua serie și Le Pantin , ultimul carton pentru tapiseria lui Goya, care simbolizează dominarea implicită a femeilor asupra bărbaților, cu conotații evidente de carnaval ale unui joc chinuitor în care femeile se bucură să manipuleze un bărbat.
Această serie este în general considerată a fi cea mai ironică și critică a societății din acea vreme. Goya a fost influențat de teme politice - fiind apoi contemporan cu ascensiunea Revoluției Franceze . În Las Gigantillas , de exemplu, copiii care merg în sus și în jos sunt o expresie a sarcasmului deghizat în starea de instabilitate a guvernului și a schimbării neîncetate a miniștrilor. Această critică este dezvoltată mai târziu, în special în opera sa grafică, al cărei prim exemplu este seria Capriciilor . În aceste desene animate apar deja fețe care anunță caricaturile lucrării sale ulterioare, ca în fața cu trăsăturile maimuțelor mirelui Căsătoriei .
Portretist și academicianDe la sosirea sa la Madrid pentru a lucra la Curte, Goya are acces la colecțiile de picturi regale. Îl ia pe Velasquez ca referință în a doua jumătate a anilor 1770. Pictura maestrului a primit laude de la Jovellanos în timpul unui discurs la Academia Regală de Arte Frumoase din San Fernando , unde a lăudat naturalismul sevillanului confruntat cu idealizarea excesivă a neoclasicismului și susținătorii frumuseții ideale.
În pictura lui Velasquez, Jovellanos a apreciat invenția, tehnicile picturale - imagini formate din pete de vopsea pe care le-a descris ca „efecte magice” - și apărarea unei tradiții proprii despre care a spus că nu avea de ce să-i fie rușine în fața tradițiile franceze, flamande sau italiene, dominante atunci în peninsula iberică. Poate că Goya a dorit să facă ecou acestui curent de gândire specific spaniol și, în 1778, a publicat o serie de gravuri care reproduc picturi de Velasquez. Colecția foarte bine primită vine în timp ce societatea spaniolă cere reproduceri mai accesibile ale picturilor regale. Aceste tipărituri sunt lăudate de Antonio Ponz în volumul al optulea al său Viaje de España , publicat în același an.
Goya respectă în mod identic atingerile ingenioase de lumină, perspectivă aeriană și desen naturalist ale lui Vélasquez, ca în portretul lui Carlos III cazador („vânătorul Charles III”, circa 1788), a cărui figură încrețită amintește de cea a bărbaților maturi. A primului Vélasquez. Goya a câștigat astfel, în acești ani, admirația superiorilor săi și, în special, a lui Mengs „care a fost subjugat de facilitatea pe care trebuia să o facă [cutii]. „ Ascensiunea sa socială și profesională este rapidă și, în 1780, a fost numit meritul academic al Academiei din San Fernando. Cu această ocazie, a pictat un Hristos răstignit de stil eclectic, unde stăpânirea sa de anatomie, lumină dramatică și tonuri intermediare, este un omagiu atât pentru Mengs (care a pictat și un Hristos răstignit ), cât și pentru Velasquez, împreună cu Hristosul său răstignit .
În anii 1780, a intrat în contact cu înalta societate din Madrid, care a cerut să fie imortalizat de pensulele sale, transformându-se într-un portretist la modă. Prieteniile sale cu Gaspar Melchor de Jovellanos și Juan Agustín Ceán Bermúdez - istoric de artă - sunt decisive pentru introducerea sa în elita culturală spaniolă. Mulțumită lor, a primit numeroase comenzi, precum cea a Băncii Saint-Charles din Madrid, care tocmai se deschise în 1782, și a Colegiului Calatrava din Salamanca .
Una dintre influențele decisive rămâne relația sa cu mica curte pe care copilul don Louis Antoine de Bourbon a creat-o în Arenas de San Pedro alături de muzicianul Luigi Boccherini și alte personalități ale culturii spaniole. Don Luis renunțase la toate drepturile sale de moștenire pentru a se căsători cu o femeie aragoneză, María Teresa de Vallabriga , al cărei secretar și valet avea legături de familie cu frații Bayeu: Francisco , Manuel și Ramón . Din acest cerc de cunoscuți au venit până la noi câteva portrete ale infantei Maria Teresa (inclusiv un portret ecvestru) și, în special Familia copilului Don Louis de Bourbon (1784), una dintre cele mai complexe și mai completate picturi din această perioadă ..
În același timp, José Moñino y Redondo , contele de Floridablanca, a fost numit șef al guvernului spaniol. Acesta din urmă, care consideră pictura lui Goya cu mare stimă, îi încredințează mai multe dintre cele mai importante comisii ale sale: două portrete ale primului ministru - în special cel din 1783 contele de Floridablanca și Goya - care, într-o mise en abyme , reprezintă pictorul arătându-i ministrului tabloul pe care îl pictează.
Cea mai decisivă susținere a lui Goya a venit totuși de la ducele de Osuna, a cărui familie a reprezentat-o în faimoasa pictură Familia Ducelui de Osuna și, mai ales, a ducesei María Josefa Pimentel și Téllez-Girón , o femeie cultivată și activă în domeniul intelectual. cercuri din Madrid inspirate de Iluminism. La acea vreme, familia lui Osuna și-a decorat suita din Parcul Capricho și i-a comandat lui Goya să producă o serie de tablouri asemănătoare modelelor pe care le făcea pentru tapiserii regale pe teme pitorești. Acestea, livrate în 1788, subliniază totuși multe diferențe importante față de cutiile fabricii. Dimensiunile personajelor sunt mai mici, scoțând în evidență latura teatrală și rococo a peisajului. Natura capătă un caracter sublim, așa cum cerea estetica timpului. Dar, mai presus de toate, observăm introducerea diferitelor scene de violență sau rușine, ca în La Chute , unde o femeie tocmai a căzut dintr-un copac fără să știe nimic despre rănile ei, sau în L 'Attack of the diligență , unde un personaj de pe stânga tocmai a primit o lovitură la distanță, în timp ce ocupanții echipei sunt jefuiți de bandiți. Pe alte picturi, Goya își continuă reînnoirea temelor. Acesta este cazul La Conduite d'une plrue , unde reprezintă munca fizică a lucrătorilor săraci. Această preocupare pentru clasa muncitoare prefigurează pre-romantismul, pe cât de mult trădează frecventarea de către Goya a cercurilor iluministe.
Goya câștigă rapid prestigiu și, ca urmare, ascensiunea sa socială. În 1785 a fost numit director adjunct de pictură la Academia din San Fernando. 25 iunie 1786, Francisco de Goya a fost numit pictor al regelui Spaniei înainte de a primi o nouă comandă de tapiserii pentru sufrageria regală și dormitorul pruncilor de la Prado. Această sarcină, care l-a ocupat până în 1792, i-a oferit ocazia să introducă anumite trăsături de satiră socială (evidentă în Le Pantin sau Le Mariage ) care deja contrastează puternic cu scenele galante sau satisfăcătoare ale desenelor animate produse în anii 1770 .
În 1788 , venirea la putere a lui Carol al IV-lea și a soției sale Marie-Louise , pentru care pictorul lucra din 1775, întărește poziția lui Goya la Curte, acordându-i titlul de „Pictor al camerei regelui” din anul următor. , ceea ce i-a dat dreptul să execute portretele oficiale ale familiei regale și anuitățile în consecință. Astfel, Goya și-a permis un nou lux, între mașini și ieșiri la țară, așa cum se raportează de mai multe ori cu prietenul său Martín Zapater .
Cu toate acestea, preocuparea regală față de Revoluția franceză din 1789 , despre care Goya și prietenii săi împărtășeau anumite idei, au provocat rușinea Ilustrados în 1790: François Cabarrus a fost arestat, Jovellanos forțat în exil și Goya ținut temporar departe. de la curte.
-
The Hunting Party (1775)
-
Mast of Plenty (1786)
Pictura religioasă
De la începutul anului 1778, Goya spera să primească confirmarea unui ordin important pentru decorarea cupolei bazilicii Maicii Domnului din Pilar pe care organizația responsabilă cu construcția clădirii dorea să o comande de la Francisco Bayeu , care la tour a propus-o lui Goya și fratelui său Ramón Bayeu. Decorarea domului Regina Martirum și a pandantivelor sale îi conferă artistului speranța de a deveni un mare pictor, lucru pe care lucrarea sa pentru tapiserii nu l-a asigurat.
În 1780, anul în care a fost numit academician, a călătorit la Zaragoza pentru a produce fresca sub îndrumarea cumnatului său, Francisco Bayeu. Cu toate acestea, după un an de muncă, rezultatul nu a satisfăcut organizația construcțiilor, care i-a oferit lui Bayeu să corecteze frescele înainte de a fi de acord să continue cu pandantivele. Goya nu acceptă critici și se opune ca un terț să intervină asupra lucrării sale recent finalizate. În cele din urmă, la mijlocul anului 1781, foarte bătutul pictor aragonez s-a întors la curte, nu fără a-i trimite o scrisoare lui Martín Zapater „amintindu-mi de Zaragoza unde tabloul m-a ars în viață. „ Amărăciunea a durat până când în 1789, prin mijlocirea Bayeu, Goya a fost numit pictor al Camerei Regelui. Tatăl ei a murit la sfârșitul aceluiași an.
La scurt timp, lui Goya, împreună cu cei mai buni pictori ai momentului, i s-a cerut să creeze unul dintre tablourile care urmau să decoreze bazilica Saint-François-le-Grand . A profitat de această ocazie pentru a concura cu cei mai buni meșteri ai vremii. După o oarecare tensiune cu bătrânul Bayeu, Goya descrie în detaliu evoluția acestei lucrări într-o corespondență cu Martín Zapater, unde încearcă să demonstreze că opera sa este mai bună decât cea a binecunoscutului său concurent căruia i s-a însărcinat pictura altar principal. În special, o scrisoare trimisă la Madrid la 11 ianuarie 1783 relatează acest episod. Goya povestește cum a aflat că Carol al IV-lea, pe atunci prinț de Asturias, vorbise despre pictura cumnatului său în acești termeni:
„Ce s-a întâmplat cu Bayeu este următorul: după ce și-a prezentat pictura la palat și i-a spus regelui [Carol al III-lea] bine, bine, bine ca de obicei; ulterior, prințul [viitorul Carol al IV-lea] și pruncii l-au văzut și, din ceea ce au spus ei, nu a existat nimic în favoarea spusului Bayeu, dacă nu chiar împotrivă, și se știe că nimic nu-i plăcea pe acești domni. Don Juan de Villanueba, arhitectul său, a venit la palat și l-a întrebat pe prinț, cum găsești acest tablou? El a răspuns: Bine, domnule. Ești un idiot, a răspuns prințul, acest tablou nu are clarobscur, nu are efect, este foarte mic și nu are niciun merit. Spune-i lui Bayeu că este un idiot. Mi-au spus-o 6 sau 7 profesori și doi prieteni din Villanueba cărora le-a spus-o, deși a fost făcută în fața unor persoane cărora nu le putea ascunde. "
- Apud Bozal (2005) Cf. Goya (2003)
Goya face aluzie aici la pictura Sfântul Bernardin de Siena predicând înaintea lui Alfonso al V-lea din Aragon , finalizată în 1783, în același timp în care lucra la portretul familiei pruncului Don Luis și în același an la Le Comte. Floridablanca și Goya , lucrează în vârful artei picturale a vremii. Cu aceste pânze, Goya nu mai este un simplu pictor de cutii de carton; el domină toate genurile: pictura religioasă, cu Hristos răstignit și San Bernardino predicando și pictura curții, cu portrete ale aristocrației madrilene și ale familiei regale.
Până în 1787, a lăsat deoparte temele religioase și, când a făcut-o, a fost comandată de Carol al III-lea pentru mănăstirea regală Sfântul Ioachim și Sfânta Ana din Valladolid : La muerte de san José („Moartea Sfântului Iosif”), Santa Ludgarda ( „Sfântul Lutgarde”) și San Bernardo socorriendo a un pobre („Sfântul Bernard ajutând o persoană săracă”). Pe aceste pânze, volumele și calitatea pliurilor hainelor albe aduc un omagiu de sobrietate și austeritate picturii lui Zurbarán .
La ordinul Ducilor de Osuna, marii săi ocrotitori și ocrotitori în acest deceniu alături de Luis-Antoine de Bourbon, a pictat în anul următor picturi pentru capela Catedralei din Valence , unde mai putem contempla Sfântul Francisc de Borgia și nepocăitul om muribund și Despedida de san Francisco de Borja de su familia („Adio Sfântului Francisc de Borge familiei sale”).
Deceniul anilor 1790 (1793-1799)
Capriciul și invențiaÎn 1792, Goya a ținut un discurs în fața Academiei, unde și-a exprimat ideile despre creația artistică care s-au îndepărtat de pseudo-idealiștii și preceptele neoclasice în vigoare la vremea lui Mengs, pentru a afirma nevoia de libertate a pictorului., Care nu ar trebui să fie supuse unor reguli restrânse. Potrivit acestuia, „opresiunea, obligația servilă de a-i face pe toți să studieze și să urmeze aceeași cale este un obstacol pentru tinerii care practică o artă atât de dificilă. „ Aceasta este o declarație de principii în slujba originalității, va da frâu liber invenției și susținerea unui anumit caracter preromantic .
În această etapă, și mai ales după boala sa din 1793, Goya a făcut tot posibilul să creeze lucrări îndepărtate de obligațiile datorate responsabilităților sale în instanță. El va picta din ce în ce mai mult în formate mici în deplină libertate și se va îndepărta cât mai mult de angajamentele sale, invocând în aceste scopuri dificultăți din cauza sănătății sale delicate. El nu va mai vopsi carton pentru tapiserie - activitate care pentru el nu mai reprezenta multă muncă - și a renunțat la angajamentele sale academice ca maestru de pictură la Academia Regală de Arte Frumoase în 1797, susținând probleme fizice, în timp ce, totuși, a fost numit Academician de onoare.
La sfârșitul anului 1792, Goya a fost cazat la Cadiz de către industrialul Sebastián Martínez y Pérez (din care a făcut un portret excelent ), pentru a-și reveni de la o boală: probabil otrăvirea cu plumb , care este o intoxicație progresivă cu plumb destul de frecventă în rândul pictorilor. În ianuarie 1793 , Goya a fost pus la pat în stare gravă: a rămas temporar și parțial paralizat timp de câteva luni. Starea sa s-a îmbunătățit în martie, dar a lăsat surditate din care nu s-ar mai putea recupera. Nu se știe nimic despre el până în 1794, când pictorul trimite la Academia din San Fernando o serie de tablouri „de cabinet”:
„Pentru a ocupa imaginația mortificată atunci când vine vorba de a-mi lua în considerare afecțiunile și pentru a compensa parțial marea risipă pe care au provocat-o, mi-am propus să pictez un set de tablouri de cabinet și mi-am dat seama că„ în general, cu comenzi, nu există loc pentru capriciu și invenție "
- Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (viceprotector al Academiei Regale de Arte Frumoase din San Fernando), 4 ianuarie 1794.
Picturile în cauză sunt un set de 14 lucrări de format mic pictate pe tablă ; opt dintre ele se referă la luptele cu tauri (dintre care 6 au loc în arenă), în timp ce celelalte 6 sunt pe diverse teme, clasificate de la sine drept „diversiuni naționale” („ Diversiones nacionales ”). Printre acestea, câteva exemple evidente de Lo Sublime Terrible : Enclosure of the Madmen , El naufragio , El incendio, fuego de noche , Asalto de ladrones și Interior de prisión . Temele sale sunt terifiante, iar tehnica picturală este schițată și plină de contraste strălucitoare și dinamism. Aceste lucrări pot fi considerate începutul picturii romantice .
Deși impactul bolii asupra stilului lui Goya a fost semnificativ, nu au fost primele sale încercări la aceste teme, așa cum a fost cazul cu Atacul scenei (1787). Există, totuși, diferențe notabile: în cele din urmă, peisajul este liniștit, luminos, în stil rococo , cu culori pastel albastru și verde; figurile sunt mici și corpurile sunt aranjate în colțul din stânga jos, departe de centrul tabloului - spre deosebire de Asalto de ladrones (1794), unde peisajul este arid, de culoare pământ; cadavrele apar în prim-plan și liniile convergente de arme îndreaptă privirea către un supraviețuitor care imploră să-l cruțe.
La această serie de picturi aparține, așa cum s-a specificat anterior, un set de motive taurine pentru care se acordă mai multă importanță lucrărilor anterioare coridei decât ilustrațiilor contemporane ale acestei teme, precum cele ale unor autori precum Antonio Carnicero Mancio . În acțiunile sale, Goya subliniază momentele de pericol și curaj și subliniază reprezentarea publicului ca o masă anonimă, caracteristică recepției spectacolelor de agrement în societatea actuală. Prezența morții este deosebit de prezentă în lucrările din 1793, cum ar fi cele ale muntilor de Suerte de Matar și capturarea unui călăreț în La Mort du picador , care distanțează definitiv aceste teme de pitoresc și rococo.
Acest set de lucrări pe plăci de tablă este completat de actorii comici călători , o reprezentare a unei companii de actori comedia dell'arte . În prim-plan, la marginea scenei, figuri grotești țin un semn cu inscripția „ ALEG. BĂRBAȚI. Ceea ce asociază scena cu alegoría menandrea („alegoria lui Menander ”), în consonanță cu operele naturaliste ale Commedia dell'arte și cu satira (Menandre fiind un dramaturg al Greciei clasice a pieselor satirice și moraliste). Expresia alegoría menandrea este frecvent utilizată ca subtitlu al operei sau chiar ca nume alternativ. Prin aceste personaje ridicole apare caricatura și reprezentarea grotescului, într-unul dintre cele mai clare precedente a ceea ce va deveni obișnuit în imaginile sale satirice ulterioare: fețe deformate, personaje de marionetă și exagerarea trăsăturilor fizice. Pe o scenă înălțată înconjurată de un public anonim, joacă Arlequin , care jonglează la marginea scenei, și un pitic Polichinelle în ținută militară și beat, pentru a traduce instabilitatea triunghiului amoros dintre Colombine , Pierrot și Pantalon . Acesta din urmă poartă o șapcă frigiană a revoluționarilor francezi alături de un aristocrat de operetă îmbrăcat în stilul vechiului regim . În spatele lor, un nas iese din perdelele din spate.
În 1795 , Goya a obținut de la Academia de Arte Frumoase locul de director de pictură, care devenise vacant odată cu moartea cumnatului său Francisco Bayeu în acel an, precum și cel al lui Ramón , care murise la scurt timp mai devreme și cine ar fi putut revendica postul. În plus, el i-a cerut lui Manuel Godoy postul de prim pictor al camerei regelui cu salariul socrului său, dar nu i s-a acordat decât în 1789 .
Vederea lui Goya pare să se deterioreze, cu o probabilă cataractă , ale cărei efecte sunt deosebit de evidente în portretul neterminat al lui Jacques Galos (1826), al lui Mariano Goya (nepotul artistului, pictat în 1827) și apoi al lui Pío de Molina (1827) -1828).
Portrete ale nobilimii spanioleDin 1794, Goya și-a reluat portretele nobilimii din Madrid și a altor figuri remarcabile ale societății din timpul său, care acum include, datorită statutului său de prim pictor al casei, reprezentări ale familiei regale, din care făcuse deja primele portrete în 1789: Carol al IV-lea în roșu , Carlos IV de cuerpo entero („Carlos IV în întregime”) sau chiar María Luisa de Parma con tontillo („Marie-Louise de Parma cu o amuzantă”). Tehnica sa a evoluat, trăsăturile psihologice ale feței sunt mai precise și folosește pentru țesături o tehnică iluzionistă din pete de vopsea care îi permit să se reproducă la o anumită distanță brodate de aur și argint, și țesături de diferite tipuri.
Din Portretul lui Sebastián Martínez (1793) reiese o delicatesă cu care absolve tonurile așchilor jachetei de mătase a figurii înalte din Cadiz. În același timp, își lucrează fața cu grijă, surprinzând toată nobilimea caracterului protectorului și prietenului său. La acea vreme a produs multe portrete de foarte bună calitate: Marchiza de Solana (1795), cele două ale Ducesei de Alba , în alb (1795) apoi în negru (1797), cea a soțului ei, ( Portretul duc d'Alba , 1795), La Comtesse de Chinchón (1800), efigii ale toreadorilor precum Pedro Romero (1795-1798), actrițe precum „ La Tirana ” (1799), personalități politice precum Francisco de Saavedra y Sangronis și cărturari, printre care portretele lui Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) și Leandro Fernández de Moratín (1799) sunt deosebit de remarcabile.
În aceste lucrări, influențele portretului englez sunt notabile și a subliniat, de asemenea, profunzimea psihologică și naturalețea atitudinii. Importanța de a arăta medalii, obiecte, simboluri ale atributelor de rang sau putere ale subiecților, scade treptat pentru a promova reprezentarea calităților lor umane.
Evoluția experimentată de portretul masculin poate fi observată prin compararea portretului contelui de Floridablanca (1783) cu portretul lui Gaspar Melchor de Jovellanos (1798). Portretul lui Carol al III-lea care prezidează scena, atitudinea de subiect recunoscător al pictorului care a făcut acolo un autoportret, hainele luxoase și atributele de putere ale ministrului și chiar dimensiunea excesivă a figurii sale, contrastează cu melancolia gestul.colegiului său Jovellanos. Fără perucă, înclinată și chiar tulburată de dificultatea realizării reformelor pe care le-a prevăzut și situată într-un spațiu mai confortabil și intim: această ultimă pictură arată clar drumul parcurs în toți acești ani.
În ceea ce privește portretele feminine, merită să comentăm relația cu ducesa de Alba. Din 1794, s-a dus la palatul Ducilor de Alba din Madrid pentru a-i picta. El a făcut , de asemenea , unele picturi de cabinet cu scene din viața de zi cu zi, cum ar fi Ducesa de Alba și Bigote , și, după moartea lui Duke în 1795, el ar face sejururi lungi cu tânăra văduvă în proprietatea sa în Sanlúcar. De Barrameda în 1796 și 1797. Relația romantică ipotetică dintre ele a dat naștere unei literaturi abundente bazate pe indicii neconcludente. Au existat mari dezbateri cu privire la semnificația fragmentului uneia dintre scrisorile pe care Goya i le-a trimis lui Martín Zapater la 2 august 1794 și în care, cu ortografia sa particulară, scrie:
Mas te balia benir à ajuta a pintar a la de Alba, că ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, care tanbien la he de retratar de corp entero [...]
„Ar fi trebuit să vii și să mă ajuți să o pictez pe ducesa de Alba, care a venit ieri la studio ca să-i pictez fața și a primit-o”. A-i picta fața mi-ar plăcea mai mult decât să o pictez pe o pânză; acum va trebui, de asemenea, să fac o pictură completă pentru el. "
La aceasta ar trebui adăugate desenele din Albumul A (numit și Cuaderno pequeño de Sanlúcar ), în care apare María Teresa Cayetana cu atitudini private care îi pun în evidență senzualitatea, și portretul din 1797 unde ducesa - care poartă două inele cu inscripțiile „Goya” și „Alba”, respectiv - prezintă o inscripție pe sol care predică „ Solo Goya ” („Numai Goya”). Toate acestea sugerează că pictorul trebuie să fi simțit o anumită atracție pentru Cayetana, cunoscută pentru independența și comportamentul său temperamental.
Cu toate acestea, Manuela Mena Marqués, bazându-se pe corespondența Ducesei în care o vedem foarte afectată de moartea soțului ei, neagă orice legătură între ei, fie în dragoste, senzuală sau platonică. Goya ar fi făcut doar vizite de curtoazie. Ea susține, de asemenea, că cele mai controversate picturi - nudurile, Portretul Ducesei de Alba din 1797, parte din Caprichos - ar fi de fapt datate din 1794 și nu din 1797-1798, ceea ce le-ar plasa înainte de această celebră vară 1796 și mai ales înainte de moartea ducelui de Alba.
Indiferent, portretele pe tot corpul realizate de ducesa de Alba sunt de înaltă calitate. Prima a fost făcută înainte de a fi văduvă și apare acolo îmbrăcată complet în stil francez, cu un costum alb delicat, care contrastează cu roșu aprins al panglicii pe care o poartă la brâu. Gestul ei arată o personalitate extrovertită, spre deosebire de soțul ei, care este descris înclinat și prezintă un caracter retras. Nu degeaba iubea opera și era foarte socială, o „ petimetra la lo último ” („un pisoi absolut”), potrivit contesei de Yebes, în timp ce el era evlavios și iubea muzica dormitorului. În al doilea portret al Ducesei, se îmbracă în doliu spaniol și pozează într-un peisaj senin.
Los CaprichosDeși Goya a publicat din 1771 gravuri - în special Huida a Egipto ("Fuga în Egipt"), pe care a semnat-o ca creator și gravor - pe care le-a publicat în 1778 o serie de tipărituri după picturile lui Vélasquez , precum și alte lucrări speciale în 1778 -1780, dintre care trebuie să menționăm impactul imaginii și clarobscurului motivat de avangarda El Agarrotado („The Withered ”), este cu Caprichos („Les Caprices”), pe care ziarul madrilean Diario de Madrid a anunțat-o de vânzare pe 6 februarie 1799, că Goya a inaugurat gravură romantică și contemporană de natură satirică.
Aceasta este prima realizare într - o serie de printuri caricaturi spaniole, în stilul a ceea ce a fost făcut în Anglia și Franța, dar cu o mare calitate în utilizarea corodarea tehnici. Și acvatintă - cu accente de Burin , Burnisher și drypoint - și un temă originală și inovatoare: Caprichos nu poate fi interpretat într-un fel, spre deosebire de tipăritul satiric convențional.
Gravura a fost tehnica obișnuită a pictorilor-gravori din secolul al XVIII- lea, dar combinația cu acvatinta îi permite să creeze zone de umbră umbrite prin utilizarea rășinilor de diferite texturi; cu acestea, obținem un gradient în scara de gri care permite crearea unei iluminări dramatice și deranjante moștenite din opera lui Rembrandt .
Împreună cu acești „subiecți capricioși” - așa cum le-a numit Leandro Fernández de Moratín , care cel mai probabil a scris prefața ediției - pline de invenție, a existat dorința de a disemina ideologia minorității intelectuale a Iluminismului , care a inclus o anticlericalism mai mult sau mai puțin explicit. Ar trebui să se țină seama de faptul că ideile picturale ale acestor amprente se dezvoltă din 1796 cu antecedente prezente în Cuaderno pequeño de Sanlúcar (sau Album A ) și în Álbum de Sanlúcar-Madrid (sau Album B ).
În timp ce Goya creează Caprichos , Iluminismul ocupă în cele din urmă poziții de putere. Gaspar Melchor de Jovellanos este din 11 noiembrie 1797 până în 16 august 1798 persoana cu cea mai mare autoritate din Spania prin acceptarea postului de ministru al Grației și Justiției . Francisco de Saavedra , prieten al ministrului și al ideilor sale avansate, a devenit secretar al trezoreriei publice în 1797 apoi secretar de stat în perioada 30 martie - 22 octombrie 1798. Momentul în care au fost produse aceste imagini a fost favorabil cercetării util în criticarea viciilor universale și particulare ale Spaniei, deși din 1799 o mișcare reacționară l-a obligat pe Goya să retragă tipăriturile de la vânzare și să le ofere regelui în 1803
Mai mult, Glendinning afirmă, într-un capitol intitulat La feliz renovación de las ideas („Reînnoirea veselă a ideilor”):
„O abordare politică ar avea un sens perfect pentru acești satiri în 1797. În acel moment, prietenii pictorului se bucurau de protecția lui Godoy și aveau acces la putere. În noiembrie, Jovellanos a fost numit ministru al Grației și Justiției, iar un grup de prieteni ai săi, inclusiv Simón de Viegas și Vargas Ponce, lucrau la reforma învățământului public. O nouă viziune legislativă se află în centrul activității lui Jovellanos și a prietenilor săi și, potrivit lui Godoy însuși, a fost vorba de realizarea încetul cu încetul a „reformelor esențiale care au cerut progresul secolului”. Nobilii și artele plastice ar avea rolul lor în acest proces, pregătindu-se „pentru sosirea unei renovări vesele când ideile și obiceiurile sunt coapte. „[...] Apariția Caprichos în acest moment va profita de„ libertatea de exprimare și de scriere ”existentă pentru a contribui la spiritul reformei și va putea conta pe sprijinul moral al mai multor miniștri. Nu este ciudat faptul că Goya s-a gândit să publice lucrarea prin abonament și a așteptat ca una dintre librăriile de la instanțe să se ocupe de vânzare și publicitate. "
- Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)
Cea mai emblematică gravură a lui Caprichos - și probabil a tuturor lucrărilor grafice ale lui Goya - este ceea ce inițial a fost menit să fie frontispiciul operei înainte de a servi, în timpul publicării sale finale, ca o articulație între prima parte dedicată criticii de maniere. și o a doua mai orientată spre studiul vrăjitoriei și a nopții: Capricho n o 43: Somnul rațiunii produce monștri . De la prima sa schiță din 1797, intitulată, în marginea superioară, „ Sueño n o 1 ” („Visul n o 1”), autorul este reprezentat visând, iar din lumea viselor iese o viziune de coșmar, cu fața sa repetată alături de copite de cai, capete fantomatice și lilieci. În versiunea finală, legenda rămâne pe partea din față a mesei unde se apleacă visătorul, care intră în lumea monștrilor odată cu stingerea lumii.
Visul rațiuniiÎnainte de sfârșitul XVIII - lea secol, Goya încă pictat trei serii de imagini de format mic , care insista pe tema de mister, vrăjitorie, noapte și chiar cruzime, și urmează a fi legate cu primele picturi Capricho e invención , pictat după ce sa boală în 1793.
În primul rând, există două pânze comandate de ducii de Osuna pentru proprietatea lor din La Alameda, care sunt inspirate de teatrul vremii. Este El convidado de piedra - momentan nu a fost găsit; a fost inspirat dintr-un pasaj din versiunea lui Don Juan a lui Antonio de Zamora : No hay plazo que no cumpla is not deuda that no se pague („Nu există termene care să nu respecte nici datoria plătită”) - și Diavolul Lamp , o scenă din El hechizado por fuerza („ Vrăjitul prin forță”) care recreează un moment din drama omonimă a lui Antonio de Zamora unde un superstițios pusilanim încearcă să evite ca să-și stingă lampa cu ulei, convins că dacă o face nu reușește, el moare. Ambele picturi sunt produse între 1797 și 1798 și reprezintă scene teatrale caracterizate de prezența fricii de moarte, care este personificată de o ființă terifiantă și supranaturală.
Alte picturi a căror temă și vrăjitorie completează decorarea quinte du Capricho - La cocina de los brujos ("Bucătăria vrăjitorilor"), Zborul vrăjitoarelor , El conjuro ("Soarta") și mai ales vrăjitoarele Sabbat , unde femeile în vârstă și deformate situate în jurul unei capre mari, imaginea demonului, îi oferă copiii vii ca hrană; un cer melancolic - adică nocturn și lunar - luminează scena.
Acest ton este menținut pe tot parcursul seriei, care a fost probabil concepută ca o satiră ilustrată a superstițiilor populare. Cu toate acestea, aceste lucrări nu evită să exercite o atracție tipic preromantică asupra subiectelor menționate de Edmund Burke în Cercetarea filosofică despre originea ideilor noastre ale sublimului și frumosului (1756) despre pictura Lo Sublime Terrible .
Este dificil să se determine dacă aceste pânze pe teme de vrăjitorie au o intenție satirică, cum ar fi ridiculizarea falselor superstiții, în conformitate cu cele declarate cu Los Caprichos și ideologia Iluminismului, sau dacă, dimpotrivă, îndeplinesc scopul de a transmite emoții tulburătoare, produse de vrăji rele, vrăji și atmosferă dezgustătoare și terifiantă, care ar fi specifice etapelor ulterioare. Spre deosebire de tipărituri, aici nu există niciun motto care să ne ghideze, iar picturile păstrează o ambiguitate a interpretării, care nu este însă exclusivă acestei teme. Abordarea sa către lumea taurină nu ne oferă, de asemenea, suficiente indicii pentru a ne mulțumi cu o viziune critică sau cu aceea a amatorului entuziast al taurelor, care era, conform propriilor mărturii epistolare.
O altă serie de picturi care relatează o știre contemporană - pe care el o numește Crimen del Castillo ("Crima Castelului") - oferă contraste mai mari de lumină și umbră. Francisco del Castillo (al cărui nume de familie ar putea fi tradus ca „al Castelului”, de unde și numele ales) a fost asasinat de soția sa María Vicenta și de iubitul și vărul său Santiago Sanjuán. Mai târziu, au fost arestați și judecați într-un proces care a devenit faimos pentru elocvența acuzației fiscale (împotriva lui Juan Meléndez Valdés , poetul Iluminismului anturajului lui Jovellanos și prieten cu Goya), înainte de a fi executați pe 23 aprilie 1798 în Plaza Mayor din Madrid . Artistul, la fel ca aleluyas - urile povestite de orbi însoțiți de vinete, recreează omuciderea în două tablouri intitulate La visita del fraile („Vizita călugărului”), numită și El Crimen del Castillo I („Crima Castelului I” "), și Interior de prisión (" Interiorul închisorii "), numit și El Crimen del Castillo II (" Crima castelului II "), pictată în 1800. În acesta din urmă apare tema închisorii care, ca aceea al azilului nebunului, a fost un motiv constant în arta lui Goya și i-a permis să exprime cele mai sordide și iraționale aspecte ale ființei umane, începând astfel o cale care va culmina cu picturile negre .
În jurul anului 1807, el s-a întors la acest mod de a spune povestea diferitelor fapte prin intermediul aleluyelor, cu recreația poveștii fratelui Pedro de Zaldivia și a Banditului Maragato în șase tablouri sau viniete.
Frescele și alte picturi religioase din San Antonio de la FloridaÎn jurul anului 1797, Goya a lucrat la decorarea pereților cu picturi despre viața lui Hristos pentru Oratoriul Sfintei Grote din Cadiz. Prin aceste picturi, el se îndepărtează de iconografia obișnuită pentru a prezenta pasaje precum La multiplicación de los panes y los peces („Înmulțirea pâinilor și a peștilor”) și Última Cena („Cina cea de Taină”) dintr-o perspectiva umană. El lucrează, de asemenea, la o altă comandă, de la Catedrala Sfânta Maria din Toledo , pentru sacristia pe care a pictat Arestarea lui Hristos în 1798. Această lucrare este un omagiu adus El Expolio de El Greco în compoziția sa, precum și a lui Rembrandt iluminare focalizată.
Frescele din Biserica San Antonio de la Florida din Madrid , comandate probabil de prietenii săi Jovellanos, Saavedra și Ceán Bermúdez , reprezintă capodopera picturii sale murale. Goya s-a putut simți protejat și astfel liber în alegerea ideilor și a tehnicii sale: a profitat de ocazie pentru a introduce mai multe inovații. Din punct de vedere tematic, el situează reprezentarea Gloriei în semi-cupola absidei acestei mici biserici și rezervă cupola completă pentru Miracolul Sfântului Antonie din Padova , ale cărui figuri provin din cele mai vechi straturi. al societatii. Prin urmare, este inovator să situezi figurile divinității într-un spațiu mai mic decât cel rezervat miracolului, mai ales că protagonistul este un călugăr îmbrăcat cu smerenie și este înconjurat de cerșetori, orbi, muncitori și tâlhari. Apropierea lumii cerești de oameni este probabil consecința ideilor revoluționare pe care Iluminismul le-a avut față de religie.
Mănăstirea prodigioasă a lui Goya în aplicarea impresionistă a vopselei se află mai presus de toate în tehnica sa de executare fermă și rapidă, cu apăsări energice care evidențiază lumini și scântei. El rezolvă volumele cu linii viguroase specifice schiței; totuși, de la distanța de la care spectatorul le contemplă, dobândesc o consistență remarcabilă.
Compoziția are o friză de figuri împrăștiate pe arcurile duble din trompe-l'oeil , în timp ce dezvoltarea grupurilor și a protagoniștilor se face prin intermediul unor zone superioare, precum cea a sfântului însuși sau a personajului care, opus, își ridică brațele către cer. Nu există statism: toate figurile sunt legate dinamic. Un copil se cocoșează pe arcada dublă; giulgiu se sprijină pe el ca o foaie de uscare, întinsă la soare. Peisajul munților Madridului, aproape de costumbrism (pictura manierelor) a cutiilor de carton, formează fundalul întregii cupole.
Turn -ul a XIX - lea secol
Familia lui Carol al IV-lea și alte portreteÎn 1800, Goya a fost comandat pentru o pictură mare de către familia regală: Familia lui Carol al IV-lea . În urma precedentului lui Velasquez, Les Ménines , Goya pune familia să pozeze într-o cameră a palatului, pictorul fiind în stânga pictând o pânză mare într-un spațiu întunecat. Cu toate acestea, adâncimea spațiului velascian este trunchiată de un perete apropiat de figuri, unde sunt expuse două picturi cu motive nedeterminate. Jocul de perspectivă dispare în favoarea unei ipostaze simple. Nu știm ce pictură pictează artistul și, deși se credea că familia pozează în fața unei oglinzi la care se uită Goya, nu există dovezi pentru această ipoteză. Dimpotrivă, lumina luminează direct grupul, ceea ce implică faptul că ar trebui să existe în prim-plan o sursă de lumină, cum ar fi o fereastră sau un luminator; prin urmare, lumina de la o oglindă ar trebui să diminueze imaginea. Nu este cazul, deoarece reflexele pe care atingerea impresionistă a lui Goya le aplică hainelor oferă o iluzie perfectă a calității detaliilor hainelor, țesăturilor și bijuteriilor.
Departe de reprezentările oficiale - personajele îmbrăcate în costume de gală, dar fără un simbol al puterii - prioritatea este de a da o idee de educație bazată pe tandrețea și participarea activă a părinților, ceea ce nu era obișnuit în înalta nobilime. Infanta Isabella își poartă fiul foarte aproape de sân, care amintește de alăptare; Charles de Bourbon îl sărută pe fratele său Ferdinand printr-un gest blând. Atmosfera este relaxată, precum și interiorul său placid și burghez.
De asemenea, a pictat un portret al lui Manuel Godoy , cel mai puternic om din Spania după rege. În 1794, Goya pictase o mică schiță ecvestră a lui în timp ce era Duce de Alcudia. În 1801, a fost reprezentat la apogeul puterii sale după victoria sa în războiul portocaliu - după cum indică prezența steagului portughez - apoi ca generalisimo al armatei și „prinț al păcii”, titluri pompoase obținute în timpul războiului Franța napoleonică.
Portretul lui Manuel Godoy denotă o orientare decisivă spre psihologie. Este descris ca un soldat arogant care se odihnește după o bătălie, într-o poziție relaxată, înconjurat de cai și cu un toiag falic între picioare. El nu dă dovadă de simpatie; la această interpretare se adaugă sprijinul de la Goya către prințul Asturiei , care a domnit ulterior sub titlul de Ferdinand al VII-lea al Spaniei și care s-a opus apoi favoritului regelui.
În general, se consideră că Goya a degradat în mod conștient imaginile reprezentanților conservatorismului politic pe care i-a pictat. Cu toate acestea, Glendinning și Bozal relativizează acest punct de vedere. Fără îndoială, cei mai buni clienți ai săi au fost favorizați pe tablourile sale, ceea ce i-a adus pictorului o mare parte din succesul său de portretist. El a reușit întotdeauna să-și aducă la viață modelele, lucru foarte apreciat la acea vreme și a reușit tocmai în portretele regale, exercițiu care a obligat totuși să păstreze spectacolul și demnitatea personajelor.
În acești ani, probabil a produs cele mai bune portrete ale sale. Nu se ocupă doar de aristocrația superioară, ci se adresează și unei varietăți de personalități din domeniul financiar și industrial. Portretele sale despre femei sunt cele mai remarcabile. Ele prezintă o personalitate determinată, iar picturile sunt departe de imaginile corpurilor întregi într-un peisaj rococo frumos artificial tipic acestei perioade.
Exemple de prezență a valorilor burgheze pot fi găsite în Portretul lui Tomás Pérez de Estala (un antreprenor textil), cel al lui Bartolomé Sureda - producător de cuptoare ceramice - și soția sa Teresa , cea a lui Francisca Sabasa García , a marchizei de Villafranca sau marchiza de Santa Cruz - neoclasică în stil Empire - cunoscută pentru gusturile ei literare. Mai presus de toate, găsim frumosul bust al lui Isabelle Porcel care prefigurează portretele deceniilor următoare, romantice sau burgheze. Pictate în jurul anului 1805, atributele puterii asociate personajelor sunt reduse la minimum, pentru a promova prezența și proximitatea umană, din care ies în evidență calitățile naturale ale modelelor. Eșarfele, ecusoanele și medaliile dispar chiar și în portretele aristocratice unde erau reprezentate anterior.
În Portretul marchizei de Villafranca , protagonistul este reprezentat pictând o imagine a soțului ei. Atitudinea în care o reprezintă Goya este o recunoaștere a capacităților intelectuale și creative ale femeilor.
Portretul Isabelle de porțelea impresioneaza cu gestul caracter puternic , care nu au fost prezentate pe un portret al unei femei - cu excepția , poate , cea a Ducesa de Alba. Totuși, aici, doamna nu aparține marilor spanioli și nici măcar nobilimii. Dinamismul, în ciuda dificultății impuse de un portret pe jumătate, se obține pe deplin grație mișcării trunchiului și a umerilor, fața orientată în direcția opusă a corpului, privirea îndreptată spre partea picturii, poziția brațelor, fermă și borcană. Cromatismul este deja cel al vopselelor negre . Frumusețea și aplombul cu care este reprezentat acest nou model de femeie retrogradează stereotipurile feminine din secolele anterioare în trecut.
Trebuie menționate și alte portrete din acești ani, precum cea a Mariei de la Soledad Vicenta Solís, contesa de Fernán Núñez și a soțului ei , ambele din 1803. María Gabriela Palafox y Portocarrero, marchiză de Lazán (circa 1804, colecția Ducilor de Alba), îmbrăcat la moda napoleoniană, foarte senzual, cel al Portretului marchizului de San Adrián , adept intelectual al teatrului și prieten al lui Leandro Fernández de Moratín cu poza romantică și cea a soției sale actrița María de la Soledad, marchiză de Santiago .
În cele din urmă, el produce și portrete ale arhitecților, inclusiv pe cel al lui Juan de Villanueva (1800-1805) unde Goya surprinde cu mare realism o mișcare trecătoare.
cele majasLa Maja desnuda ( maja goală), o lucrare comandată produsă între 1790 și 1800, a format de-a lungul timpului un cuplu cu La Maja vestida (maja îmbrăcată), datată între 1802 și 1805, comandată probabil de Manuel Godoy pentru cabinetul său privat. Anterioritatea La Maja desnuda dovedește că nu a existat, la origine, intenția de a face un cuplu.
-
La Maja desnuda ( 1790 - 1800 ).
-
La Maja vestida ( 1802 - 1805 ).
Pe ambele pânze, o femeie frumoasă este reprezentată în întregime, întinsă pe o canapea, uitându-se la observator. Nu este un nud mitologic, ci o femeie adevărată, contemporană cu Goya, numită atunci „țiganca”. Corpul este probabil inspirat de ducesa de Alba. Pictorul a pictat deja diverse nuduri feminine, în albumul său Sanlúcar și în cel din Madrid, profitând fără îndoială de intimitatea sesiunilor de pozare cu Cayetana pentru a studia anatomia ei. Trăsăturile acestei pânze coincid cu cele ale modelului din albume: talia subțire și sânii strânși. Cu toate acestea, fața pare a fi o idealizare, aproape o invenție: fața nu este cea a oricărei femei cunoscute a vremii, deși s-a sugerat că a fost cea a iubitei lui Godoy, Pepita Tudó .
Mulți au sugerat că femeia descrisă ar putea fi ducesa de Alba, deoarece la moartea lui Cayetana, în 1802, toate picturile ei au devenit proprietatea lui Godoy, care deținea ambele maje . Generalul a avut mai mult gol, ca Rokeby Venus din Velasquez . Cu toate acestea, nu există nicio dovadă definitivă, nici că această față aparține ducesei și nici că La Maja desnuda ar fi putut ajunge în mâinile lui Godoy prin orice alt mijloc, ca dintr-un ordin direct de la Goya.
O mare parte din faima acestor lucrări se datorează controversei pe care au stârnit-o întotdeauna, atât în ceea ce privește autorul misiunii inițiale, cât și identitatea persoanei pictate. În 1845, Louis Viardot a publicat în Muzeele Spaniei că persoana reprezentată era ducesa și din aceste informații discuția critică nu a încetat niciodată să ridice această posibilitate. În 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo a afirmat în La Duquesa de Alba y Goya , pe baza asemănării posturii și a dimensiunilor celor două maje , încât acestea erau aranjate în așa fel încât, prin intermediul unui mecanism ingenios, maja îmbrăcată acoperă maja goală cu o jucărie erotică din cel mai secret cabinet al lui Godoy. Știm că Ducele de Osuna, în XIX - lea secol, a folosit această metodă într - un tabel cu ajutorul unui arc în stânga pentru a vedea un alt unui gol. Pictura va rămâne ascunsă până în 1910.
Deoarece este un nud erotic care nu are nicio justificare iconografică , pictura i-a adus lui Goya un proces de către Inchiziție în 1815, din care a fost absolvit datorită influenței unui puternic prieten neidentificat.
Din punct de vedere pur plastic, calitatea redării pielii și bogăția cromatică a pânzelor sunt aspectele sale cele mai remarcabile. Compoziția este neoclasică, ceea ce nu ajută prea mult la stabilirea unei datări exacte.
Oricum ar fi, numeroasele puzzle-uri care privesc aceste lucrări le-au transformat într-un obiect de atenție permanentă.
Fantezie, vrăjitorie, nebunie și cruzimeÎn legătură cu aceste teme, putem localiza mai multe scene de violență extremă, pe care expoziția de la Muzeul Prado din 1993-1994 le-a denumit „Goya, capriciul și invenția”. Acestea sunt datate 1798-1800, deși Glendinning și Bozal preferă să le plaseze între 1800 și 1814, ambele din motive stilistice - tehnică mai neclară a pensulei, reducerea luminii pe fețe, figuri sub formă de siluete - și pentru temele lor. în special relația lor cu dezastrele războiului .
Acestea sunt scene de viol, asasinate cu sânge rece sau fără îndoială sau canibalism: bandiți care își împușcă prizonierii (sau Asaltul bandiților I ), Bandit dezbrăcând o femeie ( Assault of the bandits II ), Bandit Murdering a Woman ( Bandit Assault III ), canibali care își pregătesc victimele și canibali care contemplă rămășițe umane .
În toate aceste pânze figurează crime oribile comise în peșteri întunecate, care contrastează foarte des cu lumina albă strălucitoare și orbitoare, care ar putea simboliza anihilarea unui spațiu de libertate .
Peisajul este inospitalier, pustiu. Interioarele sunt nedefinite și nu se știe dacă sunt camere de hospice sau peșteri. Contextul neclar - boli infecțioase, furturi, asasinate, violuri ale femeilor - nu ne permite să știm dacă acestea sunt consecințele unui război sau chiar natura personajelor portretizate. Oricum, ei trăiesc la marginea societății, nu au apărare împotriva supărării și rămân frustrați, așa cum se obișnuia în romanele și tipăriturile vremii.
Dezastrele războiului (1808–1814)
Perioada cuprinsă între 1808 și 1814 este dominată de turbulențele istoriei. În urma răscoalei de la Aranjuez , Carol al IV-lea este obligat să abdice, iar Godoy să renunțe la putere. Revolta din 2 mai marchează începutul Războiului Spaniol de Independență față de ocupantul francez.
Goya nu își pierde niciodată titlul de pictor al Camerei, dar nu încetează să mai fie îngrijorat din cauza relațiilor sale cu afrancesados din Iluminism. Cu toate acestea, angajamentul său politic nu a putut fi determinat cu informațiile disponibile astăzi. Se pare că nu și-a afișat niciodată ideile, cel puțin public. În timp ce, pe de o parte, mulți dintre prietenii săi sunt alături de monarhul francez , pe de altă parte, el continuă să picteze multe portrete regale ale lui Ferdinand al VII-lea la întoarcerea sa la tron.
Cea mai decisivă contribuție a sa la câmpul ideilor este denunțarea dezastrelor războiului , o serie în care pictează consecințele sociale teribile ale oricărei confruntări armate și ororile provocate de războaie, în toate locurile și în orice moment de către populațiile civile, indiferent de rezultatele politice și de beligeranți.
Această perioadă a văzut și apariția primei Constituții spaniole și, în consecință, a primului guvern liberal, care a marcat sfârșitul Inchiziției și structurile Vechiului Regim .
Se știe puțin despre viața personală a lui Goya în acești ani. Soția sa Josefa a murit în 1812. După văduvea sa, Goya a menținut o relație cu Leocadia Weiss, separată de soțul ei - Isidoro Weiss - în 1811, cu care a trăit până la moartea sa. Din această relație poate avea o fiică, Rosario Weiss, dar paternitatea sa este în dispută.
Celălalt element cert referitor la Goya în acest moment este călătoria sa la Zaragoza în octombrie 1808, după primul asediu al Zaragoza , la cererea lui José de Palafox y Melzi , general al contingentului care a rezistat asediului napoleonian. Războiul trupelor spaniole din timpul bătăliei de la Tudela de la sfârșitul lunii noiembrie 1808 l-a obligat pe Goya să plece la Fuendetodos apoi la Renales ( Guadalajara ), pentru a petrece sfârșitul anului și începutul anului 1809 în Piedrahíta ( Ávila ). Probabil acolo a pictat portretul lui Juan Martín Díez , care se află în Alcántara ( Cáceres ). În mai, Goya s-a întors la Madrid, în urma decretului lui Joseph Bonaparte conform căruia oficialii instanțelor judecătorești se întorceau la posturile lor sub pedeapsa de a fi demiși. José Camón Aznar atrage atenția asupra faptului că arhitectura și peisajele unora dintre tipăritele dezastrelor războiului evocă scene văzute în Zaragoza și Aragon în timpul acestei călătorii.
Situația lui Goya în timpul restaurării este delicată: el a pictat într-adevăr portrete ale unor generali și politicieni francezi revoluționari, inclusiv chiar regele Iosif Bonaparte. Deși poate pretinde că Bonaparte a ordonat ca toți oficialii regali să se pună la dispoziția sa, Goya a început să picteze în 1814 tablouri care ar trebui considerate patriotice pentru a atrage simpatia regimului lui Ferdinand. Un bun exemplu este Retrato ecuestre del general Palafox („Portretul ecvestru al generalului Palafox”, 1814, Madrid, Muzeul Prado), ale cărui note au fost luate probabil în timpul călătoriei sale în capitala aragoneză, sau chiar portrete ale lui Ferdinand al VII-lea. . Deși această perioadă nu a fost la fel de prolifică ca cea precedentă, producția sa a rămas abundentă, atât în picturi, cât și în desene sau tipărituri, a cărei serie principală este Les Désastres de la guerre publicată mult mai târziu. Anul 1814 a văzut, de asemenea, execuția celor mai ambițioase uleiuri pe pânză în jurul războiului: Dos de mayo și Tres de Mayo .
Scene din viața de zi cu zi și alegoriiProgramul Godoy pentru primul deceniu al XIX - lea reformatori din secolul inspirat păstrează aspecte ale Iluminismului, așa cum se arată prin picturile pe care le controla Goya, alegorii care afișează progresul ( Alegoria Industrie , Agricultură , Comerț și știință - acestea din urmă au dispărut - între 1804 și 1806) și care decorează sălile de așteptare ale reședinței primului ministru. Prima dintre aceste pânze este un exemplu de întârziere a Spaniei în proiectarea industrială. Mai mult decât la clasa muncitoare, este o referință velasciană la Les Fileuses care arată un model productiv apropiat de măiestrie. Pentru acest palat sunt produse alte două pânze alegorice: Poezia și Adevărul, timpul și istoria , care ilustrează concepțiile iluminării valorilor culturii scrise ca sursă de progres.
Alegoria orașului Madrid (1810) este un bun exemplu al transformărilor pe care acest tip de pictura este supus în cursul evoluțiilor politice rapide ale acestei perioade. În ovalul din dreapta portretului a apărut la început Joseph Bonaparte, iar compoziția feminină care simbolizează orașul Madrid nu părea subordonată regelui care este puțin mai în spate. Acesta din urmă reflecta ordinea constituțională, unde orașul jură loialitate față de monarh - simbolizat de câinele de la picioarele sale - fără a fi subordonat acestuia. În 1812, odată cu prima fugă a francezilor de la Madrid în fața armatei engleze în avans, ovalul a fost mascat de cuvântul „constituție”, o aluzie la constituția din 1812 , dar revenirea lui Joseph Bonaparte în noiembrie a obligat să a pus portretul acolo. Plecarea sa finală a dus la revenirea cuvântului „constituție” și, în 1823, odată cu sfârșitul trieniului liberal , Vicente López a pictat portretul regelui Ferdinand al VII-lea. În 1843, în cele din urmă, figura regală a fost înlocuită cu textul „Cartea Constituției” și ulterior cu „Dos de mayo”, 2 mai, un text care apare încă acolo.
Două scene de gen sunt păstrate la Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta . Ei reprezintă oamenii de la locul de muncă. Acestea sunt La Porteuse d'eau și Le Rémouleur , datate între 1808 și 1812. Sunt considerate inițial ca parte a tipăriturilor și lucrărilor pentru tapiserii și, prin urmare, datate în anii 1790. activități de război în care patrioții anonimi au ascuțit cuțitele și au oferit sprijin logistic . Fără a ajunge la această ultimă interpretare oarecum extremă - nimic din aceste picturi nu sugerează războiul și au fost catalogate în afara seriei „ororilor războiului” din inventarul Josefa Bayeu - remarcăm nobilimea cu care este reprezentată clasa muncitoare. Purtătorul de apă este văzut dintr-un unghi redus, ceea ce ajută la îmbunătățirea figurii sale, ca un monument al iconografiei clasice.
La Forge (1812 - 1816), este pictat în mare măsură cu o spatulă și cu apăsări rapide. Iluminarea creează un clarobscur, iar mișcarea este foarte dinamică. Cei trei bărbați ar putea reprezenta cele trei vârste ale vieții, lucrând împreună în apărarea națiunii în timpul războiului de independență. Pânza pare să fi fost produsă din proprie inițiativă a pictorului.
Goya a pictat, de asemenea, o serie de picturi pe teme literare precum Lazarillo de Tormes ; scene de maniere precum Maja și Celestine pe balcon și Majas pe balcon ; sau cu siguranță satirică, ca Les Vieilles - o alegorie a ipocriziei bătrânilor -, Les Jeunes , (cunoscută și sub numele de Reading a Letter ). Pe aceste pânze, tehnica lui Goya este realizată, cu atingeri de culoare distanțate și o linie fermă. Reprezintă diverse teme, de la cei marginalizați la satira socială. În aceste ultime două picturi apare gustul - apoi nou - pentru un nou verism naturalist în linia lui Murillo , care se îndepărtează cu siguranță de prescripțiile idealiste ale lui Mengs. În timpul unei călătorii a regilor în Andaluzia în 1796, aceștia au achiziționat pentru colecțiile regale un ulei de la sevillanul Le Jeune Mendiant , în care a fost disponibilizat un cerșetor.
Les Vieilles este o alegorie a timpului, un personaj reprezentat de un bătrân pe cale să matureze o bătrână, care se privește în oglindă reflectând înapoi o reflecție cadavră. Pe spatele oglinzii, textul „ Qué tal? („Ce mai faci?”) Funcționează ca balonul dintr-o bandă desenată contemporană. Pentru tabloul Les Jeunes , vândut împreună cu precedentul, pictorul insistă asupra inegalităților sociale; nu numai între protagonistă, preocupată doar de poveștile ei despre inimă și servitoarea ei, care o protejează cu o umbrelă de soare, ci și față de spălătoarele din fundal, îngenunchiate și expuse soarelui. Anumite plăci ale „ Albumului E ” ne luminează asupra acestor observații ale moravurilor și asupra ideilor de reforme sociale specifice acestui timp. Acesta este cazul scândurilor „lucrări utile”, unde apar spălătoarele și „Această femeie săracă profită de timp”, unde o femeie săracă blochează timpul care trece în hambar. În jurul anului 1807, a pictat o serie de șase tablouri cu maniere care spuneau o poveste în felul aleluyas : fratele Pedro de Zaldivia și Banditul Maragato .
Naturile moarteÎn inventarul efectuat în 1812 la moartea soției sale Josefa Bayeu, existau doisprezece naturi moarte. Se găsește acolo, în special, natura moartă cu coaste și cap de miel (Paris, muzeul Luvru , natura moartă cu curcan mort (Madrid, muzeul Prado și curcan și pan pană (München, Alte Pinakothek). După 1808 pentru stilul lor și din cauza în timpul războiului, Goya nu a mai primit multe comisioane, ceea ce i-a permis să exploreze genuri la care încă nu a avut ocazia să lucreze.
Aceste naturile moarte sunt departe de tradiția spaniolă a lui Juan Sánchez Cotan și Juan van der Hamen , iar reprezentantul principal al XVIII - lea secol Luis Eugenio Meléndez . Toți prezentaseră naturi moarte transcendente, care arătau esența obiectelor scutite de timp, așa cum ar fi în mod ideal. Goya, pe de altă parte, se concentrează pe trecerea timpului, degradarea și moartea. Curcanii sunt inerti, ochii mielului sunt sticloși, carnea nu este proaspătă. Ceea ce îl interesează pe Goya este să reprezinte trecerea timpului asupra naturii și, în loc să izoleze obiectele și să le reprezinte în imanența lor , el face să contemplăm accidentele și capriciile timpului asupra obiectelor, îndepărtate în același timp de misticism și simbolismul deșertăciunilor lui Antonio de Pereda și Juan de Valdés Leal .
Portrete oficiale, politice și burghezeLuând ca pretext căsătoria singurului său fiu, Javier Goya (toți ceilalți copii ai săi au murit în copilărie), cu Gumersinda Goicoechea și Galarza în 1805, Goya a pictat șase portrete în miniatură ale membrilor socrilor săi. Un an mai târziu, Mariano Goya s-a născut din această uniune. Imaginea oferită de aceste familii burgheze portrete prezintă schimbările în societatea spaniolă între operele timpurii ale tinerilor și primul deceniu al secolului al XIX - lea secol. Un portret cu creion al doinei Josefa Bayeu este, de asemenea, păstrat și datează din același an. Este desenată în profil, trăsăturile sunt foarte precise și îi definesc personalitatea. Realismul este propus, anticipând caracteristicile albumelor de la Bordeaux de mai târziu.
În timpul războiului, activitatea lui Goya a scăzut, dar a continuat să picteze portrete ale nobilimii, prietenilor, soldaților și intelectualilor notabili. Călătoria la Zaragoza din 1808 a fost probabil sursa portretelor lui Juan Martín, încăpățânatul (1809), a portretului ecvestru al lui José de Rebolledo Palafox y Melci pe care l-a realizat în 1814, precum și a gravurilor Dezastrelor de război .
De asemenea, a pictat portrete ale soldaților francezi - portretul generalului Nicolas Philippe Guye , 1810, Richmond, Muzeul de Arte Frumoase din Virginia - engleză - Portretul ducelui de Wellington , National Gallery din Londra - și spaniolă - El Empecinado , foarte demn într-un uniforma căpitanului de cavalerie.
De asemenea, a avut grijă de prietenii intelectuali, Juan Antonio Llorente (circa 1810 - 1812, Sao Paulo, Muzeul de Artă), care a publicat o „istorie critică a Inchiziției spaniole” la Paris în 1818 la ordinul lui Joseph Bonaparte care l-a decorat cu Ordinul Regal al Spaniei - un ordin nou creat de monarh - și cu care este decorat pe portretul său în ulei al lui Goya. El a produs, de asemenea, cea a lui Manuel Silvela , autorul unei Biblioteci selective de literatură spaniolă și a unui Compendiu de istorie antică până în august . Era un afrancesado , prieten cu Goya și Moratín exilat în Franța din 1813. Pe acest portret realizat între 1809 și 1812, este pictat cu o mare austeritate, o haină sobră pe fond negru. Lumina îi luminează rochia și atitudinea personajului ne arată încrederea, siguranța și darurile sale personale, fără a fi necesar să apelăm la ornamente simbolice, caracteristice portretului modern.
După Restaurarea din 1814, Goya a pictat diferite portrete ale „doritului” Ferdinand al VII-lea - Goya a fost încă primul pictor de casă - precum Portretul ecvestru al lui Ferdinand al VII-lea expus la Academia din San Fernando și diverse portrete cu corp întreg, precum unul pictat pentru primăria din Santander. Pe acesta din urmă, regele este reprezentat sub o figură care simbolizează Spania, poziționată ierarhic deasupra regelui. Practic, un leu sparge lanțuri, prin care Goya pare să spună că suveranitatea aparține națiunii.
Imagini de gherilăFabricarea de pulbere și Fabricarea Marcatori în Sierra de Tardienta (ambele datate între 1810 și 1814, Madrid, Palatul Regal) sunt aluzii, inscripțiile de pe spate indică, la activitatea cizmarul José MALLEN de Almudévar , care între 1810 și 1813 a organizat un război de gherilă care a funcționat la aproximativ cincizeci de kilometri nord de Zaragoza. Picturile de format mic încearcă să reprezinte una dintre cele mai importante activități în război. Rezistența civilă față de invadator a fost un efort colectiv și acest protagonist, ca toți oamenii, iese în evidență din compoziție. Femeile și bărbații sunt ocupați, pândiți între ramurile copacilor unde se filtrează albastrul cerului, pentru a fabrica muniție. Peisajul este deja mai romantic decât rococo.
Dezastrele războiuluiDezastrele războiului este o serie de 82 de gravuri realizate între 1810 și 1815 care ilustrează ororile legate de războiul de independență spaniol.
Între octombrie 1808 și 1810, Goya a desenat schițe pregătitoare (păstrate în Muzeul Prado) pe care le-a folosit pentru gravarea scândurilor, fără modificări majore, între 1810 (anul când a apărut prima) și 1815. În timpul vieții pictorului, două seturi complete de au fost tipărite tipărituri, una dată prietenului său și criticului de artă Ceán Bermúdez , dar au rămas nepublicate. Prima ediție a sosit în 1863, publicată la inițiativa Academiei Regale de Arte Frumoase din San Fernando .
Tehnica utilizată este gravarea suplimentată de puncte uscate și umede. Goya a folosit cu greu gravura , care este tehnica cea mai folosită în Caprichos , probabil din cauza precarității mijloacelor pe care le avea la dispoziție, întreaga serie de „dezastre” fiind efectuată în timp de război.
Un exemplu al compoziției și formei acestei serii este gravura numărul 30, pe care Goya a intitulat-o „ Ravages de la guerre ” și care este considerată un precedent al pânzei Guernica de către chao care rezultă din compoziție, mutilarea corpurilor, fragmentarea obiectelor și a ființelor împrăștiate pe gravură, mâna tăiată a unuia dintre cadavre dezmembrarea corpurilor și figura copilului mort cu capul aruncat înapoi, care amintește de cea susținută de mama sa în pânză de Picasso.
Gravura evocă bombardarea unei populații civile urbane, probabil în casa lor, din cauza obuzelor pe care artileria franceză le-a folosit împotriva rezistenței spaniole a asediului Zaragoza. Potrivit lui José Camón Aznar :
„Goya călătorește ținutul aragonez plin de sânge și viziuni ale morților. Și creionul său nu a făcut altceva decât să transcrie priveliștile macabre pe care le-a văzut și sugestiile directe pe care le-a primit în timpul acestei călătorii. Abia la Zaragoza a putut contempla efectele obuzelor care, pe măsură ce au căzut, au distrus podelele caselor, precipitând locuitorii acesteia, ca pe placa 30 „ravagii de război” ”
- José Camón Aznar
Două și trei mai 1808La sfârșitul războiului, Goya a început în 1814 executarea a două mari picturi istorice ale căror origini urmează să fie situate în succesele spaniole din 2 și 3 mai 1808 la Madrid. El și-a explicat intenția într-o scrisoare către guvern în care și-a indicat dorința
„Să perpetuăm cu pensulele cele mai importante și eroice acțiuni sau scene ale gloriei noastre insurecții împotriva tiranului Europei”
Picturile - 2 mai 1808 și 3 mai 1808 - sunt formate mari foarte diferite de picturile obișnuite de acest gen. A renunțat să-l transforme pe protagonist într-un erou când l-a putut lua ca subiect pe unul dintre liderii insurecției de la Madrid, cum ar fi Daoíz și Velarde, în paralel cu pânzele neoclasice ale lui David Bonaparte care traversează Marele Sfânt Bernard (1801). Cu Goya, protagonistul este un colectiv anonim de oameni care ajung la violență extremă și brutalitate. În acest sens, picturile sale sunt o viziune originală. Se diferențiază de contemporanii săi care au ilustrat răscoala din 2 mai, precum cele de Tomás López Enguídanos , publicate în 1813 și reeditate de José Ribelles și Alejandro Blanco în anul următor. Acest tip de reprezentare, foarte popular, câștigase imaginația colectivă atunci când Goya și-a propus picturile.
Acolo unde alte reprezentări permit în mod clar recunoașterea locului luptelor - Puerta del Sol - în La charge des mamelouks , Goya atenuează referințele la date și locuri, reduse la referințe urbane vagi. Câștigă universalitate și se concentrează pe violența subiectului: o confruntare sângeroasă și fără formă, fără distincție de tabere sau steag. În același timp, scara personajelor crește pe măsură ce gravurile progresează pentru a se concentra asupra absurdului violenței, pentru a reduce distanța cu spectatorul care este prins în luptă ca un trecător surprins de luptă.
Pânza este un exemplu tipic de compoziție organică specifică romantismului, unde liniile de forță sunt date de mișcarea personajelor, ghidate de necesitățile temei și nu de o geometrie externă impusă a priori de perspectivă. În acest caz, mișcarea merge de la stânga la dreapta, bărbații și caii sunt tăiați de marginile cadrului de fiecare parte, ca o fotografie făcută pe loc. Atât cromatismul, cât și dinamismul și compoziția anticipează caracteristicile picturii romantice franceze; o paralelă estetică poate fi trasă între Doi mai din Goya și Moartea lui Sardanapalus de Delacroix .
Les Fusillé du 3 mai pune grupul de prizonieri pe punctul de a fi executat împotriva celui al soldaților. În prima, fețele sunt recunoscute și iluminate de un foc mare, un personaj principal iese în evidență prin deschiderea brațelor într-o cruce, îmbrăcat în alb și galben strălucitor, amintind iconografia lui Hristos - vedem stigmatele de pe mâini. Echipa de tragere anonimă se transformă într-o mașină de război dezumanizată în care indivizii nu mai există.
Noaptea, drama nevarnită, realitatea masacrului, sunt reprezentate într-o dimensiune grandioasă. În plus, trupul mort din prim-plan extinde brațele protagonistului într-o cruce și trasează o linie directoare care iese din cadru, către spectatorul care se simte implicat în scenă. Noaptea întunecată, o moștenire a esteticii Sublimului Teribil, dă un ton lugubru evenimentelor, unde nu există eroi, doar victime: cele ale represiunii și cele ale pelotonului.
În împușcăturile din 3 mai, nu există distanțare, nu se pune accent pe valorile militare precum onoarea sau chiar orice interpretare istorică care ar îndepărta privitorul de pe scenă: nedreptatea brutală a morții oamenilor din mâinile altor bărbați . Este una dintre cele mai importante și izbitoare pânze din corpul operei lui Goya, reflectă, mai mult decât oricare altul, punctul său de vedere modern privind înțelegerea unei confruntări armate.
Restaurarea (1815 - 1819)
Întoarcerea din exil a lui Ferdinand al VII-lea ar suna totuși moartea pentru proiectele de monarhie constituțională și liberală la care Goya a aderat. Dacă își păstrează locul de prim pictor al Camerei , Goya este alarmat de reacția absolutistă care este amplificată și mai mult după zdrobirea liberalilor de către forța expediționară franceză în 1823. Perioada Restaurării absolutiste a lui Ferdinand al VII-lea a dus la persecuția liberali și afrancesados, cu care Goya a avut principalele sale prietenii. Juan Meléndez Valdés și Leandro Fernández de Moratín au fost forțați să se exileze în Franța în fața represiunii. Goya s-a trezit într-o situație dificilă, după ce i-a slujit lui Iosif I er , pentru apartenența la cercul iluminării și pentru că procesul inițiat împotriva sa în martie 1815 de către Inchiziție pentru maja sa desnuda , a considerat „obscen”, dar pictorul a fost în cele din urmă absolvit.
Această panoramă politică l-a forțat pe Goya să-și reducă comisioanele oficiale la picturi patriotice de tipul „răscoalei din 2 mai” și la portrete ale lui Ferdinand al VII-lea. Doi dintre ei (Ferdinand al VII-lea cu manta regală și la țară), ambii din 1814 sunt păstrați în Muzeul Prado.
Este probabil că, odată cu restabilirea regimului absolutist, Goya și-a cheltuit o mare parte din averile sale pentru a face față deficitului războiului. Așa îl exprimă el în schimburi epistolare de atunci. Cu toate acestea, după finalizarea acestor portrete regale și a altor comisioane plătite de Biserică în acest moment - în special Saintes Juste et Rufine (1817) pentru Catedrala din Sevilla - în 1819, el a avut destui bani pentru a cumpăra noul său. „casa surzilor”, să o restaureze, să adauge o norie , viță de vie și un gard.
Cealaltă pictură oficială mare - mai mare de patru metri lățime - este Junta Filipinelor (Muzeul Goya, Castres), comandată în 1815 de José Luis Munárriz , directorul acestei instituții și pe care Goya a pictat-o în același timp.
Cu toate acestea, în privat, nu și-a redus activitatea de pictor și gravor. La acea vreme, a continuat să facă tablouri de format mic, de capricii, în jurul obsesiilor sale obișnuite. Picturile se îndepărtează mai mult de convențiile picturale anterioare, de exemplu cu: Corrida de toros , Procesiunea penitenților , Tribunalul de Inchiziție , La Maison de fous . Notă Înmormântarea sardinei care se ocupă de Carnaval.
Aceste uleiuri pe lemn au dimensiuni similare (de la 45 la 46 cm x 62 până la 73, cu excepția Înmormântării sardinei , 82,5 x 62) și sunt păstrate în muzeul Academiei Regale de Arte Frumoase din San Fernando . Seria provine din colecția achiziționată de managerul orașului Madrid în timpul guvernului lui Joseph Bonaparte, liberalul Manuel García de la Prada (es) , al cărui portret de Goya este datat 1805 și 1810. În testamentul său din 1836 și- a lăsat moștenirea lucrărilor la Academia de Arte Frumoase care încă le păstrează. Ei sunt în mare parte responsabili de legenda întunecată și romantică creată din picturile lui Goya. Au fost imitate și răspândite, mai întâi în Franța și apoi în Spania de artiști precum Eugenio Lucas și Francisco Lameyer .
În orice caz, activitatea sa a rămas frenetică, deoarece în acești ani a finalizat Dezastrele Războiului și a început o altă serie de tipărituri, La Tauromaquia - pusă în vânzare în octombrie 1816, cu care se aștepta să obțină venituri mai mari și o primire populară mai bună decât cele anterioare. Această ultimă serie este concepută ca o poveste a torero-ului care recreează miturile sale fondatoare și unde pitorescul predomină în ciuda numeroaselor idei originale, precum cele ale tiparului numărul 21 „Disgraces care a avut loc în arena de tauri din Madrid și moartea primarului din Torrejon ”Unde zona din stânga a tiparului este goală de caractere, într-un dezechilibru de neimaginat cu doar câțiva ani înainte.
Încă din 1815 - deși nu au fost publicate până în 1864 - a lucrat la gravurile Disparates . Este o serie de douăzeci și două de amprente, probabil incomplete, dintre care interpretarea este cea mai complexă. Viziunile sunt onirice pline de violență și sex, instituțiile vechiului regim sunt ridiculizate și sunt, în general, foarte critice față de putere. Dar mai mult decât aceste conotații, aceste gravuri oferă o lume imaginară bogată în raport cu lumea nopții, carnavalul și grotescul. În cele din urmă, două picturi religioase în mișcare, poate singurele cu adevărat devotament, completează această perioadă. Acestea sunt Ultima Împărtășanie a Sfântului Iosif din Calasanz și Hristos în Grădina Măslinilor , ambele din 1819, expuse la Muzeul Calasancio al Cuvioasei Școli din San Antón (es) din Madrid. Contemplarea reală pe care o arată aceste tablouri, libertatea liniei, semnătura mâinii sale, transmit o emoție transcendentă.
-
Aici , din nou , nr . 36 din Dezastrele războiului (circa 1812 )
-
La Forge ( 1817 , Colecția Frick , New York )
-
O manola: Léocadie Zorrilla , Tablouri negre ( 1819 - 1823 )
-
Câinele , din picturile negre ( 1820 -1823)
Triennium liberal și picturile negre (1820-1824)
Context și îndoieli cu privire la integritatea lucrărilorNumele picturilor negre cunoaștem seria de paisprezece lucrări murale pe care Goya le-a pictat între 1819 și 1823 cu tehnica uleiului al secco de pe suprafața peretelui Quinta del Sordo . Aceste picturi reprezintă probabil cea mai mare capodoperă a lui Goya, atât pentru modernitatea lor, cât și pentru puterea expresiei lor. O pictură precum Câinele se apropie chiar de abstractizare; mai multe lucrări sunt precursori ai expresionismului și alte avangardisti ai XX - lea secol .
Picturile murale au fost transpuse pe pânză din 1874 și sunt expuse în prezent la Muzeul Prado. Seria, căreia Goya nu îi dă titlu, a fost catalogată pentru prima dată în 1828 de Antonio de Brugada , care le-a dat apoi un titlu pentru prima dată cu ocazia inventarului efectuat la moartea pictorului; propunerile de titluri au fost numeroase. La Quinta del Sordo a devenit proprietatea nepotului său Mariano Goya în 1823, după ce Goya i-a cedat- o , a priori pentru ao proteja în urma restaurării monarhiei absolute și a represiunilor liberale ale lui Ferdinand al VII-lea . Astfel, până la sfârșitul XIX E secol, existenta Picturile negre este foarte puțin cunoscută, și la doar câțiva critici, cum ar fi Charles Yriarte , le - ar putea descrie. Între 1874 și 1878, lucrările au fost transpuse de pe perete pe pânză de Salvador Martínez Cubells la cererea baronului Émile d'Erlanger ; acest proces provoacă daune grave lucrărilor, care își pierd foarte mult calitatea. Acest bancher francez intenționează să le expună spre vânzare la Expoziția Universală din Paris din 1878 . Cu toate acestea, neavând un cumpărător, el a ajuns să le dea în 1881 statului spaniol, care i-a repartizat la ceea ce se numea la acea vreme Museo Nacional de Pintura y Escultura („Muzeul Național de Pictură și Sculptură”, adică Prado) .
Goya a achiziționat această proprietate situată pe malul drept al Manzanares, lângă podul Segovia și calea către parcul San Isidro, în februarie 1819; probabil să locuiască acolo cu Leocadia Weiss dincolo de posibilitățile zvonurilor, acesta din urmă fiind căsătorit cu Isidoro Weiss. Aceasta este femeia cu care ar fi trăit și ar fi avut o fiică, Rosario Weiss. În luna noiembrie a acestui an, Goya suferă de o boală gravă, de care Goya și medicul său , reprezentantul bolnav al medicului său Eugenio Arrieta , sunt un martor teribil.
Oricum ar fi, picturile negre sunt pictate pe imagini rurale de figuri mici, pe care uneori le folosește peisaje, ca în Duel au club . Dacă aceste picturi vesele sunt într-adevăr de Goya, se poate crede că criza bolii unită poate cu evenimentele agitate ale Trieniului Liberal l-au determinat să le revopsească. Bozal crede că picturile originale sunt într-adevăr de Goya, deoarece acesta ar fi singurul motiv pentru care le refoloseste; totuși, Gledinning consideră că picturile „ decorau deja pereții Quintei del Sordo când a cumpărat-o”. „ Oricum, picturile au fost începute în 1820; nu au putut fi finalizate dincolo de 1823, din acel an Goya a plecat la Bordeaux și i-a dat proprietatea nepotului său. În 1830, Mariano de Goya i-a predat proprietatea tatălui său, Javier de Goya.
Criticii sunt de acord în propunerea anumitor cauze psihologice și sociale pentru realizarea picturilor negre . Mai întâi ar fi conștientizarea decadenței fizice a propriului său pictor, accentuată de prezența unei femei mult mai tinere în viața sa, Leocadia Weiss, și mai presus de toate consecințele bolii sale grave din 1819, care l-a lăsat pe Goya prosternat într-o stare de slăbiciune și apropiere de moarte, care se reflectă în cromatismul și tema acestor lucrări.
Din perspectivă sociologică, totul sugerează că Goya și-a pictat picturile din 1820 - deși nu există dovezi documentate definitive - după ce și-a revenit din problemele sale fizice. Satira religiei - pelerinaje, procesiuni, Inchiziție - și ciocniri civile - Duelul cu clubul , întâlnirile și conspirațiile reflectate în citirea Men , interpretarea politică care poate fi făcută de Saturn devorând unul dintre fiii săi (statul devorându-i supușii) sau cetățeni) - coincid cu situația de instabilitate care a avut loc în Spania în timpul Trieniului Liberal (1820-1823) în urma ridicării constituționale a lui Rafael del Riego . Temele și tonul folosit au beneficiat, în timpul acestui Trieniu, de absența cenzurii politice stricte care va avea loc în timpul restaurărilor monarhiilor absolute. Mai mult, multe dintre personajele din Tablourile Negre (dueliști, călugări, familiarizați cu Inchiziția) reprezintă o lume învechită, anterioară idealurilor Revoluției Franceze .
Inventarul lui Antonio de Brugada menționează șapte lucrări la parter și opt la etaj. Cu toate acestea, Muzeul Prado ajunge doar la un total de paisprezece. Charles Yriarte a descris în 1867 încă o pictură decât cele cunoscute în prezent și precizează că a fost deja ruptă de perete atunci când a vizitat proprietatea: a fost transferată la Palatul Vista Alegre, care aparținea marchizului de Salamanca . Mai mulți critici consideră că, pentru măsuri și teme abordate, acest tablou ar fi Capete într-un peisaj , păstrat la New York în colecția Stanley Moss). Cealaltă problemă de localizare se referă la doi bătrâni care mănâncă supă , pe care nu știm dacă era o perdea la parter sau la etaj; Glendinning o localizează într-una din camerele inferioare.
La Quinta del SordoDistribuția originală a Quinta del Sordo a fost următoarea:
PodeaEste un spațiu dreptunghiular. Pe pereții lungi, există două ferestre aproape de pereții largi. Între ele apar două picturi de format mare deosebit de alungite: Procesiunea către Schitul Sfântului Isidor din dreapta și Sabatul vrăjitoarelor (din 1823) în stânga. În spate, pe perete, lățimea orientată spre cea de la intrare, există o fereastră în centru, care este înconjurată de Judith și Holofernes în dreapta și Saturn devorând unul dintre fiii săi în stânga. Vizavi, de fiecare parte a ușii se află Léocadie (cu fața spre Saturn ) și Deux Vieux , cu fața spre Judith și Holopherne ).
Primul etajAre aceleași dimensiuni ca și parterul, dar pereții lungi au o singură fereastră centrală: este înconjurat de două uleiuri. Pe peretele din dreapta, când te uiți de la ușă, găsești mai întâi Viziunea fantastică, apoi mai departe pe Pelerinaj la izvorul Saint-Isidore . Pe peretele din stânga, vedem Les Moires, apoi Duel au club . Pe peretele din față, vedem femei râzând în dreapta și bărbați citind în stânga. În dreapta intrării, găsim Le Chien și în stânga Têtes dans un paysage .
Această amenajare și starea originală a lucrărilor ne pot ajunge, pe lângă mărturiile scrise, din catalogul fotografic pe care Jean Laurent l-a dezvoltat in situ în jurul anului 1874 în urma unei comenzi, în așteptarea prăbușirii casei. Știm de la el că picturile au fost încadrate cu tapete clasice de soclu, la fel ca ușile, ferestrele și friza orizontului. Pereții sunt acoperiți, ca de obicei în reședințele burgheze sau de curte, cu un material care provine probabil de la Fabrica Regală de Tapet promovată de Ferdinand al VII-lea. Pereții de la parter sunt acoperiți cu motive de fructe și frunze, iar cei de la etajul al doilea sunt acoperiți cu desene geometrice organizate în linii diagonale. Fotografiile documentează, de asemenea, starea lucrărilor înainte de transferul lor.
Nu a fost posibil, în ciuda diferitelor încercări, să se facă o interpretare organică pentru întreaga serie decorativă în locația sa originală. În primul rând pentru că aranjamentul exact nu este încă complet definit, dar mai ales pentru că ambiguitatea și dificultatea de a găsi un sens exact în majoritatea picturilor, în special, înseamnă că sensul general al acestor lucrări rămâne încă o enigmă. Există, totuși, câteva căi pe care le putem lua în considerare.
Glendinning subliniază faptul că Goya își decorează casa prin respectarea decorului obișnuit al picturii murale a palatelor nobilimii și a clasei mijlocii superioare. Conform acestor standarde și având în vedere că parterul a fost folosit ca sufragerie, picturile ar trebui să aibă o temă în conformitate cu mediul lor: ar trebui să existe scene rurale - vila era situată la marginea Manzanares și orientată spre Poiana Saint-Isidore - naturi moarte și spectacole de banchet care fac aluzie la funcția camerei. Deși aragonezul nu se ocupă în mod explicit de aceste genuri, Saturn devorând unul dintre fiii săi și doi bătrâni care mănâncă supă evocă, deși ironic și cu umor negru, actul de a mânca, așa cum face Judith, care îl ucide pe Holofernes după ce l-a invitat la un banchet. Alte picturi trebuie puse în legătură cu tema bucolică obișnuită și cu pustnicul apropiat al hramului Madridului, deși cu un tratament trist: pelerinajul Sfântului Isidor , pelerinajul la Sfântul Isidor și chiar Léocadie , a cărui înmormântare poate fi legat de cimitirul anexat la pustnic.
Dintr-un alt punct de vedere, când parterul are o lumină slabă, ne dăm seama că picturile sunt deosebit de întunecate, cu excepția lui Léocadie , chiar dacă ținuta ei este cea de doliu și acolo apare un mormânt - poate cel al lui Goya însuși - . În această cameră predomină prezența morții și a bătrâneții. O interpretare psihanalitică vede și ea decadență sexuală, cu femei tinere care supraviețuiesc bărbatului sau chiar îl castrează, așa cum fac Léocadie și , respectiv, Judith . Bătrânii care mănâncă supă, alți doi bătrâni și bătrânul Saturn reprezintă figura masculină. Saturn este, în plus, zeul timpului și întruchiparea personajului melancolic, în raport cu bila neagră, ceea ce astăzi am numi depresie. Astfel, parterul reunește tematic senabilitatea care duce la moarte și la femeia puternică, castrând pe tovarășul ei.
La etaj, Glendinning evaluează diferite contraste. Una care se opune râsului și lacrimilor sau satirei și tragediei, iar cealaltă care se opune elementelor pământului și aerului. Pentru prima dihotomie, Hommes lisant , cu atmosfera sa de seninătate, s-ar opune Deux femmes et un homme ; sunt singurele două picturi întunecate din cameră și ar da tonul opozițiilor dintre celelalte. Spectatorul le contemplă în fundul camerei când intră. În același mod, în scenele mitologice ale Fantastic Vision și Les Moires , se poate percepe tragedia, în timp ce în altele, precum Pelerinajul Sfântului Oficiu , se vede mai degrabă o scenă satirică. Un alt contrast s-ar baza pe picturi cu figuri suspendate în aer în picturile cu temă tragică deja menționate, și altele în care apar scufundate sau instalate pe pământ, ca în Duelul cu bâta și în cel al Sfântului Oficiu . Dar niciuna dintre aceste ipoteze nu rezolvă în mod satisfăcător căutarea unității în toate temele operei analizate.
Analiza tehnicaSingura unitate care poate fi văzută este cea a stilului. De exemplu, compoziția acestor tabele este inovatoare. Figurile apar în general descentrate, al căror caz extrem este Heads in a Landscape , unde cinci capete se adună împreună în colțul din dreapta jos al picturii, aparând astfel tăiate sau pe cale să iasă din cadru. Un astfel de dezechilibru este un exemplu al celei mai mari modernități compozitive. Masele de figuri sunt mișcate și în Pelerinajul Sfântului Isidor - unde apare grupul principal în stânga -, Pelerinajul Sfântului Ofici - aici în dreapta - și chiar în Les Moires , Viziunea fantastică și Sabatul vrăjitoarelor , deși în ultimul caz, dezechilibrul s-a pierdut după restaurarea fraților Martínez Cubells.
Picturile au, de asemenea, o schemă de culori foarte închisă. Multe dintre scenele din Tablourile Negre sunt nocturne, arată absența luminii, ziua pe moarte. Acesta este cazul în Pelerinajul Sfântului Isidor , Sabatul vrăjitoarelor sau Pelerinajul Sfântului Ofici , unde cu apusul soarelui și un sentiment de pesimism, de viziune teribilă, de enigmă și spațiu ireal. Paleta de culori este redusă la ocru, auriu, pământ, gri și negru; cu doar niște alb pe haine pentru a crea contrast, unele albastre pe cer și puțină lovitură liberă pe peisaj, unde apare puțin verde, dar întotdeauna într-un mod foarte limitat.
Dacă ne îndreptăm atenția asupra anecdotei narative, observăm că trăsăturile personajelor prezintă atitudini reflexive și extatice. Această amețeală răspunde la figuri cu ochii foarte deschiși, cu pupila înconjurată de alb, iar gâtul deschis pentru a da fețe caricaturizate, animale, grotești. Contemplăm un moment digestiv, ceva respins de standardele academice. Arătăm ceea ce nu este frumos, ceea ce este cumplit; frumusețea nu mai este obiectul artei, ci patosul și o anumită conștientizare a arătării tuturor aspectelor vieții umane fără a respinge cele mai puțin plăcute. Nu degeaba Bozal vorbește despre „o capelă sistină seculară în care mântuirea și frumusețea au fost înlocuite de luciditate și conștientizare a singurătății, bătrâneții și morții” .
Goya la Bordeaux (1824-1828)
Exilul lui Goya în FranțaÎn mai 1823, trupa ducelui de Angoulême , Cien Mil Hijos de San Luis („Sute de mii de fii ai lui Saint Louis”), așa cum îi numeau spaniolii, a luat Madridul cu scopul de a restabili monarhia absolută a lui Ferdinand. VII . Apoi a avut loc imediat o reprimare a liberalilor care susținuseră constituția din 1812 , în vigoare în timpul Trieniului liberal . Goya - la fel ca partenerul său Leocadia Weiss - se teme de consecințele acestei persecuții și se refugiază la un prieten canon, José Duaso y Latre. În anul următor, el i-a cerut regelui permisiunea să meargă la centrul spa din Plombières-les-Bains pentru recuperare , permisiunea care i-a fost acordată.
Goya a ajuns la Bordeaux în vara anului 1824 și a continuat la Paris. S-a întors la Bordeaux în septembrie, unde a locuit până la moarte. Șederea sa în Franța nu a fost întreruptă decât în 1826: a călătorit la Madrid pentru a finaliza actele administrative pentru pensionare, pe care le-a obținut cu o pensie de 50.000 de reali, fără ca Ferdinand al VII-lea să se opună vreunui obstacol.
Desenele acestor ani, colectate în Álbum G și Álbum H , amintesc fie Disparates și Pinturas negras , fie au un caracter costumist și reunesc amprentele vieții de zi cu zi a orașului Bordeaux pe care le recuperează în timpul său balade obișnuite, cum este cazul în tabloul La Laitière de Bordeaux (între 1825 și 1827). Mai multe dintre aceste lucrări sunt desenate cu un creion litografic , în concordanță cu tehnica de gravare pe care a practicat-o în acei ani și pe care a folosit-o în seria celor patru amprente ale Bulls of Bordeaux (1824-1825). Clasele umile și marginalizații au un loc preponderent în desenele din această perioadă. Bătrâni care se arată cu o atitudine jucăușă sau fac exerciții de circ, cum ar fi Viejo columpiándose (păstrat la Societatea Hispanică ), sau dramatici, precum cel al dublei lui Goya: un bătrân bărbos care merge cu ajutorul unor bețe intitulat Aún aprendo .
El continuă să picteze în uleiuri. Leandro Fernández de Moratín , în epistolarul său, principala sursă de informații despre viața lui Goya în timpul șederii sale în Franța, îi scrie lui Juan Antonio Melón că „pictează greu, fără să vrea niciodată să corecteze ceea ce pictează” . Portretele acestor prieteni sunt cele mai remarcabile, precum cel pe care l-a făcut lui Moratín la sosirea sa la Bordeaux (păstrat la Muzeul de Arte Frumoase din Bilbao ) sau cel al lui Juan Bautista Muguiro în mai 1827 (Muzeul Prado).
Cea mai remarcabilă pictură rămâne La Laitière de Bordeaux , o pictură care a fost privită ca un precursor direct al impresionismului . Cromatismul se îndepărtează de paleta obscură caracteristică picturilor sale Negre ; are nuanțe de albastru și atingeri de roz. Motivul, o tânără femeie, pare să dezvăluie dorința lui Goya de viață tânără și plină. Acest cântec de lebădă îi amintește unui compatriot de mai târziu, Antonio Machado , care, exilat și el dintr-o altă represiune, a păstrat în buzunare ultimele rânduri în care a scris „Aceste zile albastre și acest soare din copilărie”. „ În același mod, la sfârșitul vieții sale, Goya își amintește culoarea tablourilor sale pentru tapiserie și acuză nostalgia tinereții sale pierdute.
În cele din urmă, pentru a menționa seria de miniaturi pe fildeș pe care a pictat-o în această perioadă folosind tehnica sgraffitului pe negru. El inventează figuri capricioase și grotești pe aceste mici bucăți de fildeș. Abilitatea de a inova în texturile și tehnicile unui Goya la o vârstă deja foarte avansată nu a fost epuizată.
Moartea lui Goya și soarta rămășițelor sale28 martie 1828, nora sa și nepotul său Mariano îl vizitează la Bordeaux, dar fiul său Javier nu ajunge la timp. Starea de sănătate a lui Goya este foarte delicată, nu numai pentru tumoarea care fusese diagnosticată cu ceva timp înainte, ci și din cauza unei căderi recente pe scări care l-a forțat să rămână în pat și din care nu și-a revenit. . După ce s-a înrăutățit la începutul acestei luni, Goya a murit la 2 dimineața16 aprilie 1828, însoțit la acea vreme de familia și prietenii săi Antonio de Brugada și José Pío de Molina.
A doua zi, este înmormântat în cimitirul din Bordeaux din Chartreuse , în mausoleul familiei Muguiro e Iribarren alături de bunul său prieten și tatăl norei sale, Martín Miguel de Goicoechea, care a murit cu trei ani mai devreme. După o uitare prelungită, consulul spaniol Joaquín Pereyra descoperă accidental mormântul lui Goya într-o stare regretabilă și începe în 1880 o serie de proceduri administrative pentru a-și transfera corpul la Zaragoza sau Madrid - ceea ce este posibil din punct de vedere legal, la mai puțin de 50 de ani de la moarte. În 1888 (șaizeci de ani mai târziu) are loc o primă exhumare (în timpul căreia găsim rămășițele celor două trupuri împrăștiate pe pământ, cea a lui Goya și a prietenului său și cumnatului său Martin Goicoechea), dar nu se termină cu un transfer, spre disperarea Spaniei. Mai mult, spre uimirea tuturor, craniul pictorului nu apare printre oase. Apoi se efectuează o investigație și sunt luate în considerare diverse ipoteze. Un document oficial menționează numele lui Gaubric, un anatomist bordelez care ar fi decapitat decedatul înainte de înmormântare. Este posibil să fi dorit să studieze creierul pictorului pentru a înțelege originea geniului său sau cauza surdității care l-a lovit brusc la vârsta de 46 de ani. La 6 iunie 1899, cele două cadavre au fost exhumate din nou și în cele din urmă transferate la Madrid, fără capul artistului după perchezițiile nereușite ale anchetatorilor. Depozitate provizoriu în cripta Colegiatului Saint-Isidore din Madrid , cadavrele au fost transferate în 1900 într-un mormânt colectiv de „oameni iluștri” din Sacramental de San Isidro , înainte de a fi definitiv în 1919 la San Antonio de la Florida Biserica din Madrid , la poalele cupolei pe care Goya o pictase cu un secol mai devreme. În 1950, o nouă pistă a apărut în jurul craniului lui Goya în cartierul Bordeaux, unde martorii l-ar fi văzut într-o cafenea din cartierul Capucinilor, foarte populară printre clienții spanioli. Un dealer de mâna a doua din oraș ar fi vândut craniul și mobilierul cafenelei când a închis-o în 1955. Dar craniul nu a fost găsit niciodată și misterul cu privire la locația sa rămâne și astăzi, mai ales de la o natură moartă pictată de Dionisio Fierros se intitulează Craniul lui Goya .
Artistul
Evoluția stilului său pictural
Evoluția stilistică a lui Goya a fost neobișnuită. Goya s-a pregătit mai întâi în pictura barocului târziu și în rococoul lucrărilor sale timpurii. Călătoria sa în Italia în anii 1770-1771 i-a permis să descopere clasicismul și neoclasicismul născut, care pot fi văzute în picturile sale pentru Cartăria Aula Dei din Zaragoza. Cu toate acestea, el nu a îmbrățișat niciodată pe deplin neoclasicismul de la începutul secolului care a devenit dominant în Europa și Spania. La curte a folosit alte limbi. În cutiile sale pentru tapiserii, este clar sensibilitatea rococo care domină, tratând temele populare cu bucurie și vioiciune. El s-a lăsat influențat de neoclasici în anumite picturi religioase și mitologice, dar nu s-a simțit niciodată confortabil cu această nouă modă. A optat pentru căi separate.
Pierre Cabanne distins în lucrarea de Goya pauză bruscă stilistică spre sfârșitul XVIII - lea secol , marcată atât de schimbările politice - domnia prosperă și a informat Carol al III reușește să controversatului și a criticat Carol al IV - și boli grave a contractat la sfârșitul anului din 1792. Aceste două cauze au un impact major și de a determina o divizare radicală între Goya artist de succes și „curtean frivol“ al XVIII - lea secol și Goya „geniu bântuit“ al XIX - lea secol . Această ruptură se reflectă în tehnica sa, care se eliberează și devine mai spontană și mai plină de viață, care este calificată drept botecismo (adică proiect), în opoziție cu stilul ordonat și cu buna linie de neoclasicism în vogă în arta acestui sfârșit al secol.
Când a depășit stilurile tinereții sale, a anticipat arta vremii sale, creând lucrări foarte personale - atât în pictură, cât și în tipografie și litografie - fără să se aplece convențiilor. Astfel , el a pus bazele altor mișcări artistice care au crescut numai în timpul XIX - lea și XX - lea secole: romantismului, Impresionism, expresionism și suprarealism.
Deja bătrân, Goya a afirmat că a avut ca profesori doar „Velasquez, Rembrandt și Nature” . Influența maestrului sevillan este deosebit de remarcabilă în gravurile sale după Vélasquez, dar și în unele dintre portretele sale, atât prin tratarea spațiului, cu fundaluri evanescente, cât și a luminii, precum și prin stăpânirea sa de pictură. tehnici în Vélasquez. Cu Goya, această tehnică a fost din ce în ce mai prezentă, anticipându-se din 1800 impresioniștii secolului naștent. Goya, cu desenele sale din natură, psihologice și realiste, a reînnoit astfel portretul.
Cu gravurile sale, a dominat tehnicile de gravură și acvatintă, creând serii neobișnuite, rod al imaginației și personalității sale. În Capricii, el amestecă visul și realismul pentru a realiza o critică socială ascuțită. Încă este realismul dur și rău care domină dezastrele războiului, adesea în comparație cu fotojurnalismul.
Pierderea amantei și apropierea morții în ultimii ani de la Quinta del Sordo l-au inspirat să picteze tablouri negre, imagini ale unui subconștient cu culori închise. Aceștia din urmă au fost apreciați în secolul următor de expresioniști și suprarealiști și considerați ca antecedente acestor două mișcări.
Influențe
Primul care l-a influențat pe pictor a fost profesorul său José Luzán, care l-a îndrumat cu mare libertate într-o estetică rococo cu rădăcini napolitane și romane, pe care el însuși a adoptat-o după pregătirea sa la Napoli. Acest prim stil a fost întărit de influența lui Corrado Giaquinto prin Antonio González Velázquez (care pictase cupola Sfintei Capele a Pilarului) și mai ales cea a lui Francisco Bayeu, al doilea maestru al acestuia, care i-a devenit socru.
În timpul șederii sale în Italia, Goya a fost apoi influențat de clasicismul antic, stilurile renascentiste și baroce și de neoclasicismul naștent. Dacă nu a respectat-o niciodată pe deplin, unele dintre lucrările sale din această perioadă sunt marcate de acest ultim stil care a devenit predominant și al cărui cantor a fost Raphaël Mengs. În același timp, a primit influența rococo de către Giambattista Tiepolo, pe care l-a folosit în decorațiunile sale de perete.
Pe lângă influențele picturale și stilistice, Goya i-a primit și pe cercurile de lumini și pe mulți dintre gânditorii săi: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy și Francisco de los Arcos .
Unii notează influențele lui Ramon de la Cruz asupra diferitelor opere ale sale. De la cartoane pentru tapiserii (La merienda y Baile a orillas del Manzanares), el a preluat și de la dramaturg termenul Maja, până la punctul în care a devenit o referință la Goya. Antonio Zamora este, de asemenea, una dintre lecturile sale, deoarece a inspirat La Lampe du diable . În același mod, anumite gravuri ale Tauromaquia ar fi putut fi influențate de opera lui Nicolás Fernández de Moratín, „Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” (1777); de José de Gomarusa sau de texte taurine de José de la Tixera.
Pentru Martín S. Soria, o altă influență a lui Goya a fost literatura simbolică, menționând în special această influență în pânzele alegorice, Alegoria poeziei , Spania, Timpul și istoria .
Goya a afirmat în mod repetat „să nu aibă alt stăpân decât Velasquez, Rembrandt și Nature” . Pentru Manuela Mena y Marquez, în articolul ei „Goya, pensulele lui Vélasquez” , cea mai mare forță pe care i-a transmis-o Vélasquez nu era atât o ordine estetică, cât conștientizarea originalității și noutății artei sale. a devenit un artist revoluționar și primul pictor modern. Mengs, a cărui tehnică era complet diferită, i-a scris lui Antonio Ponz „Cele mai bune exemple ale acestui stil sunt operele lui Diego Vélasquez și, dacă Titian i-a fost superior culorilor, Vélasquez l-a depășit în inteligența luminii și a umbrelor și prin aeriană perspectivă ... ” . Cu toate acestea, Mengs în 1776 a condus Academia de Arte Frumoase din San Fernando la care a participat Goya și a impus studiul lui Velasquez. Elevul de treizeci de ani a început un studiu sistematic al acestuia. Alegerea exclusivă a lui Vélasquez de a produce o serie de gravuri pentru a face publice lucrările colecțiilor regale este semnificativă. E-mailurile, mai mult decât tehnica sau stilul, a înțeles mai presus de toate îndrăzneala lui Vélasquez, reprezentând temele mitologice - Forja lui Vulcan , Triumful lui Bacchus - sau religios - Hristos pe cruce - într-un mod atât de personal. Cea mai esențială predare a operei lui Velasquez de către Goya a fost pentru Manuela Mena și Marquez, acceptarea „infraumanului” . Mai mult decât „lipsa frumuseții idealizat“ , că el a subliniat în mod regulat, este acceptarea urâțenia ca atare în picturile lui sevilian, din caracterele palatului ființelor deformate - . Bufonul Calabacillas , bețivilor lui Bachus, Meninas - care sunt considerate antecedente ale rupturii formale, ale alegerii îndrăznețe a subiectelor și a tratamentului, care sunt atât de multe semne ale modernității.
„Artistul tăcut și neînțeles Velasquez urma să-și găsească cel mai mare descoperitor, Goya, care știa să-l înțeleagă și să continue conștient limbajul modernității, pe care îl exprimase cu o sută cincizeci de ani mai devreme, și care rămăsese ascuns între zidurile vechiul palat din Madrid. "
- Manuela Mena și Marquez
Posteritate
Istoricul artei Paul Guinard a afirmat că
„Traseul lui Goya se desfășoară de peste 150 de ani, de la romantism la expresionism, chiar și suprarealism: nicio parte din moștenirea sa nu a rămas irosită. Independent de modă sau transformându-se cu ele, marele aragonez rămâne cel mai actual, cel mai „modern” dintre stăpânii trecutului. "
Stilul rafinat, precum și subiectele scârțâitoare specifice picturilor lui Goya au fost emulate din perioada romantică , prin urmare la scurt timp după moartea maestrului. Printre acești „sateliți ai lui Goya”, trebuie menționați în special pictorii spanioli Leonardo Alenza (1807-1845) și Eugenio Lucas (1817-1870). În timpul vieții lui Goya, un asistent necunoscut - pentru o vreme asistentul său Asensio Julià (1760-1832), care l-a ajutat să picteze frescele din San Antonio de la Florida, fusese abordat - a pictat Colosul , atât de aproape de stilul lui Goya că pictura i-a fost atribuită până în 2008. Romanticii francezi se vor îndrepta rapid și către maestrul spaniol, evidențiat în special de „ galeria spaniolă ” creată de Louis-Philippe , la Palatul Luvru . Delacroix va fi unul dintre marii admiratori ai artistului. Câteva decenii mai târziu, Édouard Manet a fost, de asemenea, foarte inspirat de Goya.
Lucrări de artă
Opera lui Francisco de Goya începe aproximativ în 1771 cu primele sale fresce pentru Bazilica Pilar din Zaragoza și se termină în 1827 cu ultimele sale picturi, inclusiv Milkmaid of Bordeaux. În acești ani, pictorul a produs aproape 700 de tablouri, 280 de amprente și câteva mii de desene.
Lucrarea a evoluat de la rococo, tipic pentru desenele sale de tapiserie, la picturile negre foarte personale, prin picturile oficiale pentru curtea lui Carol al IV-lea al Spaniei și al lui Ferdinand al VII-lea al Spaniei.
Tema Goyesque este largă: portretul, scenele de gen (vânătoare, scene galante și populare, vicii sociale, violență, vrăjitorie), fresce istorice și religioase, precum și naturi moarte.
Următorul articol prezintă câteva picturi celebre caracteristice diferitelor teme și stiluri tratate de pictor. Lista lucrărilor de către Francisco de Goya si categoria picturi de Francisco de Goya oferă liste mai cuprinzătoare.
Lucrare pictată
El QuitasolEl Quitasol („ Ombrela ” sau „Umbrela”) este un tablou pictat de Francisco de Goya în 1777 și aparținând celei de-a doua serii de desene animate de tapiserie destinate sălii de mese a Prințului de Asturia din Palazzo del Pardo. Se păstrează la Muzeul Prado.
Opera este emblematică pentru perioada rococo a desenelor animate de tapiserie Goya, unde a reprezentat obiceiurile aristocrației prin majos și majas îmbrăcați în stilul oamenilor. Compoziția este piramidală, culorile sunt calde. Un bărbat protejează o fetiță de soare cu o umbrelă de soare.
Portretul marchizei de VillafrancaAceastă pânză pictată în 1804 este reprezentativă nu numai pentru genialul portretist la modă pe care Goya l-a devenit în perioada care se întinde de la intrarea sa în academie în timpul Războiului de Independență, ci și pentru evoluția sigură care a avut loc. pentru tapiserie. De asemenea, se remarcă prin angajamentul pictorului față de lumina care se reflectă în această pânză, prin pictarea unei marșese de San Fernando, cărturar și mare iubitor de artă, pictând o imagine a soțului ei, în stânga, Francisco de Borja y Alvarez din Toledo .
Înapoi la mayo și Tres de mayoCele două pânze mai și trei mai au fost pictate în 1814 în memoria revoltei anti-franceze din 2 mai 1808 și a represiunii care a urmat-o a doua zi. Spre deosebire de multe lucrări pe același subiect, Goya nu evidențiază caracteristicile naționaliste ale fiecărei tabere aici și transformă pânza într-o critică generală a războiului, în continuitatea Les Désastres de la guerre . Locul este greu sugerat de clădirile din fundal care te pot duce cu gândul la arhitectura din Madrid.
Prima pânză prezintă insurgenții care atacă mamelucii - mercenari egipteni în plata francezilor. A doua pânză arată represiunea sângeroasă care a urmat, unde soldații împușcă un grup de rebeli.
În ambele cazuri, Goya intră pe deplin în estetica romantică. Mișcarea are prioritate față de compoziție. În pictura din 2 mai, figurile din stânga sunt tăiate, așa cum ar fi printr-o cameră care captează această acțiune din mers. Este contrastul care predomină în pictura din 3 mai, între umbra soldaților și lumina împușcăturii, între anonimatul costumelor militare și trăsăturile identificabile ale rebelilor.
Goya folosește o pensulă liberă, un cromatism bogat. Stilul său amintește de mai multe lucrări ale romantismului francez, în special de Géricault și Delacroix.
Saturn devorând unul dintre fiii săiEste probabil cea mai faimoasă dintre picturile negre . A fost realizat între 1819 și 1823 direct pe zidurile Quinta del Sordo („Casa de la țară a surzilor”) de la periferia Madridului. Pictura a fost transferată pe o pânză după moartea lui Goya și de atunci a fost expusă la Muzeul Prado din Madrid. Este, de asemenea, cel care a fost cel mai bine conservat. În acest moment, la vârsta de 73 de ani, și după ce a supraviețuit două boli grave, Goya era, probabil, mai preocupat de propria sa moarte și era din ce în ce mai amărât de războiul civil care se desfășura în Spania.
Acest tabel se referă la mitologia greacă, unde Cronos, pentru a evita îndeplinirea prezicerii că va fi detronat de unul dintre fiii săi, îi devorează pe fiecare la nașterea lor.
Cadavrul decapitat și însângerat al unui copil este ținut în mâinile lui Saturn, un uriaș cu ochii halucinați care se ridică din dreapta pânzei și a cărui gură deschisă înghite brațul fiului său. Încadrarea taie o parte a zeului pentru a accentua mișcarea, o caracteristică caracteristică romantismului. În contrast, corpul fără cap al copilului, nemișcat, este exact centrat, fesele sale fiind la intersecția diagonalelor pânzei.
Paleta de culori utilizată, deoarece în toată această serie este foarte limitată. Negrul, ocrul domină cu unele atingeri subtile de roșu și alb - ochii - aplicate cu energie prin apăsări foarte libere. Acest tablou, ca și alte lucrări ale Quinta del Sordo, are caracteristici stilistice caracteristice ale XX - lea secol, inclusiv expresionism.
Tablouri celebre| Titlu | Datat | Perioadă | Muzeu |
|---|---|---|---|
| Glorie | 1772 | Fresca religioasă | Bazilica Nuestra Señora del Pilar din Zaragoza |
| Sfânta Barbara | c. 1773 | Pictura religioasă | Muzeul Prado (Madrid) |
| Ombrele | 1777 | Carton pentru tapiserie | Muzeul Prado (Madrid) |
| Novillada | 1779-1780 aprox. | Carton pentru tapiserie | Muzeul Prado (Madrid) |
| Auto portret | 1783 | Muzeul de Arte Frumoase Agen | |
| Don Manuel Osorio de Zuniga | 1788 | Portretist și academician | Muzeul Metropolitan de Artă ( New York ) |
| Marchiza de la Solana | 1793 | Portretist și academician | Muzeul Luvru ( Paris ) |
| Contele de Floridablanca | 1793 | Portretist și academician | Banca Spaniei (Madrid) |
| Moartea Picadorului | 1793 | Capriciul și invenția | Colecție privată |
| Ducesa de Alba în alb | 1796-1797 aprox. | Portrete ale nobilimii spaniole | Muzeul Prado (Madrid) |
| Portretul lui Ferdinand Guillemardet | 1798 | Portrete ale nobilimii spaniole | Muzeul Luvru (Paris) |
| Minunea Sfântului | 1798 | Frescele și alte picturi religioase din San Antonio de la Florida | Biserica San Antonio de la Florida din Madrid |
| Alegoria Iubirii | 1798-1805 aprox. | Muzeul Național de Artă din Catalonia ( Barcelona ) | |
| Maja Vestida | 1797-1799 aprox. | Majas | Muzeul Prado (Madrid) |
| Maja Desnuda | 1800 | Majas | Muzeul Prado (Madrid) |
| Contesa de Chinchón | 1800 | Familia lui Carol al IV-lea și alte portrete | Muzeul Prado (Madrid) |
| Autoportret cu ochelari | 1800 | Familia lui Carol al IV-lea și alte portrete | Muzeul Goya ( Castres ) |
| Curajosul Rendon înțepând un taur | 1815-1816 aprox. | La Tauromaquia | Muzeul de Arte Frumoase din Boston |
| Familia lui Carol al IV-lea | 1801 | Familia lui Carol al IV-lea și alte portrete | Muzeul Prado (Madrid) |
| Portretul doinei Antonia Zárate | 1805 | Galeria Națională a Irlandei (Dublin) | |
| Femeie cu ventilator | 1805-1810 aprox. | Familia lui Carol al IV-lea și alte portrete | Muzeul Luvru (Paris) |
| Dona Isabel Cobos din Porcel | 1806 | Familia lui Carol al IV-lea și alte portrete | National Gallery ( Londra ) |
| La Señora Sabasa y García | 1808 | Familia lui Carol al IV-lea și alte portrete | Galeria Națională de Artă ( Washington ) |
| Majas la balcon | 1810 | Majas | Muzeul Metropolitan de Artă (New York) |
| Timpul sau Bătrânii | 1808-1812 aprox. | Războiul de independență spaniol | Palatul de Arte Frumoase din Lille |
| Spatele maionului | 1814 | Războiul de independență spaniol | Muzeul Prado (Madrid) |
| Multă maionă | 1814 | Războiul de independență spaniol | Muzeul Prado (Madrid) |
| Scrisoarea sau Tânărul | 1814-1819 aprox. | Războiul de independență spaniol | Palatul de Arte Frumoase din Lille |
| Adunarea Companiei Regale Filipine | 1815 | Războiul de independență spaniol | Muzeul Goya (Castres) |
| Viziune fantastică | 1819 | Vopsele negre | Muzeul Prado (Madrid) |
| Saturn devorând unul dintre fiii săi | 1819-1823 aprox. | Vopsele negre | Muzeul Prado (Madrid) |
| Sabatul vrăjitoarelor | 1820 | Vopsele negre | Muzeul Prado (Madrid) |
| Milkmaid of Bordeaux | 1827 | Exilat la Bordeaux | Muzeul Prado (Madrid) |
Gravuri și litografii
Mai puțin cunoscut decât picturile sale, lucrarea sa gravată este totuși importantă, mult mai personală și revelatoare a personalității sale și a filosofiei sale.
Primele sale amprente la gravuri datează din 1770. Din 1778 a editat, cu această tehnică, o serie de gravuri de lucrări de Diego Velázquez . Apoi a aflat despre acvatintă, pe care a folosit-o în Capriciile sale , o serie de optzeci de plăci publicate în 1799 pe teme sarcastice despre contemporanii săi.
Între 1810 și 1820, a gravat o altă serie de optzeci și două de plăci pe perioada tulburată de după invazia Spaniei de către trupele napoleoniene. Colecția, numită Dezastrele războiului , include gravuri care mărturisesc atrocitatea conflictului (scene de execuție, foamete etc.). Goya i-a alăturat o altă serie de gravuri, Caprices emphatiques , satirice asupra puterii în loc, dar nu a putut edita întregul. Plăcile sale nu au fost descoperite decât după moartea fiului artistului în 1854 și publicate în cele din urmă în 1863.
În 1815, a început o nouă serie de coride pe care a editat-o un an mai târziu sub titlul: La Tauromaquía . Lucrarea constă din treizeci și trei de gravuri, gravuri, acvatinte. El a început o nouă serie în același an, Disparates ( Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas ), gravuri, de asemenea, pe tema coridelor . Această serie va fi redescoperită doar atunci când fiul ei va muri.
În 1819, a făcut primele teste în litografie și și-a publicat Taureaux de Bordeaux la sfârșitul vieții.
Desene
Goya a produs mai multe albume de schițe și desene, clasificate de obicei după literele Album A , B , C , D , E , la care se adaugă Caietul său italian , caiet de schițe al călătoriei sale la Roma în tinerețe.
În timp ce multe dintre aceste schițe au fost reproduse tipărite sau pictate, altele nu au fost în mod evident destinate a fi gravate, cum ar fi portretul mișcător al Ducesei de Alba ținând în brațe pe María de la Luz , fiica ei neagră adoptată (Album A, Prado Muzeu).
Cataloage și muzee
Cea mai mare parte a operei lui Goya este păstrată în Spania, în special în Muzeul Prado, Academia Regală de Arte Frumoase din San Fernando și în palatele regale.
Restul colecției este distribuit în principalele muzee ale lumii, în Franța, în Regatul Unit ( National Gallery ) și în Statele Unite ( National Gallery of Art , Metropolitan Museum of Art ), în Germania (Frankfurt), în Italia (Florența) și în Brazilia (São Paolo). În Franța, majoritatea picturilor realizate de maestrul aragonez sunt păstrate în muzeul Luvru , în Palais des Beaux-Arts din Lille și în muzeul Goya din Castres (Tarn). Acest ultim muzeu are cea mai importantă dintre colecții, în special Autoportretul cu ochelari , Portretul lui Francisco del Mazo , Junta Filipinelor , precum și marea serie gravată: Los Caprichos , La Tauromaquia , Les Désastres de la guerre , Disparates .
Omagii
- In timpul XIX - lea lea Charles Baudelaire a adus un omagiu Goya în FARURI ( Florile răului ):
„Goya, un coșmar plin de lucruri necunoscute,
de fături care sunt gătite în mijlocul sabatului,
de bătrâne în oglindă și copii goi
Pentru a-i ispiti pe demoni ajustându-și bine ciorapii. "
- Cinematograful spaniol este distins cu Premiul Goya , o statuetă care poartă imaginea pictorului.
- Pictorul Ray Letellier a pictat o pânză mare Hommage à Goya în 1985 .
- Un monument creat de Mariano Benlliure în 1902 și donat de către orașul Madrid Bordeaux în 1995
Cinema
- 1958 : The Naked Maja , film regizat de Henry Koster
- 1971 : Goya, historia de una soledad , film regizat de Nino Quevedo
- 1971 : Goya - oder Der arge Weg der Erkenntnis , film regizat de Konrad Wolf
- 1983 : Los desastres de la guerra , serial (6 episoade) în regia lui Mario Camus
- 1985 : Goya , serial (6 episoade) în regia lui José Ramón Larraz
- 1998 : Goya ( Les Jeunes - Les Vieilles ), documentar regizat de Alain Jaubert (episodul 28 din serialul Palettes )
- 1999 : Goya en Burdeos - Goya , film regizat de Carlos Saura
- 1999 : Volavérunt , film regizat de Bigas Luna
- 2003 : Goya ( Tres de mayo ), documentar produs de Jérémy Bugler (episodul 4 din seria Viața privată a unei capodopere - La vie privée des chefs-d'oeuvre)
- 2006 : Fantomele lui Goya - Fantomele lui Goya , film regizat de Miloš Forman
Familie
Josefa Bayeu y Subías (en) (născută în ?, Decedată în 1812, la Pepa ), sora pictorului spaniol Francisco Bayeu (1734-1795, de asemenea elev al lui Raphaël Mengs ), soția lui Goya, este mama lui Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) și alți doi probabil născuți morți .
Singurul copil legitim supraviețuitor, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854) este principalul moștenitor al tatălui său și martor al depresiei sale.
Javier, „Boulette” , „le Joufflu” , soțul lui Gumersinda Goicoechea, este tatăl lui Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito , 1806-1878), soțul lui Concepción, tatăl lui Mariano Javier și Maria de la Purificación .
Conform studiului corespondenței lor, Sarah Simmons presupune o „lungă aventură homosexuală” între Goya și Martin Zapater, care este evocată în romanul lui Jacek Dehnel și Natacha Seseña (es) .
Note și referințe
Note
- Această competiție, care a avut loc între ianuarie și iulie 1766 și a tratat tema istorică a „ Marta , împărăteasa Bizanțului”, a fost câștigată de Ramón Bayeu , fratele lui Francisco și viitorul cumnat al lui Goya.
- Potrivit lui de Angelis, Goya l-ar fi însoțit pe Raphaël Mengs la Roma atunci când acesta din urmă a decis să se întoarcă acolo, la sfârșitul anului 1769 .
- Aceste albume se disting printr-o literă de la A la H care indică ordinea lor cronologică. Majoritatea desenelor lui Goya pot fi găsite acolo, unde se exprimă foarte liber și rapid. În acest domeniu, însă, italianul Cahier este cel mai convențional, deoarece este mai mult o lucrare și un caiet de exerciții decât un corp de lucrări originale.
- The20 aprilie 1771, Goya adresează de la Roma o scrisoare către contele Rezzonico, secretar perpetuu al Academiei de la Parma, prin care anunța trimiterea picturii câștigătoare a lui Annibal contemplă pentru prima dată Italia din Alpi , făcută din mâna sa pentru concursul Academiei.
- Goya a cerut 15.000 de reali contra 25.000 pentru Gonzalez Velasquez, plus costul călătoriei sale.
- Într-adevăr, odată cu plecarea lui Mengs combinată cu moartea lui Giambattista Tiepolo în 1770 , Francisco Bayeu se bucurase de o poziție privilegiată din acel an.
- Postul de secretar de stat corespunde aproximativ cu cel de prim-ministru
- În 2017, au fost propuse alte explicații pentru boala care l-a lovit atunci, în special sindromul Susac sau sifilisul .
- Printre aceste 14 picturi în ulei pe tablă: Toros en la dehesa , El toro enmaromado , Banderillas en el campo , Despeje de la plaza , Suerte de capa , Cogida del picador , Suerte de matar , El arrastre , Actors travelling comics . A se vedea (ES) " Foaie de pe Los Cómicos ambulantes " , pe fundaciongoyaenaragon.es ,2010(accesat pe 21 ianuarie ) .
- O analiză mai aprofundată a tabelului și a interpretărilor sale a fost dezvoltată în articolul corespunzător .
- Maja gol ar fi totuși atribuită lui în mod greșit.
- Mercedes Águeda și Xabier de Salas afirmă, despre acest pasaj: „Singura propoziție cunoscută și documentată a lui Goya în care face aluzie la ducesa de Alba și care a dat naștere la toată legenda și la supărările ulterioare. » În Goya, Águeda și Salas 2003 , p. 346
- Expresia petitmetra - micul maestru - se referă la moda franceză, spre deosebire de „ maja ”. Vezi articolul majo .
-
Anunțul de vânzare a Capriciilor ar fi fost scris de Leandro Fernández de Moratín și ar avea următorul conținut:
Collection of estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte de Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía) poate de asemenea să fie obiectul picturii: ha escogido as asociată oferite pentru lucrarea sa, between the multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia fue o el interés, aquellos que ha crecido más aptos a subministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice
„Colecție de amprente de subiecte capricioase, inventată și gravată de Don Francisco de Goya. Autorul fiind convins că cenzura erorilor și viciilor umane (deși acest lucru pare deosebit elocvenței și poeziei) poate fi, de asemenea, obiectul picturii: el a ales ca subiecte ale operei sale, între multitudinea de extravaganțe și stângăcie care sunt frecvente în întreaga societate civilă, iar între preocupări și minciuni vulgare, autorizate de moravuri, ignoranța și interesul erau subiectele pe care el le credea cele mai potrivite pentru a da materie ridicolului și, în același timp, pentru a exercita imaginația artizan. "
- Vezi seria completă în Commons : banditul Maragato, un cunoscut infractor de omucidere din 1800, a fost reținut în 1806 de un franciscan, Pedro de Zaldivia; va fi spânzurat și măcelărit de justiția vremii.
- Se consideră adesea de la sine înțeles că Goya a avut o relație sentimentală cu Leocadia Weiss, de la care s-a născut Rosario Weiss în 1814, pentru care Goya era foarte pasionat. Cu toate acestea, José Manuel Cruz Valdovinos, în Goya, nuevas visiones ( Cruz Valdovinos 1987 , p. 133-153), subliniază că nu există dovezi că aceste relații au fost romantice; în plus, dragostea lui Goya pentru Rosario Weiss ar fi complet de înțeles având în vedere condiția sa de nață. Isidoro Weiss a recunoscut paternitatea lui Rosario la 2 octombrie 1814 și dacă Rosario nu ar fi fost tatăl său biologic, după despărțirea de soția sa, nu ar fi fost de acord să-și dea numele de familie ( Bozal 2005 , pp. 156-160 (vol. 2)). În ciuda acestor puncte de vedere opuse, după cum documentează José Camón Aznar în Francisco de Goya ( Camón Aznar 1980 , p. 226), după distribuirea moștenirii, fiul lui Goya, Javier, cedează Leocadiei și fiicei sale, care se aflau într-o situație precară, mobilier de uz casnic. , haine și bani, ceea ce sugerează că a existat o relație mai strânsă între tatăl său și Leocadia. Acest lucru poate fi confirmat în mai multe moduri, în special cu documentul de călătorie la Bayonne din Leocadia și cei doi copii ai ei, Guillermo și Rosario, care susține că se duce la Bordeaux pentru a se reuni "cu soțul ei" , sau altfel certificatul de deces scris de consulul spaniol, în care arată că „ au trăit împreună” (vezi articolul bine documentat: Núñez de Arenas 1950 , p. 257).
- Titlul complet dat de Goya pe un exemplar dat lui Ceán Bermúdez este Consecințele fatale ale războiului sângeros în Spania cu Bonaparte. Și alte capricii emfatice
- Scheletul pictorului este incomplet: lipsește capul, care a dispărut în circumstanțe obscure, dar înainte de 1849, deoarece la acea dată, pictura mică a lui Dionisio Fierros din Muzeul Zaragoza a pictat-o; sau, în orice caz, astfel pictorul este autentificat de patronul său, marchizul de San Adrián ( (es) " La memoria de Goya (1828-1978) [Catalogul expoziției] - II La memoria fúnebre " , pe aragonhoy.aragon. este ,2008(accesat la 18 februarie 2014 ) ).
Referințe
- (es) Universidad de Zaragoza, sponsorizat de Institución Fernando el Católico de la Diputación de Zaragoza, „ La familia de Goya: ascendientes y descendientes ” , pe goya.unizar.es ,1999(accesat pe 12 februarie 2014 )
- Angelis 1990 , p. 83
- Glendinning 1993 , p. 21
- Goya 1988 , p. 81
- Pérez Sánchez 1989 , p. 156
- Goya 1988 , p. 9
- Privire , p. 1
- Bozal 2005 , p. 26 (vol. 1)
- Arnaiz 1996
- Goya 1988 , p. 11
- Insights on pictura , p. 2
- Bozal 2005 , p. 27 (vol. 1)
- Goya 1988 , p. 12
- Goya 1988 , p. 82
- Regard sur la peinture , p. 2-3
- Pérez Sánchez 1989 , p. 28.
- (es) Santiago Alcolea Blanch (Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispánico), „ Aníbal, máscaras y anamorfosis en el Cuaderno italiano de Goya ” , pe amatller.com ,1998(accesat pe 12 februarie 2014 ) . [PDF]
- (it) Sebastiano Grasso , " E l'Annibale di Goya arrivò secondo " , Corriere della Sera ,9 septembrie 2006, p. 36 ( ISSN 1120-4982 , citiți online ).
- Tzvetan Todorov, Goya în umbra luminilor , ed. Flammarion, 2011 .
- Pérez Sánchez 1989 , p. 30
- Goya 1988 , p. 83
- Pérez Sánchez 1989 , p. 34
- Goya 1988 , p. 84
- Goya, Águeda și Salas 2003 , p. 60,62
- Goya, Águeda și Salas 2003 , p. 94
- Bozal 2005 , p. 89,90 (vol. 1)
- Goya, Águeda și Salas 2003 , p. 134
- Pérez Sánchez 2002 , p. 24
- Bozal 2005 , p. 119-124 (vol. 1)
-
În Francisco Goya: vida y obra , Valeriano Bozal analizează starea fizică a lui Goya începând cu 1794 din aceste portrete și bazându-se pe argumentele și documentația prezentate de Glendinning. El indică faptul că activitatea frenetică a pictorului din anii 1790 nu este compatibilă cu relele pe care le propune să fie scutite de anumite angajamente didactice și anumite ordonanțe judecătorești:
„[...] directorul Fabrique Royale [de Tapiserie], Livinio Stuyck, credea în martie 1794 că Goya „ era absolut incapabil să picteze din cauza unei boli mari pe care o prinsese ” [dar și în 1793 că în 1794 Goya a pictat mai multe lucrări]; în martie 1796, nu a putut direcționa sala de modele [în calitate de supraveghetor al studenților Academiei din San Fernando, unde era obligat să raporteze o lună pe an], deoarece trebuia să o facă „pentru că era bolnav” și în aprilie 1797 a demisionat din funcția de director de pictură la Academie, dezamăgit că își recuperează afecțiunile obișnuite. În 1798, Goya însuși „recunoaște că nu s-ar putea dedica meseriei sale, în raport cu fabrica de tapiserii, să fie atât de surd încât, fără a folosi figurile mâinilor sale [limbajul surd-mutilor]), nu înțelegeți orice ” ( Glendinning 1992 , p. 25). Dar Glendinning nu exclude faptul că Goya își exagerează relele, nu numai pentru marea producție picturală din acei ani, ci și pentru interesul său pentru afacerile sale economice. "
- Bozal 2005 , p. 120 (vol. 1)
- Pérez - Trullén, JM, Ascaso, FJ și Auría, MJ (2018). A influențat vederea slabă lucrările târzii ale lui Goya? Medicina și istoria artei în căutarea unei interpretări a picturilor târzii ale lui Goya . Acta oftalmologică.
- Boala pictorului Goya identificată în cele din urmă , lefigaro.fr, 2 mai 2017
- (es) „ Los cómicos ambulantes în galeria online a Muzeului Prado ” , pe museodelprado.es (accesat la 21 ianuarie 2014 )
- Bozal 2005 , p. 112 (vol. 1)
- Gassier și Wilson-Bareau 1981 , p. 110
- (es) „ Foaie despre Los cómicos ambulantes ” , pe fundaciongoyaenaragon.es ,2010(accesat pe 21 ianuarie )
- (es) " Alegoría Menandrea, Cómicos ambulantes " , pe artehistoria.com (accesat la 21 ianuarie 2014 )
- (Es) Nigel Glendinning , „ Biografia lui Francisco de Goya ” , pe museodelprado.es (accesat la 3 martie 2014 )
- Goya, Águeda și Salas 2003 , p. 344
- (es) Manuela B. Mena Marqués , La Duquesa de Alba "musa" Goya: el mito y la historia , El Viso,2006, 272 p. ( ISBN 978-84-95241-52-8 )
- (es) Carmen Muñoz de Figueroa Yebes , La condesa-duquesa de Benavente: una vida en cartas , Madrid, Espasa-Calpe,1955, 301 p. ( OCLC 12542430 ) , p. 75 Apud Bozal 2005 (vol. 1).
- (Es) „ Fișă tehnică și lucrarea digitalizată a lui Huida a Egipo ” , pe bdh.bne.es (accesat la 14 februarie 2014 )
- (Es) „ Articol privind vânzarea Caprichos de Goya ” , Diario de Madrid , (Biblioteca nacional de España), nr . 37,6 februarie 1799( citește online )[PDF]
- „Batjocura lui Goya nu se oprește la clișeele criticii anticlericale, deși le-a folosit și: a mers mai departe și, dacă uneori se învârtea la ireverență, a batjocorit cu alte ocazii jurămintele religioase și anumite funcții ale slujirii preoțești. „ În (es) Emilio La Parra López , „ Los inicios del anticlericalismo español contemporáneo ” , în Emilio La Parra López și Manuel Suárez Cortina, El anticlericalismo español contemporáneo , Madrid, Biblioteca Nueva,1998, p. 33
-
Bozal deschide capitolul corespunzător contextului istoric al acestei perioade cu titlul La primavera ilustrada ("Izvorul luminilor"):
„Godoy a început o politică de înclinație liberală care l-a confundat cu Biserica și cu aristocrația mai conservatoare. Este foarte posibil ca el să-l fi susținut pe Jovellanos atunci când Inchiziția i-a deschis un dosar și l-a cenzurat (1796) pe motivul Raportului legii agrare [din 1795]: dosarul împotriva lui Jovellanos a fost suspendat printr-un ordin superior în 1797; cine, în afară de Godoy, a avut puterea să dispună o astfel de suspendare? În același an, asturianul Iluminismului a intrat în guvern ca ministru al Grației și Justiției în compania lui Francisco Saavedra (Trezoreria publică) [...] Perioada care merge de la sfârșitul anului 1797 până în august 1798 corespunde cu ceea ce se numește „Izvorul Iluminismului”. Politica oarecum timidă urmată de Godoy în anii precedenți părea acum să se îndrepte într-o direcție mult mai clar stabilită. Miniștrii menționați sunt instrumentele preferate pentru realizarea lor, iar Jovellanos ocupă un rol fundamental în acest context. [...] Se estimează că printre obiectivele lui Godoy s-au numărat reforma statutului universitar, începutul deprecierii și reducerea subvențiilor pentru Inchiziție. [...] Cititorul va observa că datele la care Jovellanos încearcă să-și realizeze reformele coincid cu cele la care Goya realizează amprentele Caprichosului său : o lucrare profund critică care va fi comercializată la Madrid în 1799 [ ...]] Este sigur că climatul de schimbare pe care îl introduc Saavedra și Jovellanos, noua atitudine față de Biserică, dorințele de reforme economice, pretenția de a încuraja dezvoltarea unei clase de mici proprietari de terenuri în mediul rural; toate acestea sunt fenomene care ajută la crearea unei atmosfere în care Caprichos își capătă tot sensul. Critica corupției ecleziastice, superstiția, căsătoriile aranjate, exploatarea fermierilor etc., sunt teme dominante în amprentele sale. Cu toate acestea, când au fost puse în vânzare în 1799, situația s-a schimbat: climatul de represiune a fost accentuat și pretențiile reformiste au dispărut; Inchiziția va fi interesată de amprentele lui Goya și aceasta, speriată, va ajunge să ofere plăcile monarhului în schimbul unei pensii pentru fiul său. "
- Bozal 2005 , p. 107-112 (vol. 1).
-
Text original:
„ Un enfoque político sería muy lógico para estas sátiras in 1797. Por atunci los amigos del pintor se bucurau de protecția lui Godoy și aveau acces la putere. În El mes de noviembre este numit un ministru Jovellanos de Gracia și Justiție, există un grup de prieteni de etică, între ei Simón de Viegas și Vargas Ponce, lucrând în reforma ensânței publice. O nouă viziune legislativă trasciende în labor de Jovellanos y estos amigos, y según el mismo Godoy, quería ejecutar poco a poco "Las reformas esenciales que reclaman los progresos del siglo". Las artes nobles a bellas tendrían su paper in this process, "pregătindu-vă zilele unei fericite renovări când vă întoarceți la idei și costuri". [...] The aparición of Los caprichos en this moment is profiting of "the freedom to discurrir y write" existent pentru a contribui la spiritul reformei și a putea contra cu sprijinul moral al mai multor ministruri. No es extraño que Goya pensara en publicar la obra por suscripción y esperase que una de las librerías de la Corte se encargara de la venta și publicitate. "
- Glendinning 1993 , p. 56
- Glendinning 1993 , p. 44-48
- Bozal 2005 , p. 107.148-149 (vol. 1)
- (es) Natacha Seseña , Goya y las mujeres , Madrid, Taur,2004( ISBN 978-84-306-0507-1 )
- Louis Viardot , Muzeele Spaniei: ghid și amintire ale artistului și călătorului, urmate de note biografice despre principalii pictori din Spania , Paris, Paulin și Le Chevalier,1852
- (es) Joaquín Ezquerra del Bayo , La Duquesa de Alba y Goya ,1959, 346 p. ( ISBN 978-84-03-09037-8 )
- Bozal 2005 , p. 187 (vol. 1)
- Glendinning 1993 , p. 64
- Bozal 2005 , p. 185-187 (vol. 1)
- (es) José Camón Aznar , " Los Sitios de Zaragoza en los grabados de Goya " , Heraldo de Aragón (Heraldo Domingo) ,17 august 2003( citește online )
- Bozal 2005 , p. 76 (vol. 2)
- Glendinning 1993 , p. 84-97
- Glendinning 1993 , p. 90
- Foaia Portretului generalului Nicolas Philippe Guye la Muzeul de Arte Frumoase din Virginia .
- "Los Sitios de Zaragoza en los grabados de Goya" , Herado de Aragón , 11 de octombrie, 1953, colectat de Juan Domínguez Lasierra pentru Heraldo Domingo , 17 august 2003, consultat la 15 august 2007
- apud Glendinning (1993), pag. 107
- Charles Yriarte , Goya: biografie, fresce, picturi, tapiserii, gravuri și catalogul operei cu cincizeci de plăci inedite după copii de Tabar, Bocourt și Ch. Yriarte , Paris, Plon,1867, 156 p. ( OCLC 490109684 , citiți online )
- „Salvador Martínez Cubells (1842 - 1914), restaurator al Muzeului Prado și academician al multor Academiei Regale de Arte Frumoase din San Fernando, a transpus picturile pe pânză la cererea celui care era la acea vreme, în 1873 , proprietarul cintei : baronul Frédéric Émile d'Erlanger (1832 - 1911). Martínez Cubells a realizat această lucrare cu ajutorul fraților săi Enrique și Francisco [...]. » În Bozal 2005 , p. 247 (vol. 2)
- (es) LVG, de la Muzeul Prado, „ Biografia baronului Fréderic Emile d'Erlanger ” , pe museodelprado.es ,2006(accesat la 20 februarie 2014 )
- Bozal 2005 , p. 248-249 (vol. 2)
- Text original: „ ya adornaban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la Compró ” în Glendinning 1993 , p. 116
- Arnaiz 1996 , p. 19
- (es) Margarita González, " Cabezas en un paisaje - descriere comentată " , pe elangelcaido.org ,2004(accesat la 21 februarie 2014 )
- Există reconstrucții virtuale online ale acestui spațiu la (e) artarchive.com și (e) theartwolf.com
- Alfonso Pérez Sánchez , dicționar de spaniolă și portugheză pictura din Evul Mediu și până în prezent , Paris, Larousse ,1989, 320 p. ( ISBN 978-2-03-740016-9 ) , p. 120
- „ Ghid pentru a descoperi locurile de ședere ale lui Goya la Bordeaux ” , pe burdeos.rutascervantes.com (accesat la 5 mai 2016 )
- (es) Leandro Fernández de Moratín , Biblioteca centenario [Lucrare completă]: (50 vol.) , Espasa Libros,2001, 445 p. ( ISBN 978-84-239-8674-3 )
- Textul original: „ pinta care se las pela, sin querer corregir jamás nada de lo que pinta. "
- Text original: „ Estos días azules y este sol de la infancia. "
- (Es) José Luis Morales Marín și Carlos d'Ors Führer, Los genios de la pintura , vol. 6: Francisco de Goya , Madrid, Sarpe,1990( ISBN 978-84-7700-100-3 , OCLC 711831864 ) , p. 76
- Núñez de Arenas 1950 , p. 260
- (es) Carlos Viñas-Valle, „ La decapitación de Goya ” , pe madridafondo.blogspot.com.es ,2011
- Núñez de Arenas 1950 , p. 261
- „ DOCUMENTAR UNEDITAT [vizionare] Le crâne de Goya LUNI, 22 APRILIE 2019 DUPĂ SERA 3 * ” , pe www.francetvpro.fr (accesat 4 mai 2020 )
- Cabanne 1987 , p. 277
- Goya 1988 , p. 7
- Goya 1988 , p. 8
- (es) " 'El Coloso' es de un 'discípulo de Goya' " , pe El País ,2009(accesat la 17 iulie 2015 ) .
- André-Deconchat S, Goya, lumini de gravat , kit de artă nr . 151, aprilie 2008, p. 59-69
- Muzeul Prado, catalogul retrospectiv pentru a 250- a aniversare a nașterii lui Goya, Madrid, 1996, p. 307-308 ( ISBN 8487317480 )
- Luvru a achiziționat în 2011 de patru plăci de cupru din seria de Disparate : Disparate de tontos (tauri ploaie) Disparate punctuală (regina circului) conocido Disparate (Ce un războinic!) Disparate de bestia (Alte legi pentru oameni). Sursa: Grande Galerie - Le Journal du Louvre , septembrie / octombrie / noiembrie 2011, n o 17, p. 6-7 .
- Jeannine Baticle , Goya: d'or et de sang , Paris, Gallimard, col. „Descoperiri”,1986, 176 p. ( ISBN 2-07-053023-X ) , p. 148
- Uită-te la pictură , p. 33
- demoni în ediția din 1861
- „ Notificare a monumentului lui Goya din Bordeaux ” , pe e-monumen.net ,2012(accesat la 5 mai 2016 )
- „ Javier Francisco de Goya ” , pe geni_family_tree (accesat la 2 iunie 2020 ) .
- https://gw.geneanet.org/garric?lang=FR&m=D&p=francisco&n=de+goya&siblings=on¬es=on&t=T&v=6&image=on&marriage=on&full=on
- „ Genealogia lui Francisco Javier DE GOYA ” , pe Geneanet (accesat pe 29 august 2020 ) .
- https://www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-3-page-211.htm#
- " Arborele genealogic al lui Pío Mariano Goya Goicoechea " , pe Geneanet (accesat pe 29 august 2020 ) .
- http://www.eeweems.com/goya/interview_symmons.html
Anexe
Bibliografie
-
Charles Yriarte , Goya: biografie, fresce, pânze, tapiserii, gravuri și catalogul operei cu cincizeci de plăci inedite după copii de Tabar, Bocourt și Ch. Yriarte , Paris, Plon,1867, 156 p. ( OCLC 490109684 , citiți online ).
- André Malraux , Saturne, eseu despre Goya , Paris, NRF, Galerie de la Pléiade, 1950, 177 p.
- Stéphane Lambert , Visions de Goya, Strălucirea în dezastru , Arléa, 2019. Premiul André Malraux 2019.
- Jean-François Chabrun , Goya: L'Homme et son oeuvre , Paris, A. Somogy, col. " Cel mai mare ",1965( OCLC 253452320 , notificare BnF n o FRBNF32946170 ).
- Pierre Descargues , Goya , Alfieri și Lacroix, col. „Artistul și timpul său”, Milano, 1976.
-
(es) José Camón Aznar , Francisco de Goya , Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja,1980, 385 p. ( ISBN 978-84-500-4165-1 , citit online ).
-
(ro) Pierre Gassier și Juliet Wilson-Bareau , Viața și opera completă a lui Francisco Goya , Casa Harrison,nouăsprezece optzeci și unu, 400 p. ( citește online ).
- Jeannine Baticle , Goya d'or et de sang , Paris, Gallimard, col. „ Découvertes Gallimard / Arts” ( nr . 7 ),1986, 176 p. ( ISBN 978-2-07-053023-6 ).
-
Pierre Cabanne , Arta al XVIII - lea secol , Paris, A. Somogy1987, 349 p. ( ISBN 2-85056-183-5 , notificare BnF n o FRBNF34973744 ).
- Anne Sefrioui (manager editorial), Goya , Paris, Adam Biro, col. „Biblioteca expozițională”,1988.
-
(es) José Manuel Cruz Valdovinos , „La partición de bienes entre Francisco y Javier Goya a la muerte de Josefa Bayeu y otras cuestiones” , în Isabel García de la Rasilla și Francisco Calvo Serraller, Goya, noi viziuni: omagiu la Lafuente Ferrari , Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado,1987( ISBN 978-84-404-0045-1 ).
-
Rita de Angelis ( traducere din italiană de Simone Darses), Toate lucrările pictate ale lui Goya , Paris, Flammarion ,1990, 144 p. ( ISBN 2-08-011202-3 ).
-
(es) Nigel Glendinning , Goya: la década de los caprichos: retratos 1792-1804 , Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,1992, 320 p. ( ISBN 978-84-87181-10-8 ).
-
(es) José Manuel Arnaiz , „La Triple Generación” , în Realidad e imagen, Goya 1746 - 1828 , Madrid, Electra,1996( ISBN 978-84-8156-130-2 , citit online ).
- Jean-Louis Schefer , Goya: ultima ipoteză , Montrouge, Maeght,1998, 126 p. ( ISBN 2-86941-276-2 ).
- Pascal Torres , pictură în Spania XV - lea la XX - lea secol , Paris, Presses Universitaires de France, coll. "Ce stiu eu? "( N o 3521)1999, 127 p. ( ISBN 2-13-050444-2 ) , p. 99-110.
- Alfonso Pérez Sánchez , Goya , Sté Nlle des ed. Stejar,1989, 159 p. ( ISBN 2-85108-612-X );
-
(es) Alfonso Pérez Sánchez , Goya , Barcelona, Planeta-De Agostini,2002, 176 p. ( ISBN 978-84-7075-499-9 );
-
(es) Francisco de Goya , Mercedes Águeda ( dir. ) și Xabier de Salas ( dir. ), Cartas a Martín Zapater , Tres Cantos, Istmo,2003, 384 p. ( ISBN 978-84-7090-399-1 , citit online );
- Rainer Hagen și Rose-Marie Hagen ( traducere din limba germană de Michèle Schreyer), Goya , Köln, Taschen,2005, 96 p. ( ISBN 3-8228-4659-7 ).
-
(es) Valeriano Bozal , Francisco Goya: vida y obra , TF Editores & Interactiva,2005( ISBN 978-84-96209-39-8 ).
- Claude-Henri Rocquet , Goya: biografie , Paris, Buchet-Chastel,2008, 522 p. ( ISBN 978-2-283-02061-6 )
- Werner Hofmann, Goya: from heaven to hell through the world ["Goya: vom Himmel durch die Welt zur Hölle"], Hazan,1 st octombrie 2014( 1 st ed. 2003).
- Frédéric Jiméno, „Goya y Francia, un ensayo sobre la recepción del gusto francés en la obra de Francisco de Goya”, Artigrama , n o 25, 2010, p. 79-101 ( online ).
- Frédéric Jiméno, „La obra de Goya conservada en Aragón. A propósito de dos centenarios (1908-1928) ”, JC Lozano (ed.), La memoria de Goya (1828-1978) , Zaragoza, Museo de Bellas Artes, 7 de febrero - 6 de abril de 2008, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2008, p. 159-211 ( online ).
- Frédéric Jiméno, "La influencia de Simon Vouet en Goya y sus contemporáneos", JC LOZANO (dir.), Goya y el palacio de Sobradiel , Zaragoza, Museo de Bellas Artes, 15 de decembrie 2006 - 4 de febrero del 2007, Zaragoza , Gobierno de Aragón, 2006, p. 167-211 ( online ).
- Michel del Castillo , Goya: energia neantului , Paris, Fayard,2015, 347 p. ( ISBN 978-2-213-68695-0 ).
- (ro) Xavier Bray, B. Mena Manuela Marqués și Thomas Gayford, Goya - The Portraits , Londra, Yale University Press,2015, 270 p. ( ISBN 978-1-85709-573-9 ).
- Jacek Dehnel ( traducere din poloneză), Saturne: picturi negre ale vieții bărbaților din familia Goya , Lausanne / Paris, WAB,2011, 237 p. ( ISBN 978-2-88250-333-6 ).
- (ro) Miguel Orozco , Printurile complete ale lui Francisco de Goya , San Francisco, Academia.edu,2021( citește online ).
Periodice
-
(es) M. Núñez de Arenas , „ La Suerte de Goya en Francia ” , Buletin Hispanic , vol. 52, nr . 52-3,1950( ISSN 1775-3821 , citiți online ).
- Jean Revol , Goya și mișcarea romantică , The New French Review , nr . 110, februarie 1962.
-
(es) Nigel Glendinning , " Francisco de Goya " , Cuadernos de Historia (col. " El arte y sus creadores ", n ° 30) , Madrid, n o 16,1993. DL 34276-1993.
- „ Goya ”, Regards sur la peinture , Paris, Fabbri, n o 7,1988.
Cataloage expoziționale
- (ro) Goya: The Portraits , Londra, National Gallery , 272 p. ( ISBN 978-1-85709-574-6 ) : Goya îl aprinde pe Trafalgar Square .
- Goya și modernitate , Pinacothèque de Paris , 2013, 302 p. ( ISBN 978-2-35867-040-1 ) .
linkuri externe
-
Înregistrări de autoritate :
- Fișier autoritate internațională virtuală
- Identificator de nume internațional standard
- CiNii
- Biblioteca Națională a Franței ( date )
- Sistem de documentare universitară
- Biblioteca Congresului
- Gemeinsame Normdatei
- Biblioteca Națională de Dietă
- Biblioteca Națională a Spaniei
- Biblioteca Regală Olandeză
- Biblioteca Națională a Poloniei
- Biblioteca Națională a Israelului
- Biblioteca Universitară din Polonia
- Biblioteca Națională a Cataloniei
- Biblioteca Națională a Suediei
- Rețeaua de biblioteci din Elveția de Vest
- Biblioteca Apostolică a Vaticanului
- Autoritățile canadiene
- WorldCat
- Resurse de artă plastică :
- AGORHA
- Biblioteca de artă Bridgeman
- Galeria Națională a Finlandei
- Muzeul J. Paul Getty
- Galeria Națională a Canadei
- Museo Nacional de Artes Visuales
- Galeria Națională din Victoria
- Royal Academy of Arts
- (în) Institutul de artă din Chicago
- (ro) Art UK
- (în) Auckland Art Gallery
- (în) Bénézit
- (en + de) Colecție de tablouri din statul Bavaria
- (în) Grove Art Online
- (da + en) Kunstindeks Danmark
- (In) Museum Nelson-Atkins Art
- (es + en) Muzeul Prado
- (de + en) Muzeul Städel
- (en + es) Muzeul Thyssen-Bornemisza
- (În) Muzeul de Artă Modernă
- (ro) Galeria Națională de Artă
- (ro) National Portrait Gallery
- (en + sv) Nationalmuseum
- (de) Österreichische Galerie Belvedere
- (ro + nl) RKDartists
- (în) Te Papa Tongarewa
- (în) Lista Uniunii a Numelor Artistelor
- Resurse legate de muzică :
- Discogs
- (ro) Encyclopaedia Metallum
- (ro) MusicBrainz
- Resursă literară :
- Resurse legate de sănătate :
- Resursă legată de spectacol :
- Resursă de benzi desenate :
- (în) Comic Vine
- Resurse de cercetare :
- Observații în dicționare generale sau enciclopedii :
- (es) (ca) (en) Goya, secretul umbrei , un film documentar de David Mauas, Spania, 2011, 77 min
- (ro) „Goya” pe Artcyclopedia .
- Biblioteca digitală INHA - Tipărituri de Francisco de Goya
- (es) VV. AA., Goya y su contexto , lucrările seminarului internațional organizat la Instituția Fernando el Católico, 27, 28 și 29 octombrie 2011, Zaragoza, IFC, 2013 ( ISBN 978-84-9911-252-7 )