Tratat de instrumentare și orchestrare

Mare tratat de instrumentare și orchestrație modernă

Mare tratat de instrumentare și orchestrație modernă
Frontispiciul ediției din 1855
Autor	Hector Berlioz
Țară	Regatul Franței
Drăguț	Tratat
Locul publicării	Paris
Editor	Henry Lemoine
Data eliberării	1844
Număr de pagini	312 quarto

Tratatul despre instrumentație și orchestrare este o lucrare publicată de Hector Berlioz în 1844 , care se ocupă cu compoziție muzicală , considerat din punct de vedere al instrumentelor și orchestra . O a doua ediție, revizuită și mărită, a apărut în 1855 cu Dirijorul, Teoria artei Sale , dedicată dirijării .

Dedicat regelui Frederic William al IV-lea al Prusiei , ilustrat cu numeroase citate din opere și opere simfonice ale marilor maeștri clasici din Mozart , tratatul abordează tehnica diferitelor familii de instrumente muzicale , gamele lor, modurile lor de transpunere , dinamica și agilitate, dar și caracterul ștampilelor lor și posibilitățile oferite de asocierea lor. Berlioz oferă apoi o imagine de ansamblu a scris și organizarea oportunități pentru orchestra , astfel cum era la XIX - lea  secol.

În ciuda naturii sale teoretice , autorul a inclus această lucrare, tradusă în timpul vieții sale în engleză , germană , spaniolă și italiană , ca „lucrare 10” în catalogul operelor sale .

„Un bun ghid pentru cunoașterea și utilizarea resurselor orchestrei” , conform lui François-Joseph Fétis în 1868 , care a devenit „ o adevărată biblie pentru ucenicii compozitori, chiar și astăzi” , potrivit lui Henry Barraud în 1989 , Tratatul de Berlioz rămâne o operă de referință în muzicografie și o sursă majoră de inspirație pentru muzicienii orchestrali, prin noua sa abordare a muzicii , considerată ca „material sonor” exprimat în spațiu-timp .

context

Influențe revoluționare

În studiul lor despre culoarea ștampilelor , Antonio Lai și Ivanka Stoianova amintesc că „la sfârșitul erei clasice observăm expansiunea instrumentelor de suflat, ceea ce înseamnă utilizarea de noi culori și tehnici de joc, introduse imediat în orchestra de operă. de Jean-Philippe Rameau apoi, la vremea Revoluției , în muzică în aer liber care a reinventat deja parametrul localizării sunetului sau locul producției sonore ” .

Potrivit lui Dominique Catteau, „de îndată ce multiplicarea - matematică și republicană - a ajuns să crească în proporții considerabile dimensiunea maselor implicate, cea a camerelor, a orchestrelor și a mulțimii de spectatori, dimensiunea spațială a sunetelor nu putea să nu mai fie ignorat. În acest sens, Berlioz moștenește în mod direct muzicienii revoluționari ai Franței, cu mult înainte de Beethoven sau Weber  ” .

În primul rând dintre acești compozitori „revoluționari”, ar trebui să-i menționăm pe Jean-François Lesueur și Antoine Reicha , care au fost profesorii lui Berlioz la Conservator . În memoriile sale , totuși, neagă că ar fi fost supus influenței lor:

„Cei doi maeștri ai mei nu m-au învățat nimic despre instrumente. Lesueur avea doar noțiuni foarte limitate despre această artă. Reicha cunoștea bine resursele deosebite ale majorității instrumentelor de suflat, dar mă îndoiesc că avea idei foarte avansate despre gruparea lor în mase mari și mici. Mai mult, această parte a învățăturii, care nu este încă reprezentată la Conservator, era străină cursului său, unde a trebuit să se ocupe doar de contrapunct și fugă. "

În articolul său despre Berlioz și Reicha - o relație ambiguă , Rémy Stricker subliniază, dimpotrivă, influența decisivă a Tratatului de înaltă compoziție muzicală, publicat în 1826 , anul în care Berlioz a intrat în clasa contrapunctului lui Reicha. În această lucrare, compozitorul ceh propune dezvoltarea unei „orchestre ideale” de 186 de muzicieni, organizată în mase mari și mici , o prefigurare a orchestrei descrisă mai detaliat în viitorul Tratat al elevului său. Potrivit lui Rémy Stricker , „faptul că Berlioz nu știa scorurile lui Reicha este destul de posibil. Este mai puțin probabil că a ignorat textul acestui tratat ” . În plus, „ca într-o mișcare de remușcare” , Memoriile mărturisesc o mare recunoștință față de cei doi foști profesori ai săi. În calitate de critic , Berlioz nu omite „să aducă un omagiu predecesorilor săi, în mai multe articole în care elogiază opera lui Reicha” .

Telenovele

Tratatul despre instrumentație și orchestrare mai întâi a apărut în Revue et gazeta muzical de Paris , sub formă de foiletoane ,21 noiembrie 1841 la 17 iulie 1842, sub titlul De instrumentation . Interesul pentru acest aspect al muzicii era relativ nou. Câteva tratate apăruseră deja, de Vandenbroek , în jurul anului 1794 , de Francœur revizuit de Choron în 1827 și de Catrufo în 1832 , dar Berlioz a fost primul care a luat în considerare diferitele instrumente care alcătuiesc orchestra din punct de vedere interactiv.

În biografia sa despre compozitor, David Cairns consideră publicarea a două manuale de către prietenul său Georges Kastner drept „stimulent imediat”  : Berlioz dă seama de al doilea, Cursul de instrumentare considerat în cadrul relațiilor poetice și filosofice ale artei , înOctombrie 1839. Cu toate acestea, compozitorul Requiemului nu putea să nu-și deplângă deficiențele: mai era loc pentru o altă lucrare, mai exhaustivă și mai actualizată. De fapt, „Berlioz s-ar fi angajat cu siguranță să scrie propriul său tratat, chiar și fără impulsul lui Kastner” , lucrarea întreprinsă sintetizând aproape douăzeci de ani de experiență și cercetare în acest domeniu.

Potrivit lui Joël-Marie Fauquet , din aceste prime seriale, ai căror eroi sunt instrumentele orchestrei, „trecem de la instrumentația care este o știință la orchestrația care este o artă” . Claude Ballif mai observă că „elaborarea unui tratat de instrumentare  ” a reprezentat pentru Berlioz „o operă de circumstanță, a cărei influență didactică și estetică a trebuit totuși să fie durabilă” .

Având în vedere lucrarea finalizată, Henry Barraud duce distincția dintre instrumentare și orchestrație la un nivel superior: „Instrumentul înseamnă a distribui cât mai bine muzica preexistentă între instrumentele orchestrei. A orchestra înseamnă a conferi combinațiilor de timbre, relațiile și succesiunea lor, o valoare intrinsecă, înseamnă a le face să intre în compoziție, în însăși concepția operei ca element care este la fel de esențial, la fel de organic ca melodie, armonie și ritm. Așa este descoperirea de geniu pe care lumea o datorează acestui puternic creator ” , o adevărată revoluție copernicană în domeniul muzicii.

Propunerea lui Berlioz este astfel un punct culminant și un nou început. Alain Louvier consideră „această orchestră pe care două secole au adunat-o cu răbdare. Un om de geniu va exploda: cele mai avansate de cercetare XX - lea  secol sunt încă îndatorați Berlioz au prevăzut toate avantajele pe care s -ar putea trage o astfel de cantitate de diverse instrumente " .

Publicare

Ediție originală

Complet Tratatul este imprimată în numele edițiile SCHONENBERGER la sfârșitul anului 1843 . Berlioz semnase contractul de vânzare cu exact un an mai devreme, obținând un avans de 2.500 de franci . El corectează dovezile până la începutul lunii iunie și, mai departe23 decembrie 1843, primele exemplare sunt trimise lui Meyerbeer și regelui Prusiei . Anul oficial al publicării este 1844 . Cartea, disponibilă în librării din ianuarie, a fost vândută prima dată prin abonament. Aceasta s-a închis pe 15 martie , mărturisind succesul companiei.

Anumite instrumente, discutate în seriale, nu apar în ediția definitivă: lăuta , baritonul , flageoletul , flautul în sol și timpanul , instrumente vechi ale căror calități muzicale le-a recunoscut compozitorul, dar de care se temea că sunt „ complet pierdut, deoarece nimeni nu le mai joacă " . Apare atunci întrebarea: „Berlioz susține cu adevărat utilizarea așa - numitelor instrumente contemporane  ?” „ În ceea ce privește lăuta, el observă de fapt că nimeni nu poate fi găsit la Paris ” capabil să interpreteze pasajul în care Sébastien Bach l-a folosit în oratoriul său din Pasiunea . Nu este o rușine? Și ar trebui să renunțăm astfel la instrumente plăcute, ilustrate, mai mult, de rolul încredințat lor de cei mai mari maeștri în capodoperele lor? "

Berlioz se arată astfel „un om al progresului, susține creatorii de instrumente noi, dar este totuși atras de anumite sunete ale instrumentelor vechi” . În schimb, articolele tratatului sunt dezvoltate pentru a ține seama de tehnica virtuozilor  : Paganini este citat ca exemplu în articolul dedicat viorii , iar lui Elias Parish Alvars i se cere articolul dedicat harpei . Mai presus de toate, prezența a șaizeci și șase de exemple muzicale reprezintă cea mai importantă diferență dintre articolele adunate sub titlul Despre instrumentare și prima ediție a tratatului .

Scrierea instrumentelor este prezentată în tratat prin intermediul unor citate din partituri ale „marilor maeștri clasici” , a lui Mozart , Gluck , Beethoven , Weber , Spontini , Méhul , Rossini , Meyerbeer și Halévy , dar și, ca ultimă soluție , a lui Berlioz însuși. Autorul arată o rezervă care contrastează puternic cu reputația sa de artist  „ romantic ”  egocentric . Berlioz folosește întotdeauna perifraze impersonale atunci când își citează propriile opere pentru a ilustra punctul său de vedere. El evocă astfel „ a Scherzo de o simfonie  “ , „ a adagiul de una dintre simfonii mele  “ sau „o modernă masă Requiem “ la instrumentele prezente sau efecte pe care el a fost primul care a folosit.

Dedicare

Tratatul despre instrumentație și orchestrare este dedicat Prusac regele Frederick William IV , care a arătat o mare bunăvoință față de muzician francez, la sfârșitul unui turneu de concerte care a început în Stuttgart , în lunaDecembrie 1842. Berlioz își anunță intenția într-o scrisoare către tatăl său,14 martie 1843. Suveranul prusian acceptă această dedicație în aceeași lună și își modifică programul pentru a putea participa la o audiere a lui Romeo și Julieta la Berlin. Suzanne Demarquez vede în această dedicație un semn de recunoaștere a compozitorului care s-a întors la Paris înMai 1843, „Încărcat cu lauri” , pentru „familiaritatea prietenoasă pe care i-a arătat-o ​​Frederic William al IV-lea, combinată cu gustul său pentru muzică”  : Berlioz, invitat la palatul Sans-Souci de mai multe ori, a fost decorat cu crucea „Vulturului Roșu” în 1847.

Tratat , prezentat ca de lucru 10 , „trebuie să fie singura lucrare de acest gen , cu un număr opus“ , pentru a „subliniere latura creativă a amestec unic de pedagogie și lirism“ .

Ediții de traducere

Din moment ce 22 ianuarie 1843, Berlioz acceptase propunerea editorului Ricordi de a publica o traducere a Tratatului de instrumentare și orchestrare în italiană . Succesul ediției pariziene a determinat două edituri germane , Schlesinger la Berlin și Breitkopf & Härtel la Leipzig , să publice Tratatul lui Berlioz în cursul anului 1844, în două traduceri diferite.

Traducerea Tratatului în engleză coincide cu ediția revizuită și extinsă de Berlioz. Editorul Alfred Novello a comandat mai întâi o serie de articole dedicate „Arta dirijorului  ”, în iulie 1855 . În timp ce scria acest nou capitol al cărții sale până în septembrie, Berlioz a profitat de șederea sa la Londra pentru a semna un nou contract de editare, pentru suma forfetară de 40 de lire . Dirijorul, teoria artei sale apare în opt seriale în Revue et Gazette Musicale ,6 ianuarie la 2 martie 1856. Traducerea în limba engleză de sora editorului Novello, Maria Cowden Clarcke, a fost publicat în același an, patru opere din Musical Times , The 1 st mai- 1 st august.

Introducere

Genealogie muzicală

Într-un studiu publicat în 1969 , pentru centenarul morții lui Berlioz, Suzanne Demarquez consideră introducerea Tratatului de instrumentare și orchestrare „destul de ironică, ca să nu spunem acerbă” . Berlioz prezintă subiectul operei sale ca fiind un fapt al zilei: „În niciun moment din istoria muzicii nu am vorbit la fel de mult ca și astăzi despre instrumentare . […] Se pare că acum acordăm o mare valoare acestei arte de instrumentare pe care am ignorat-o în secolul trecut și despre care, în urmă cu șaizeci de ani, mulți oameni, considerați a fi adevărați prieteni ai muzicii, au vrut să împiedice „boom” .

Prin declararea că „a fost întotdeauna așa” , compozitorul pictează o schiță cronologică a inovațiilor și reacțiilor din domeniul muzical, întotdeauna în cinci etape: tradiția, inovația geniului, scandalul criticilor, exagerarea imitatorilor, asimilarea într-o nouă tradiție . De fapt, Berlioz descrie un proces pe care Edgard Varèse l-ar rezuma, un secol mai târziu, ca un aforism  : „Fiecare verigă din lanțul tradiției a fost forjată de un revoluționar” .

Astfel, „am dorit inițial să vedem muzica doar în țesuturile armoniilor consonante . Când Monteverdi a încercat să le adauge a șaptea disonanță asupra dominantului , nu i-au lipsit vina, amenințările și invectiva de tot felul ” . Apoi „a venit, cel puțin printre cei care se numeau oameni de știință, să disprețuiască orice compoziție a cărei armonie ar fi fost simplă, moale, clară, sonoră, naturală” .

„Nu a existat nici o melodie în mijlocul tuturor acestor combinații frumoase. Când a apărut, oamenii au strigat pentru ruina artei, uitarea regulilor consacrate etc. etc. În mod evident, totul s-a pierdut ” , dar Berlioz a urmat protestele prin exagerarea melodiștilor fanatici  : „ Nu doreau deloc însoțire și Rousseau susținea că armonia este o invenție barbară ” .

„A sosit rândul modulațiilor ” , și concluzionează Berlioz, pentru aceste prime trei componente ale compoziției muzicale: „Timpul a pus treptat totul la locul său. S-a distins abuzul de obicei, vanitatea reacționară de prostie și încăpățânare și, în general, este dispus să acordăm astăzi, în ceea ce privește armonia, melodia și modulațiile, că cel care produce un efect bun este bun , că ceea ce produce un rău este rău și că autoritatea a o sută de bătrâni, dacă ar avea fiecare o sută douăzeci de ani, nu ne-ar face să găsim urât ceea ce este frumos, nici frumos ceea ce este frumos. este urât ” .

În portretele și suvenirurile sale , publicat în 1900 , Camille Saint-Saëns era deja uimit de „o prefață de câteva rânduri, fără legătură cu subiectul, în care autorul protestează împotriva muzicienilor care abuzează de modulații și au gustul disonanței , ca unii animalele au pentru plante spinoase, arbuști spinoși (ce ar spune el astăzi!) Apoi abordează studiul instrumentelor orchestrei și se amestecă cu cele mai solide adevăruri, până la cele mai prețioase sfaturi, afirmații ciudate ” .

Berlioz merge, de fapt, „la instrumentare, expresie și ritm  ”, considerând că „instrumentarea funcționează mai întâi: exagerează” .

Muzică: teorie sau practică

În noua Gambara , publicată cu patru ani mai devreme decât articolele lui Berlioz, în aceleași condiții, sub formă de felietoane pentru Revue et gazette musical de Paris ,23 iulie la 20 august 1837, Honoré de Balzac raportează următoarea opinie:

„Muzica există independent de spectacol”, a spus dirijorul, care, în ciuda surdității sale, a capturat câteva cuvinte din discuție. Deschizând Simfonia în do minor de Beethoven , un om cu muzică a fost transportat în scurt timp în lumea Fanteziei pe tema pământului natural al aripilor de aur, repetat de miezurile de mijloc. El vede o întreagă natură alternată luminată de averse orbitoare de lumină, întunecate de nori de melancolie, însuflețiți de cântece divine. "

Acest punct de vedere teoretic se opune opiniei foarte practice a unui compozitor ca Saint-Saëns , tocmai despre muzica lui Berlioz  : „Cine își citește partituri fără să le fi auzit nu poate avea idee. instrumentele par aranjate în ciuda bunului simț; s-ar părea, pentru a folosi argoul comerțului, că nu ar trebui să sune  ; și asta sună minunat. Dacă pot exista, ici și colo, obscurități în stil, nu există nici una în orchestră: lumina o inundă și cântă acolo ca în fațetele unui diamant. "

Pentru Dominique Catteau, o simplă „lectură” a artei muzicii este indefensabilă din punct de vedere filosofic: Berlioz, compozitor și dirijor, „ilustrează foarte mult afirmarea lucidă a materialismului și depășirea sa esențială . […] Trebuie amintit că muzica este făcută, în esența sa, din sunete extrase din instrumente din lemn, corzi, piei și metal: fără materie, fără muzică  ” . Dar, de asemenea, „trebuie să facem totul pentru ca oamenii să o uite”. Dacă ascultătorul nu poate pune între paranteze nici instrumentul, nici instrumentistul, adevăratul acces la muzicalitatea concertului îi va rămâne închis: nimic altceva decât materialul și nici muzică  ” .

Această dublă afirmație ne permite să abordăm Tratatul de instrumentare și orchestrare în profunzimea mesajului său estetic, mereu prezent, chiar dacă „Berlioz nu se prezintă niciodată ca profesor” .

Planul Tratatului

În lucrarea sa Hector Berlioz sau Filosofia artistului , Dominique Catteau notează mai întâi împărțirea în două părți principale pe care titlul general al tratatului pare să le indice  : instrumentarea și orchestrația. Cu toate acestea, „această mare împărțire a operei pare atât de disproporționată încât ajunge să fie de nesuportat sau, în orice caz, adusă de Berlioz însuși. Astfel, ediția Lemoine acordă 292 de pagini instrumentării, contra ... 5 doar orchestrei ” .

Acest dezechilibru aparent mărturisește, după el, despre un fel de strategie a compozitorului. Astfel, Berlioz „după ce s-a ocupat deja, fără să spună acest lucru, de arta de a orchestra pe tot parcursul instrumentării, nu a mai rămas decât să deschidă o subdiviziune finală, nu mai mult pe orchestrare - totul era deja spus -, ci pe un ultim instrument încă nu considerat ca atare în studiile separate care au precedat, și anume orchestra ” .

Această observație arată că articolele consacrate de Berlioz fiecărui instrument sau familie de instrumente urmează de fapt următorul model:

1. știința extinderii și mecanismelor fiecărui instrument,
2. studiul ștampilei și colorării,
3. studiul proceselor combinatorii sau orchestrarea.

Instrumentaţie

Instrumentație clasică

Berlioz abordează instrumentele cu coarde după cum urmează:

1. Instrumente cu coarde înclinate ale cvartetului clasic: vioară , viola , violoncel și contrabas , precum și viola d'amore .
2. Instrumente cu coarde smulse  : harpă , chitară și mandolină .
3. Instrumente de tastatură  : pian .

Dintre instrumentele de suflat , Berlioz are în vedere trei categorii principale:

1. Instrumente duble din stuf  : oboi , corn englezesc , fagot , contrabason .
2. Instrumente cu o singură trestie  : corn de basset , clarinete și clarinet de bas .
3. Instrumente fără stuf  : flaut , flaut mic (sau piccolo ) și flaut înalt .

Alamă instrumente sunt reprezentate de coarne naturale și coarne , trompete și cornete , tromboane (alto, tenor și bas), goarna (sau goarna) , ophicleides (alto, bas și dublu bas), al bombardon și tuba .

Secțiunea dedicată instrumentelor de percuție este împărțită în două categorii principale:

1. Instrumente la tonalități fixe  : timbali , clopote , glockenspiel , armonica de sticlă , chimale antice .
2. Instrumente de înălțimi nedeterminate  : tambur de bas , cinele , Tam-Tam , tambur basc , tobe militare , triunghi și pavilion chinezesc .

Unele instrumente, rareori folosite, fac obiectul câtorva note marginale. Astfel, fagotul al cincilea , „diminutiv al fagotului, scris în al cincilea sub sunetul real  ” , este prezentat ca „de un efect excelent în muzica militară” . Berlioz regretă „că am reușit să-i excludem aproape în totalitate” .

Pe de altă parte, șarpele îl inspiră pe compozitor la următorul comentariu: „Timbrul esențial barbar al acestui instrument ar fi fost mult mai potrivit pentru ceremoniile sângeroasei culturi a druizilor decât pentru cele din religia catolică , unde încă apare, un monument monstruos al lipsei de inteligență și al grosierii sentimentului și gustului care, din timpuri imemoriale, au ghidat aplicarea artei muzicale și a serviciului divin în templele noastre ” . În ceea ce privește fagotul rus , care este „instrumentul serios al speciei de șarpe” , Berlioz recomandă în schimb înlocuirea acestuia cu tuba de bas „atunci când este mai bine cunoscută” .

Un articol specific este dedicat organului , iar Berlioz dedică o secțiune importantă a tratatului vocilor: soprane , altos , tenori , baritoni și basuri .

Instrumente noi

Berlioz discută despre aceste instrumente în ediția extinsă din 1855 , publicată de edițiile Henry Lemoine . Prin urmare, acestea sunt „instrumente dezvoltate după 1850”, instrumente Sax în special: saxofoane , saxhorns , saxotrombas și saxtubas . Tratat acordă , de asemenea , un loc la instrumentele de Alexandru  : a organul lui Alexandru și melodium lui Alexandru , precum și concertina și Octobass .

Noua abordare a instrumentelor

Instrumente cu coarde

Henry Barraud subliniază modul în care „articolul despre vioară este plin de detalii din care toată lumea poate profita: diversitate de efecte obținute prin lovituri de arc, joc pe tastatură , pe pod , în vârf, pe călcâie, triluri , triluri duble, corzi duble , limita intervalelor care pot fi redate în corzi duble, unison, nomenclatura celor mai puternice corzi, cel mai ușor de executat, tremolo , tremolo rupt, „tremolo ondulat” producând „un fel de fluctuație, de îngrijorare și indecizie”, obișnuit pizzicati , pizzicati „cu două degete plus degetul mare” (arcul depus), „solzi descendente smulse, sfâșierea degetelor mâinii stângi sprijinite pe mâner cu amestecuri de arcuri de lovituri”, sunete armonice naturale și artificiale, „în trei părți acorduri armonice deasupra unei a patra părți a unei vioare care trilează continuu nota inferioară ”(această descoperire instrumentală apare în scherzo-ul Reginei Mab ) „ De la Romeo și Julieta  :

Un ultim efect original merită menționat: în „visul unei nopți de sabat” al Simfoniei fantastice , viorile și viola cântă col legno . Berlioz evocă pasajul în acești termeni: „Într-o piesă simfonică în care oribilul se amestecă cu grotescul, am folosit lemnul arcurilor pentru a lovi corzile. Utilizarea acestui mijloc bizar trebuie să fie foarte rară și perfect justificată; în plus, are doar rezultate apreciabile într-o orchestră mare. Mulțimea arcurilor care cad simultan pe corzi produce un fel de sclipire pe care cu greu s-ar observa dacă viorile ar fi puține la număr, atât de slab și de scurt este tonul obținut într-un astfel de caz ”  :

Pianul din orchestră

Berlioz a fost primul compozitor care s-a interesat de pian ca instrument orchestral, în 1831 , în finalul lui Lélio sau Retour à la vie . În 1941 , Charles Koechlin încă regretă „forța de utilizare, sau mai bine zis rutina eternă . Eram obișnuiți cu ideea de a pune pianul împotriva orchestrei. […] Exemplele de utilizare a pianului, pentru timbrul său din mijlocul orchestrei, erau rare. Berlioz citează doar unul în Tratatul său , iar acest exemplu (de altfel foarte reușit) este de la Berlioz însuși ” .

La începutul „fanteziei Furtunii lui Shakespeare  ”, de fapt, folosește cele patru mâini ale pianului Berlioz pentru a însoți vocea. Mâinile inferioare execută, de jos în sus , un arpegiu rapid în triplete, la care răspunde, în a doua jumătate a barei, un alt arpegiu din trei părți executat de sus în jos de un flaut mic, un flaut mare și un clarinet, pe care tremură un tril dublu în octave ale celor două mâini superioare ale pianului. Niciun alt instrument cunoscut nu ar produce acest tip de sfâșietură armonioasă pe care pianul o poate reda cu ușurință ”  :

În acest exemplu, trebuie remarcat și faptul că orchestra lui Berlioz este limitată la doisprezece instrumente, toți soliști însoțind corurile , formând un „cadru infinit de ușor” . Henry Barraud apreciază acest pasaj „încântător, foarte Berliozien, așa cum vor confirma anumite pagini din La Damnation de Faust  ” .

Orchestrarea

Orchestra

„Orchestra poate fi considerată un instrument grozav capabil să facă auzit în același timp sau succesiv o multitudine de sunete de diferite feluri și a căror putere este mediocru sau colosală, în funcție de faptul că combină toate sau doar o parte a mijloacelor. disponibile muzicii moderne, în funcție de faptul că aceste mijloace sunt bine sau prost alese și plasate în condiții acustice mai mult sau mai puțin favorabile. "

În această secțiune, Berlioz se exprimă numai în termeni de „sunete”. Arătând un interes, deosebit de original în epoca sa, pentru descoperirile recente din domeniul acustic , împreună cu o experiență personală solidă ca compozitor și dirijor, el expune principii puternice și practice:

1. „Nu există muzică în aer liber . [...] O orchestră de o mie de instrumente de suflat, un cor de două mii de voci așezate într-o câmpie, nu va avea a douăzecea parte a acțiunii muzicale a unei orchestre obișnuite de optzeci de muzicieni și a unui cor de o sută de voci bine dispuse în camera Conservatorului. "
2. „Cel mai bun mod de a aranja interpreții, într-o cameră ale căror dimensiuni sunt proporționale cu numărul lor, este să îi ridici unul peste celălalt printr-o serie de pași, combinați astfel încât fiecare rând să își poată trimite sunetele unul altuia. orice obstacol intermediar. "
3. Berlioz insistă asupra „importanței diferitelor puncte de plecare ale sunetelor . Anumite părți ale unei orchestre sunt destinate compozitorului să se întrebe și să se răspundă reciproc, dar această intenție devine manifestă și frumoasă doar dacă grupurile între care se stabilește dialogul sunt suficient de îndepărtate unele de altele. Prin urmare, compozitorul trebuie, în partitura sa, să le indice aranjamentul pe care îl consideră potrivit. "
4. Berlioz apără o concepție personală a orchestrei simfonice: „Prejudiciul vulgar numește marile orchestre zgomotoase . Dacă sunt bine compuși, bine pregătiți și bine direcționați și dacă interpretează muzică reală, este cel puțin puternic . Desigur, nimic nu este mai diferit decât semnificația acestor două expresii. O mică orchestră vodevilă poate fi zgomotoasă , atunci când o mare masă de muzicieni, angajați corespunzător, va fi extrem de blândă și va produce, chiar și în izbucnirile sale violente, cele mai frumoase sunete. Trei tromboane deplasate vor suna zgomotoase , insuportabile, iar în clipa următoare, în aceeași cameră, doisprezece tromboni vor uimi publicul prin armonia lor nobilă și puternică . "

Berlioz revine, în „  postscriptul  ” Memoriilor sale , la reputația sa de compozitor de „muzică arhitecturală” și la neînțelegerile care i-au rezultat: „Mi se acordă fără nici o dispută, în Franța ca și în alte părți, la maestria în arta instrumentare, mai ales că am publicat un tratat didactic pe această temă. Dar sunt acuzat că am abuzat de instrumentele Sax . Mi se reproșează și excesul de zgomot, dragostea tobei, pe care am făcut-o auzită doar într-un număr mic de piese în care utilizarea sa este motivată ” . Compozitorul a rezumat această atitudine cu următoarea anecdotă:

„  Prințul lui Metternich mi-a spus într-o zi la Viena  :

- Sunteți, domnule, care compuneți muzică pentru cinci sute de muzicieni?

La care am răspuns:

- Nu întotdeauna, monseniore, uneori o fac pentru patru sute cincizeci. "

Dirijorul, teoria artei sale

„Muzica pare a fi cea mai solicitantă artă, cea mai dificil de cultivat și cea a cărei producții sunt cel mai rar prezentate în condiții care fac posibilă aprecierea valorii lor reale, vizualizarea clară a fizionomiei, descoperirea intimei sale sensul și adevăratul său caracter. Dintre toți producătorii-artiști, compozitorul este aproape singurul care depinde de o mulțime de intermediari, plasați între public și el însuși. "

Pe baza acestei observații, Berlioz începe noua secțiune a Tratatului său cu o clarificare: „ Cântăreții au fost deseori acuzați că sunt cei mai periculoși dintre acești intermediari; cred că este greșit. Cel mai redutabil, după părerea mea, este dirijorul . Un cântăreț rău nu poate decât să-și strice propriul rol, dirijorul incapabil sau rău intenționat strică totul ” .

În cartea sa despre istoria dirijării orchestrale , Elliott W. Galkin consideră publicarea dirijorului Berlioz în 1855 , ca un eveniment major, „singurul studiu realizat în secolul  al XIX- lea, care include tehnica și stilul de interpretare și prima lucrare să se ocupe de dubla responsabilitate a dirijorului: mereu în căutarea unui echilibru între emoție și spontaneitate, în timpul concertului, dar întotdeauna respectuos pentru partitura și conștient de a fi în slujba compozitorului ” .

Toate lucrările publicate anterior pe această temă sunt „reduse la nimic prin această adăugare de doar douăsprezece pagini” la Tratatul de la Berlioz, care era considerat atunci „cel mai mare dirijor din lume, atât pentru experiența sa, cât și pentru reputația sa. De compozitor și virtuozitatea sa ” .

Berlioz a fost primul care a propus o metodă pentru a bate bara cu cinci bătăi și bara cu șapte bătăi  : „ barele cu cinci bătăi și cele cu șapte bătăi vor fi mai ușor de înțeles pentru interpreți dacă, în loc să le deseneze printr-o serie specială de, le tratăm, una ca un compus de bare trei și două, cealaltă ca un compus de bare patru și trei ” .

Fără a intra în detalii care să permită stăpânirea dificultăților prezentate de anumite partituri de Mozart , Gluck și Beethoven , acompaniamentul recitativelor , sincopei și poliritmului , marile inovații propuse de Berlioz se bazează pe trei puncte:

1. Dirijorul nu trebuie să se mulțumească cu timpul de bătaie  : „Dirijorul trebuie să vadă și să audă , el trebuie să fie agil și viguros , să cunoască compoziția , natura și întinderea instrumentelor […]”, altfel nu mai este „o simplă măsură de baterist , presupunând că știe lupta și se împarte în mod regulat " ,
2. El trebuie să aibă o cunoaștere perfectă a partiturii și să respecte indicațiile mișcărilor, nuanțelor și expresiei. Pentru aceasta, „dirijorul trebuie să ceară ca muzicienii pe care îi dirijează să-l urmărească cât mai des posibil: pentru o orchestră care nu privește bățul dirijor, nu există dirijor  ” ,
3. El trebuie să aibă totuși respectul publicului: „O orchestră ale cărei instrumente nu sunt de acord în mod individual și între ele este o monstruozitate. Prin urmare, dirijorul va avea cea mai mare grijă să se asigure că muzicienii sunt acordați. Dar această operațiune nu trebuie făcută în fața publicului. Mai mult, orice zvon instrumental și orice preludiu în timpul intermitentelor constituie o adevărată infracțiune împotriva ascultătorilor civilizați. Recunoaștem educația slabă a unei orchestre și mediocritatea ei muzicală, prin zgomotele nedorite pe care le face în momentele liniștite ale unei opere sau ale unui concert ” .

Pentru acest ultim punct, Dominique Catteau se întreabă, în analiza tratatului  : „Măsurăm în ce măsură sfaturile lui Berlioz pentru prudență sunt cotidiene?” Cu toate acestea, muzicianul nostru a cerut doar elementarul, aproape preliminarul simplei curtoazii ” . Și pentru a adăuga cât de mult „în spatele acestei lecții frumoase de bune maniere, mai sunt încă multe: o adevărată lecție de filozofie  ” .

Potrivit lui Elliott W. Galkin, „conceptele de dirijare ale lui Berlioz, ca act de comunicare - expresia sensibilității personale și transmiterea unei tradiții muzicale autentice - prefigurează înțelegerea actuală a responsabilităților dirijorului.„ Orchestră ” .

A analiza

„Orice corp sănătos ...”

Primul principiu al orchestrației

Fraza de deschidere a Tratatului de instrumentare și orchestrare prins în mod special atenția muzicieni ai XX - lea  secol:

„  Orice corp sonor folosit de compozitor este un instrument muzical . "

Este potrivit să cităm următoarea propoziție, unde Berlioz pare să deducă (și să reducă) orchestra simfonică dintr-un principiu atât de absolut, atât de provocator și cu adevărat profetic:

„Prin urmare, următoarea împărțire a mijloacelor de care dispune în prezent: instrumente cu coarde, instrumente de suflat, instrumente de percuție. "

Ediția revizuită și extinsă a Traitei , în 1855 , și încurajarea repetată și susținută din partea compozitorului către producătorii de instrumente precum Adolphe Sax , ale cărei noi instrumente le-a adoptat imediat în partituri, arată clar că Berlioz nu era mulțumit de muzica existentă. instrumente doar ca mijloace disponibile în prezent compozitorilor .

Potrivit compozitorului Claude Ballif , „aici este în sfârșit un credit nelimitat pentru alegerea„ instrumentului ”, întrucât într-adevăr orice corp sonor utilizat în scopul unei anumite implementări, al unui întreg organizat, devine el însuși un instrument. Muzică” . Dacă el adaugă între paranteze „ne gândim la Varese“ , un cititor al XXI - lea  secol se poate lua în considerare atât Xenakis și Penderecki .

Edgard Varèse nu putea să nu aducă un omagiu entuziasmat acestei concepții a orchestrației ca explorare a materialului sonor  : „Berlioz este creatorul simfoniei dramatice și inventatorul orchestrei moderne. Dacă ar trăi astăzi, ar fi cu siguranță unul dintre primii care va deplânge stagnarea muzicii și ar dori instrumente noi și noi mijloace sonore ” .

Probleme de ton

Tratatul despre instrumentație și orchestrare Berlioz este prima carte pentru a distinge între posibile tonuri ale unei opere simfonice, având în vedere gradul de dificultate , dar , de asemenea , caracterul care rezultă din punerea în aplicare a acestora prin instrumente orchestrale. Prin urmare, este vorba de armonizarea unei piese în funcție de orchestrarea ei și nu de orchestrarea unei piese compuse după regulile armoniei tradiționale, cel mai adesea la pian . Berlioz caracterizează astfel „timbrul diferitelor tonuri, pentru vioară , indicând ușurința mai mare sau mai mică de execuție” .

Este în acest spirit care alege să transpună invitația la dans de Weber semiton mai mare pentru a realiza orchestrare în 1841 , ceea ce face vals pentru pian în D plat majore (ton „dificil, de un maiestuos personaj  “ ) un simfonic Rondo în D major ( „ușor, vesel, zgomotos  ” ) sub titlul Invitație la vals .

Suzanne Demarquez consideră că „personajele” aplicate de Berlioz diferitelor tonuri „par mai presus de toate caracteristice propriei sale sensibilități, ale imaginației ei debordante” . Exemplul a fost totuși urmat de Charles Koechlin . Rimsky-Korsakov și Alexander Scriabin au adăugat echivalențe sinestezice suplimentare între tonuri și culori.

Deoarece orchestra nu se reduce doar la pupitre cu coarde, partiturile lui Berlioz se aventurează adesea în tonuri pe care el însuși le considera „dificile” pentru instrumentele cu coarde, dar în care instrumentele de suflat sunt bine plasate. Tratatul prevede multe dintre aceste considerații pentru fiecare instrument. Această atenție la detalii l-a determinat pe Romain Rolland să se întrebe: „Cum a ajuns Berlioz, aproape imediat, la acest geniu al orchestrei?” „ Încă din 1827 , compozitorul de 23 de ani a arătat un instinct aproape infailibil de a scrie diferite instrumente. El mărturisește acest lucru în Memoriile sale  :

„După ce am scris solo-ul în re bemol al trombonelor , în introducerea Francs-Juges , m-am temut că va prezenta dificultăți enorme de execuție și m-am dus, foarte îngrijorat, să-l arăt unuia dintre tromboniști. Opera . Acesta din urmă, examinând propoziția, m-a liniștit complet: tonul lui D bemol este, dimpotrivă, unul dintre cele mai favorabile acestui instrument, mi-a spus el, și puteți conta pe un efect excelent pentru trecerea voastră. "

De la scor la auz: note și sunete

Unul dintre instrumentele cărora Tratatul le acordă cea mai mare atenție este cornul francez , care a fost denumit „corn natural” de la apariția cornului francez . Dacă Berlioz era interesat de acest nou instrument, el apără calitățile specifice vechii familii de coarne. Principalul avantaj adus coarnelor prin apariția pistoanelor este posibilitatea de a face ca toate notele scalei cromatice să sune în același mod (ceea ce muzicienii numesc „note deschise”), în timp ce notele „deschise” ale cornului sunt naturale sunt reduse la seria de armonici a tonului fiecărui instrument (de aici și numele de corn în B , corn în C, corn în D etc.) Celelalte note sunt „blocate”, ceea ce le modifică considerabil sunetul.

Cu toate acestea, Berlioz nu consideră că această caracteristică este un defect. De asemenea, are un anumit interes pentru coarnele de vânătoare , „instrumente care nu sunt foarte muzicale, al căror sunet strident, totul în exterior, nu seamănă cu vocea castă și rezervată a coarnelor. Forțând emisia de aer în tubul cornului într-un anumit mod, reușim totuși să-l asemănăm cu cornul; aceasta se numește scoaterea sunetelor înconjurătoare . Acest lucru poate avea uneori un efect excelent " , ca în acest pasaj dintr-o uvertură de Méhul , La Chasse du Jeune Henri ( 1797 ), " unde mai multe sunete tradiționale de trompetă sunt inserate în mod natural în partitura "  :

Una dintre problemele pe care le pune cornul natural se datorează caracterului pur acustic al instrumentului, al cărui sunet 11 este „intermediar între fa și fa  ” , ceea ce îl determină pe Charles Koechlin să propună notația pentru această notă. Totuși, „lucrurile merg foarte bine, fără disparități, iar succesul obținut de Méhul este sigur” , în ciuda lipsei de acuratețe a coarnelor. Tratatul de Berlioz oferă multe exemple de note și linii de „dificile“ pentru diferite instrumente ale orchestrei pentru bataturi. Un articol, care a apărut în Le Constitutionnel după repetiția generală La Damnation de Faust , în 1846 , raportează că „Berlioz s-a auzit reproșat de un cornist: - Domnule, ați făcut aici o notă care nu există: este un un fel de strănut care nu seamănă cu nimic, un zgomot imposibil! - Exact asta am vrut. "

Potrivit lui Gérard Condé , alegerea instrumentelor naturale este justificată tocmai din acest motiv, „iar Berlioz, care știa mai bine decât oricine ce face, a desenat de la ele culori care s-ar pierde pe coarnele cromatice dacă ar fi întotdeauna jucate deschise  ” .

Această abordare care pune accentul pe sonoritate mai degrabă decât pe „ corectitudinea ”   armonică se regăsește în opera lui Varèse . Odile Vivier amintește că în Statele Unite , din 1918 , „a fost angajat pentru o vreme ca vânzător de pian și ca expert într-o fabrică de instrumente, unde a învățat resursele oferite de notele proaste  ” din care urma să tragă. a compune Octandre ( 1923 ).

Către integrarea „zgomotului” în muzică

Este suficient să cităm anumite pasaje semnificative din Tratatul de instrumentare și orchestrare pentru a vedea cum Berlioz intenționa să anexeze câmpul încă neexplorat al „zgomotului”. Claude Ballif notează noile expresii folosite de Berlioz în legătură cu toba  : „o  armonie de zgomot și unison de zgomot care dezvăluie un farmec singular ... și chiar unele armonii vagi și secrete  ” . Astfel, considerațiile sale cu privire la posibilitățile tamburului , abuzul pe care îl deplânge pentru a susține melodii orchestrale puternic scrise, deschid perspective neașteptate:

„Tamburul de bas este, totuși, un efect admirabil atunci când este folosit cu îndemânare. De fapt, poate interveni într-o piesă de ansamblu, în mijlocul unei orchestre mari, doar pentru a dubla treptat puterea unui mare ritm deja stabilit și consolidat treptat de intrarea succesivă a grupurilor de instrumente cele mai puternice. Intervenția sa face atunci minuni; pendulul orchestrei devine extrem de puternic; zgomotul astfel disciplinat se transformă în muzică. Există note grandioase și solemne în notele pianissimo ale tobei de bas unite cu chimbalele într-un andante și lovite la intervale lungi. Singurul pianissimo al tobei de bas este, dimpotrivă, întunecat și amenințător (dacă instrumentul este bine realizat de dimensiuni mari) ca un foc îndepărtat de tun. "

Plecând de la această noțiune de „zgomot disciplinat, transformat în muzică”, există doar o nuanță de exprimare față de „sunetul organizat” pe care Varèse l-a propus ca înlocuitor al cuvântului Muzică , într-un articol din 1940 intitulat Sunet organizat pentru film sonor  : „Deoarece termenul„ muzică ”pare să se fi restrâns treptat pentru a însemna mult mai puțin decât ar trebui, prefer să folosesc expresia„ sunet organizat ”, evitând astfel întrebarea monotonă: Dar este muzică?  "

Varèse a preluat această idee în interviurile sale radio cu Georges Charbonnier în 1955 . Compozitorul și-a amintit cu această ocazie cât de mult caracterul „subiectiv” al termenului Muzică a dus la critici negative și perentorii ale celor mai inovatori artiști, inclusiv Beethoven , Berlioz , Wagner și Debussy , la grave erori de judecată emanate chiar de la artiști autorizați ca Louis Spohr sau Carl Maria von Weber .

Revoluția acustică

„Pionier în domeniul orchestrației, din aceleași motive Berlioz a fost unul dintre primii interesați și de problemele legate de emisia sunetelor și de condițiile de propagare a acestora” . Dominique Catteau subliniază astfel că „nu mai este suficient să punem cumva muzica pe partitura, este încă necesar să o facem să vibreze” . Într-un articol dedicat cuceririi spațiului sonor de către Berlioz, Jean-Michel Hasler subliniază modul în care „problemele acustice îi mențin interesul doar în măsura în care sunt puse într-un mod concret, unde sunt utile pentru realizarea unui efect. Efectuând în felul său un fel de fuziune dintre știință și artă, Berlioz ia întotdeauna în considerare reacțiile omului la fenomenele pe care le studiază ” .

Al doilea principiu al orchestrației

„Muzica a fost întotdeauna arta timpului prin excelență. Cu Berlioz, a devenit și arta spațiului. Sau, mai degrabă, Berlioz a înțeles unul dintre primii că, dacă sunetul are nevoie de timp pentru a fi emis, ținut și ținut, tot așa are nevoie de distanță pentru a se răspândi ” .

Dominique Catteau exprimă gândirea lui Berlioz în acest fel:

„  Nimic nu ar trebui să împiedice vreodată emisia și propagarea sunetului . "

Considerând că „totul este justificat de acest principiu unic, constant și de neclintit: toate [sunetele] trebuie să se propage liber, fără niciun ecran - orchestra poate fi invizibilă, dar trebuie să rămână direct audibilă” , conceptele dezvoltate de Berlioz pot fi analizate în funcție de la o „triplă relație” între orchestră (adică numerele și distribuția instrumentelor), publicul (considerat din punct de vedere al persoanelor sensibile plasate în cadrul unui ansamblu) și spațiul acustic (intermediar).

Într-adevăr, interesul Tratatului lui Berlioz nu se limitează la întrebări referitoare doar la instrumentele orchestrei: compozitorul subliniază „locul relativ al muzicienilor între ei și planul general al sălii de concert. Amplasarea muzicienilor în cadrul orchestrei și în jurul orchestrei nu mai poate apărea ca o problemă secundară pentru concert. Aranjamentul lor relativ este aproape o parte a scorului ” .

Și întrucât „aceeași orchestră, interpretând aceeași simfonie în locuri diferite, va realiza uneori și efecte foarte diferite, [întrucât] nu există niciun abstract muzical din condițiile sale de interpretare, aceasta este încă pentru a confirma că, doar în partitura, muzica este moartă ” . Berlioz oferă mai multe soluții practice, pe care le experimentase. El recunoaște cu ușurință că „este imposibil să se indice într-un mod absolut cea mai bună grupare a personalului interpreților într-un teatru sau într-o sală de concert, forma și dispunerea interiorului sălilor care influențează în mod necesar spectacolele. să fie luat într-un astfel de caz ” .

Dacă autorul Requiemului trece pentru un compozitor de „muzică arhitecturală” , această expresie ar trebui înțeleasă atât la propriu, cât și la figurat. Tratat abordează probleme care nu vor fi rezolvate de către muzicieni numai, ci de către arhitecți . Dominique Catteau evocă un precedent, în persoana lui Claude-Nicolas Ledoux „care a fost primul care a avut ideea de a construi sala în trepte de hemiciclu și de a face orchestra invizibilă sub prosceniu” , dar una dintre cele mai remarcabile „răspunsuri” la cercetările lui Berlioz au fost producția Poemului electronic al lui Varese compus pentru pavilionul Philips la Expoziția Universală din 1958 , în strânsă colaborare cu Le Corbusier și Iannis Xenakis , acesta din urmă fiind compozitor și arhitect.

Chiar și problema materialelor utilizate pentru o sală de concerte ar trebui luată în considerare: „Dacă vă aflați într-o biserică, va trebui să evitați repercusiunile prea dure prin agățarea draperiilor în fața pereților de piatră. Piatra goale , beton și sticlă sunt dușmanii de moarte ai sunetului, pentru că duritatea lor îi face să vibreze excesiv. Pe de altă parte, lemnul se dovedește a fi cel mai muzical material: poate rezona fără să sclipească și astfel amplifică vibrația caldă, crește puterea corzilor și atenuează duritatea aramei  ” .

Reputația lui Berlioz de a „compune pentru cinci sute de muzicieni” este, prin urmare, reevaluată singular, dacă suntem dispuși să admitem că „cifrele trădează realități complexe”. Raportul dintre numărul de interpreți și cel al publicului trebuie să fie în continuare strâns legat de calitatea acustică a sălii ” .

Conductor (e), direcție (e) de sunet

Pentru orice acustică dată într-o sală de concerte, este posibil să se obțină efecte de perspectivă prin utilizarea anumitor artificii care modifică timbrul instrumentelor. În l'Enfance du Christ , care folosește doar muzică de cameră , Suzanne Demarquez notează că „corul trebuie ascuns în spatele unei perdele, un nou efect de opoziție spațială, pentru care Berlioz folosește invenția recentă a„ unui metronom electric , era foarte mândru de ” .

În Dirijorul, teoria artei sale , Berlioz descrie acest metronom în detaliu, precum și modul în care funcționează. Experiența sa de compozitor și dirijor l-a determinat chiar să aducă numeroase îmbunătățiri tehnice prototipului, a cărui realizare îl încredințase inginerului de la Bruxelles Joannes Verbrugghe.

Inițial, Berlioz recomandă prezența unui „subdirector” pentru corurile plasate la distanță sau cu spatele la dirijor. El adaugă un principiu de feedback , luând în considerare cele două surse sonore: „dacă orchestra însoțește acest grup, primul dirijor, care aude muzica de departe, este strict obligat să se lase condus de al doilea” .

Această metodă de dirijare prezintă dificultăți imediat ce, „așa cum se întâmplă adesea în muzica modernă, sonoritatea orchestrei mari îl împiedică pe primul dirijor să audă ceea ce se interpretează departe de el” . Apoi, „intervenția unui mecanism special de conducere al ritmului devine esențială pentru a stabili o comunicare instantanee între acesta și interpreții îndepărtați” .

Joël-Marie Fauquet subliniază că, departe de a fi o excentricitate capabilă să stârnească batjocura desenatorilor, „acest tip de metronom - singura contribuție a lui Berlioz la tehnologia muzicală - este, de asemenea, una dintre primele aplicații ale electricității la muzică." , Mai mult decât cu douăzeci de ani înainte de inventarea becului electric de către Joseph Swan și Thomas Edison pentru iluminatul public .

Timpi și distanțe

Reamintind că „succesiunea și simultaneitatea (în timp) sunetelor nu pot fi separate de distanța (în spațiu) la care le vom auzi” , Dominique Catteau afirmă „această relație generală care se aplică, identică, din două moduri opuse în rezultatele sale : într-un loc foarte mare, două sunete emise simultan la o distanță suficientă una de cealaltă vor apărea succesiv ascultătorului plasat mai aproape de o sursă decât de cealaltă. În aceeași relație spațială, dacă vrem ca cele două sunete să fie primite împreună de ascultător, va trebui să le facem să emită succesiv, cel mai îndepărtat puțin înainte de cel mai apropiat ” .

Dacă Tratatul de instrumentare și orchestrare a adus o adevărată „revoluție acustică” în muzică, acest autor ghicește mult mai mult decât o inversare copernicană  :

„Berlioz a fost cu aproape un secol înaintea celor mai mari descoperiri ale științei fundamentale, inventând, fără să știe, chiar principiul relativității . Lovitura de geniu a lui Albert Einstein a fost, sub creșterea interstelară a distanțelor cunoscute, să descopere o relație pe care la scară zilnică nu trebuia să o vadă: relațiile temporale de succesiune și simultaneitate sunt relative la poziția în spațiu (sau la viteza de mișcare) a observatorului. Einstein era muzician. Nimeni nu și-a dat seama că poate își găsise ideea strălucită în centrul muzicii. Și de atunci, toți dirijorii responsabili cu executarea unor lucrări la scară largă sunt obligați să o cunoască. "

Les Troyens prezintă mai multe situații care ilustrează cele două aspecte ale acestui principiu acustic. Cu scopulaexprima „un sentiment de colectiv în unanimitate la blocul împotriva caracterului lui Cassandra și orchestra în groapă“ , final am primul actul este, potrivit Suzanne Demarquez , „o oportunitate pentru Berlioz să se angajeze într - una dintre acele stereofonice efecte care îi plac în mod deosebit: trei orchestre de aramă, plus oboiuri, „șase sau opt harpe” și cimbalele sunt plasate în diferite puncte din spatele scenei. Metronomul electric permite conductorului pentru a regla efectele distanței“ .

De atunci, pe măsură ce „corurile se apropie treptat, muzica izbucnește din toate părțile, efectul spațiului este izbitor” . Benjamin Perl notează acest „efect cvadrafonic care dă senzația unei procesiuni în mișcare, transmise prin mijloace acustice, deci orchestrale” , la care Gérard Condé adaugă o dimensiune dramatică: „muzică de scenă jubilantă, orchestră a groapei tragice” , inclusiv Bizet amintit pentru sfârșitul lui Carmen , dar și Gustav Mahler pentru ultima mișcare a celei de -a doua simfonii .

În contrast, „Royal Hunt și Storm“ al IV - lea act prezintă izbitoare timpane simultan , în spatele scenei și în orchestrei , provocând o schimbare de sunet subtil, din cauza diferite puncte de plecare în „spațiu, destabilizarea ascultătorul prins „în cadrul o suprapunere excepțional de strânsă a ritmurilor "  :

Într-adevăr, pe teatru joacă doi saxhorn
, încă două la
, și agrafe la
trei motive cu un design foarte clar și care au fost auzite mai întâi separat, în timp ce, în orchestră, designul cromatic al viorilor este articulat în
, vânturile de lemn și coarnele dau un ritm simetric din bară în bară, iar corzile joase joacă un motiv de note de trei sferturi repetate într-o măsură de patru bătăi ... Tamburul de bas, o nuanță mai moale decât timbalele, întotdeauna ieșit din beat , completează pentru a crea instabilitate în această piesă de curaj a dirijorului, „confuză și strălucitoare ca o schiță a lui Delacroix  ” conform lui Alberic Magnard .

Tăcere, spațiu-timp

Acești parametri, odată luați în considerare, sunt suficienți pentru a garanta interpretarea unei opere muzicale - cu condiția ca compozitorul să fi luat în considerare mai întâi, chiar în inima muzicii sale, calitățile specifice tăcerii. Din acest motiv, Henry Barraud consideră Te Deum ca „o operă de acces dificil, […] cu atât mai mult cu cât prezintă o lucrare contrapuntică săpată la extrem și cu atât mai magistrală care a stabilit în conformitate cu„ un aranjament în care spațiul joacă rolul său ' .

Într-adevăr, „există patru surse de sunet la o distanță bună una de cealaltă: cele două coruri, orchestra și marile organe: publicul se scaldă într-un ocean ale cărui curenți se intersectează în jurul și deasupra lor fără a se confunda niciodată” . Suzanne Demarquez mai notează în această lucrare „o preocupare cu distribuirea forțelor într-un efect antifonal , sau mai bine zis spațial, care a caracterizat deja Requiemul și urma să fie marea afacere a compozitorilor (și a inginerilor de sunet  !) Un secol mai târziu” .

Henry Barraud observă că acest aranjament „nu este lipsit de risc într-o navă mare, sunetul nu face niciodată mai mult de 333 de metri pe secundă. Mai mult decât atât, conștientizarea acestui risc este că această prevedere a rămas teoretică. Am plasat întotdeauna orchestra și corurile sub platforma de orgă ” .

Cu toate acestea, când lucrarea a fost premiată în Saint-Eustache , cea mai mare biserică din Paris , cu cea mai mare galerie de orgă din Franța, Berlioz însuși a regizat imensul ansamblu vocal și orchestral, precizând că „dacă dirijorul nu are un metronom electric de pus el însuși în comunicare cu organistul, trebuie să așeze un toboșar de bar în galeria de orgă, astfel încât să poată vedea mișcările dirijorului și să le poată, imitându-le exact, să le transmită îndeaproape organistului care, altfel, întârzie întotdeauna ” .

Mai presus de toate, compozitorul a luat în considerare aceste considerații la configurarea introducerii, unde bare plasate (cu un punct culminant ) sunt plasate între acordurile alternante de pe orchestră și pe organele mari, ale căror tonuri se propagă în direcția opusă în jurul ascultătorilor. :

Un alt compozitor nu ar fi observat aceste tăceri, lucrând la pian  : aceste măsuri sunt transpunerea în muzică a spațiului-timp necesar rezonanței (în timp) și reverberării (în spațiu) a acordurilor. Din acest punct de vedere, potrivit lui Dominique Catteau, „tăcerea nu este altceva decât o invenție muzicală care să facă ascultată succesiv sonoritatea pozitivă a instrumentelor alese. Toată muzica se aude cu și prin ureche: tăcerea poate fi exprimată prin instrumentare și, în cele din urmă, ea poate fi exprimată doar de ea ” .

În acest context, ar trebui să abordăm „celebrul pasaj pentru flauturi și tromboni din Requiem  ” - chiar dacă cele trei  „ note de pedală ” extrem de scăzute date tromboanelor (si , la, sol ) reprezintă deja o noutate. Berlioz își amintește că „la prima repetiție a acestei lucrări, dintre cei opt tromboniști care urmau să le joace, cinci sau șase au strigat că nu sunt posibile. Cele opt în cazul în care toate cele opt dintre și opt la sol nu in ultimul rand din foarte plin și foarte corect, și donate de mai mulți artiști care nu au încercat să audă, nu credea în existența lor " .

Interesul Hostias , unde aceste note apar pentru prima dată în orchestră, este totuși de o natură complet diferită:

Într-adevăr, compozitorul consideră că „sunetul flauturilor, separat de cel al tromboanelor printr-un interval imens, pare a fi astfel rezonanța armonică a acestor pedale, a căror mișcare lentă și o voce profundă urmăresc să dubleze solemnitatea tăcerile cu care se întrerupe corul ” .

Dominique Catteau, în analiza sa, „se plânge dirijorului însărcinat cu interpretarea acestor șase sau șapte bare: o întrebare literalmente fără răspuns, cum să scădem în continuare un pian care a fost deja redus de două sau trei ori și care nu a mai crescut niciodată? „ Realizarea acestui pasaj i se pare „ aproape imposibilă pentru muzicieni, dar adevărată: Berlioz le cere să „dubleze solemnitatea tăcerii”, exact să audă tăcerea  ” . Prin urmare, este un „exemplu suprem de instrumentare și orchestrație: trombonul, bine folosit, poate colora cu timbrul său reverberarea tăcerii și a suferinței. Este posibil cel mai dificil efect de realizat în istoria muzicii ” .

Posteritate

Potrivit lui David Cairns , Tratatul de instrumentare și orchestrare este „deliberat ambivalent. Se axează pe viitor și pe tot ce așteaptă să se facă ” . Jean-Michel Hasler remarcă, de asemenea, că „o parte din cea mai generală reflecție teoretică asupra naturii muzicii, a zgomotului, fără a neglija marile preocupări acustice ale secolului său - solzii, jocurile de„ mutație ”ale organului, diapozitivul  - gândirea lui adoptă un ton profetic în fața problemelor practice: muzică în aer liber, acustică de cameră, puterea direcțională a instrumentelor muzicale, distribuția și echilibrul maselor sonore ” .

În Anthology of Orchestration ( Orchestrare  : o antologie de scrieri ) publicat în 2006 , Paul Mathews aduce un omagiu Tratatului de instrumentare și orchestrare din primele cuvinte ale prefaței sale, publicarea operei reprezentând, după el, o „  bazin de apă  „ în istoria muzicii clasice occidentale .

Bun venit critic

Tratatul de instrumentare și orchestrare a fost un succes imens cu muzicieni, dirijori si compozitori ai XIX - lea  lea și XX - lea  secol, tradus în limba engleză , în germană , în spaniolă și italiană în viață de Berlioz, lucrarea este încă „ de renume internațional“ , nu fără a fi trezit unele critici și opoziții.

Părerea lui Wagner

Potrivit lui Romain Rolland , „că Berlioz a fost un creator în acest domeniu [orchestrație], nimeni nu se îndoiește de asta. Și nimeni nu-și poate contesta „abilitatea diabolică”, așa cum spune Wagner cu dispreț, care nu ar trebui totuși să fie insensibil la abilitate, stăpânirea sa asupra tuturor materialelor de expresie, dominația asupra materialului sonor, ceea ce îl face, indiferent de gând, un un fel de magician muzical, regele sunetelor și ritmurilor. Acest dar îi este recunoscut, chiar și de dușmanii săi ” .

Într-adevăr, în opera sa din 1851 , Opera și Drama , Richard Wagner a fost deosebit de rău intenționat, căutând să reducă geniul lui Berlioz la un „mecanism ale cărui roți dințate sunt de finețe infinită și raritate extremă”:

„Berlioz a experimentat puterea acestui mecanism și, dacă îl considerăm astăzi pe inventatorul mașinilor industriale ca pe un binefăcător al umanității moderne, trebuie să-l onorăm pe Berlioz drept adevăratul răscumpărător al lumii noastre muzicale; căci a permis muzicienilor să aducă la puterea cea mai minunată, prin utilizarea infinit de variată a mijloacelor mecanice simple, tot neantul anti-artistic al fabricării muzicale.

Chiar și Berlioz, la începutul carierei sale muzicale, nu a fost cu siguranță sedus de gloria inventatorului pur mecanic: în el trăia o forță artistică eficientă și această forță era de o natură arzătoare, neliniștită. Și pentru a satisface această forță, el a fost condus de tot ceea ce era nesănătos, anti-uman în tendința indicată mai sus, până la punctul în care era necesar ca el, ca artist, să piardă în mecanică și, ca supranatural. , vizionar capricios, să se arunce în cel mai lacom abis al materialismului; iar acest lucru îl face - pe lângă un exemplu de urmat - un fenomen cu atât mai profund deplorabil, cu cât este încă lipsit de aspirații cu adevărat artistice astăzi, în timp ce este îngropat fără resurse, sub amestecul mașinilor sale. "

Stilul contează

Dacă Tratatul de instrumentare și orchestrare este conceput și prezentat ca o lucrare didactică, stilul autorului este cu greu academic. Berlioz ia adesea poziție pentru a deplânge abandonarea anumitor instrumente, lipsa de practică a studenților Conservatorului și atenția redusă acordată îmbunătățirilor tehnice aduse de producătorii de instrumente precum Adolphe Sax . Uneori se lasă dus, în admirația sa față de stăpânii pe care îi citează ca și în disprețul pe care îl simte față de rutină și de prostul gust al anumitor scoruri.

Concluzia pasajului dedicat trombonului este revelatoare în acest sens:

„Dar pentru a-l forța, așa cum o face mulțimea compozitorilor astăzi, să urle într-un crez expresii brutale mai puțin demne de templul sfânt decât de tavernă, să sune ca la intrarea lui Alexandru în Babilon când el nu este. pirueta unui dansator, pentru a plasa acorduri tonice și dominante sub o melodie pe care o chitară ar fi suficientă pentru a o însoți, pentru a-și amesteca vocea olimpică cu melodia meschină a unui duo de vodevil, la zgomotul frivol al unui dans country, pentru a pregăti, în Tutti unui concert, pentru apariția triumfală a unui oboi sau un flaut, este să - l sărăci, este de a degrada o individualitate magnifica; este de a face dintr-un erou un sclav și un bufon; este să decolorezi orchestra; este de a face impotent și inutil orice progresie motivată a forțelor instrumentale; este să distrugi trecutul, prezentul și viitorul artei; face deliberat un act de vandalism sau demonstrează absența sentimentului pentru expresia care se apropie de prostie. "

Berlioz intră, de asemenea, în anecdotă despre anumite efecte sonore, care ar putea fi justificate în felietoanele Revue et gazette Musicale , unde era vorba de distracția cititorilor non-muzicali, dar le-a reținut în textul final. Acestea sunt caracteristice perioadei romantice , precum această mărturie din Grétry despre un efect foarte nou al coarnelor , la sfârșitul unui duet de operă de Méhul ( Phrosine et Mélidore , 1794 ): „Encore sous l. Impresie a strigătului oribil. dintre coarne, Grétry a răspuns într-o zi cuiva care i-a cerut părerea despre acest duet fulgerător: Este să deschizi bolta teatrului cu craniile ascultătorilor!  "

Aceste diferențe lingvistice, critice sau în creștere, pot fi pe deplin apreciate dacă luăm în considerare, de exemplu, mărturia lui Vincent d'Indy care a scris în 1909  :

„Îmi amintesc efectul imens pe care l-am simțit când eram tânăr citind semnele de exclamare ale lui Berlioz în tratatul său de orchestrație:„ ce poet! "," Oh Weber  ! »Și alte izbucniri de inimă purtate pe foile de tipar au făcut mai mult pentru a mă ghida în cariera muzicală decât toate preceptele didactice. "

În timp ce era încă student la clasa de orchestrație a lui Albert Lavignac , d'Indy primise Tratatul de la Berlioz de la unchiul său în 1867 . Viitorul maestru al Schola Cantorum o citise și o recitise cu pasiune, iar gustul său pentru scrierea orchestrală putea fi dat de la această „revelație”.

Pentru Suzanne Demarquez , „natura unui artist profund și literalmente cultivat [al lui Berlioz] avea nevoie de o altă ieșire decât simpla hârtie muzicală pentru a se exprima. Iar felul său de a se exprima îl învață pe elev atât cât studiază tratatul că singurele indicații tehnice, precum invenția, colorarea stilului ajută la înțelegerea și asimilarea lor ” .

Influența Tratatului

Considerat drept „ un bun ghid pentru cunoașterea și utilizarea resurselor orchestrei” de François-Joseph Fétis în 1868 , Tratatul de la Berlioz a devenit „chiar o biblie adevărată pentru compozitorii ucenici, chiar și astăzi” , potrivit lui Henry Barraud în 1989 . Rămâne o referință pentru toți muzicienii orchestrali, după ce a stabilit „principii imuabile și definitive, lăsând să cânte timpul care îi modifică interpretarea, în funcție de contingențele specifice epocilor care și-au adunat patrimoniul” .

Influența didactică

În 1885 , Gevaert a publicat la Bruxelles un nou Tratat de instrumentare . Această lucrare preia planul detaliat al Tratatului de la Berlioz, limitându-se la considerațiile tehnice ale fiecărui instrument sau familie de instrumente. Gevaert citează partituri pe care elevii săi le-ar putea citi la concerte și mai ales la Operă. Astfel, el evită să citeze lucrările lui Berlioz, dar se vede obligat să facă acest lucru atunci când se apropie de chimbalele antice .

Încă din 1873 , Rimsky-Korsakov a început să scrie propriile sale Principii de orchestrare - finalizate și publicate după moartea sa în 1912 de Maximilian Steinberg . Compozitorul rus citează doar propriile sale partituri. Potrivit acestuia, „degeaba un Berlioz, un Gevaert fac tot posibilul să pretindă exemple extrase din lucrările lui Gluck . Idioma acestor exemple este prea veche, străină de urechea noastră muzicală de astăzi; de aceea nu mai pot fi utile ” .

În 1904 , Richard Strauss a adăugat un apendice la tratat , pentru a aborda tehnica anumitor instrumente moderne. Romain Rolland consideră astfel, în 1908 , că „lecțiile Tratatului de la Berlioz nu s-au pierdut asupra domnului Richard Strauss, care tocmai a publicat o ediție germană a acestei lucrări și din care anumite efecte orchestrale, dintre cele mai faimoase, sunt doar realizarea ideilor lui Berlioz ” . Strauss „l-a admirat profund pe Berlioz, ca temperament și ca artist” . Prin urmare, traducerea acestuia este un omagiu adus „marelui său predecesor, de care s-a recunoscut întotdeauna ca debitor” . Această nouă versiune este mărită de optzeci și patru de exemple muzicale preluate din operele lui Liszt , Marschner , Verdi , Wagner , Debussy și Strauss însuși.

În 1925 , Widor a publicat o tehnica a orchestrei moderne , conceput ca un nou apendice raportarea cu privire la progresele realizate de către factorii de decizie de instrumente , cum ar fi muzicienii din orchestră la începutul XX - lea  secol. La fel, „aranjamentele speciale pentru instrumentare” din Cours de composition ale lui Vincent d'Indy , publicate în 1933 , se bazează în continuare pe proiectarea timbrului moștenit din Tratatul de la Berlioz.

În 1941 , în Tratatul său de orchestrare , Charles Koechlin i-a adus un omagiu și lui Berlioz, „magicianul sunetelor (atâția câte )„ compozitor ”întotdeauna precursor” , spune el și citează numeroase exemple.

Influenta muzicala

Potrivit lui Paul Dukas , „influența lui Berlioz trebuie luată în considerare și foarte mult. Dacă nu ca muzician, cel puțin ca creator al orchestrei moderne, adevăratul și singurul său instrument ” . Într-adevăr, „în orchestra lui Berlioz trebuie căutat […] această nouă lege, necunoscută clasicilor, care dorește ca fiecare idee anume să creeze în jurul ei o atmosferă proprie” .

În Rusia , compozitorii Grupului celor Cinci au fost marcați în special de conceptele dezvoltate în Tratatul de instrumentare și orchestrare . Henry Barraud relatează o anecdotă celebră și caracteristică: în 1881 , Tratatul de la Berlioz a fost „ceea ce a redus averea lui Mussorgsky când murea pe patul de spital” . Rimsky-Korsakov , uitându-se în urmă la anii de pregătire muzicală, a recunoscut că „în ceea ce privește orchestrația, citirea Tratatului lui Berlioz, precum și a mai multor partituri ale lui Glinka mi-au dat câteva noțiuni limitate și împrăștiate. Nu aveam cunoștințe despre coarne și trâmbițe și m-am confundat între instrumente naturale și cromatice. Însă Balakirev însuși nu cunoștea aceste instrumente, aflând doar despre ele datorită lui Berlioz ” .

Muzicologul și compozitorul Manfred Kelkel insistă asupra faptului că, de la Balakirev la Stravinski și Prokofiev , de la Ceaikovski la Scriabin și Rahmaninov , „compozitori ruși nu au reușit să stres ce datorează muzicii franceze și mai ales la tratat. De Berlioz instrumente care au servit drept model pentru ei ” .

În Germania , Leoš Janáček „nu a studiat instrumentele la Conservatorul [ Leipzig ], ci a citit traducerea în limba germană a Tratatului de orchestrare al lui Berlioz în timpul liber, acordând o atenție deosebită resurselor instrumentelor de suflat și performanței acestora în timpul repetițiilor de la Gewandhaus. orchestră  ” .

În Norvegia , Edvard Grieg „s-a arătat foarte interesat de muzica franceză și de Berlioz, al cărui tratat a studiat-o asiduu și despre care l-a cunoscut pe Benvenuto Cellini, pe care a mers să-l vadă la Leipzig: era un bun cunoscător al La Damnation de Faust , du Carnavalul roman , Tristia ... ”

În același timp, Frederick Delius a început să compună suita sa din Florida , bazându-se pe opera lui Berlioz. Muzicologul Robert Threlfall face ipoteza că „Delius a dobândit Marele Tratat de instrumentare modernă și orchestrare în timp ce locuia încă în Statele Unite . Exemplarul păstrat în biblioteca municipală din Jacksonville conține, de fapt, adnotări de mâna tânărului compozitor englez ” .

O jumătate de secol mai târziu, încă în Statele Unite, viitorul compozitor de muzică de film Bernard Herrmann a dezvoltat o pasiune pentru citirea Tratatului . Potrivit biografului său David Cooper, „deși exemplele muzicale ale lui Berlioz - extrase în mare parte din compozițiile sale și ale lui Beethoven , Gluck și Meyerbeer  - trebuie să pară„ datate ”unui tânăr din anii 1920 , importanța acordată timbrelor și culoarea orchestrală a exercitat o profundă influență asupra lui Herrmann ” .

Potrivit lui Hugh Macdonald , un specialist englez în opera lui Berlioz, „  Bizet , Chabrier , Mahler , Elgar , Busoni , d'Indy , Debussy , Puccini și Strauss au beneficiat de Tratatul de instrumentare și orchestrare . Zola l-a folosit pentru a studia clarinetul . Chiar și Ravel , care a apreciat cu greu muzica lui Berlioz, a avut un exemplar care poate fi văzut în casa lui din Montfort-l'Amaury  ” .

Influența Tratatului de Berlioz se extinde la compozitori Autodidact japonez la XX - lea  secol. Într-o colecție de analize a propriilor opere, intitulată Confronting Silence conform traducerii sale în limba engleză, Tōru Takemitsu recunoaște o datorie personală față de o anumită „calitate franceză” care vizează explorarea „tuturor aspectelor sunetului  : nu este o coincidență. tratatul de orchestrație, primul studiu al culorilor orchestrale , a fost scris de Berlioz. Iar Debussy a fost moștenitorul firesc al acestei tradiții ” .

Potrivit lui Hermann Hofer, " Franța după moartea lui Berlioz lui este cea mai bogată țară muzicală din Europa, iar acest lucru este datorită lui: este de la el că toți compozitorii din opere , la sfârșitul secolului al 19 - lea au fost inspirate. Lea  secol, și care își cunosc Biblia , Tratatul , pe de rost ” . În portretele și suvenirurile sale , Camille Saint-Saëns prezintă Tratatul de instrumentare și orchestrație ca „o operă extrem de paradoxală” , atrăgând atenția contemporanilor săi că „marile opere ale lui Berlioz în momentul în care a apărut opera, au fost în cea mai mare parte nepublicat; nu au fost executați nicăieri. Nu și-a luat în cap să citeze ca exemple, ca să spunem așa pe fiecare pagină, fragmente din aceleași lucrări! Ce ar putea să-i învețe pe elevi care nu au avut niciodată șansa să-i audă? "

Dar este să adăugați imediat:

" Bine ! este cu acest tratat de Berlioz ca și cu instrumentarea sa: cu toate aceste ciudățenii, este minunat. Datorită lui s-a format întreaga mea generație și îndrăznesc să spun că a fost bine formată. Avea această calitate inestimabilă de a aprinde imaginația, de a-i face pe oameni să iubească arta pe care a predat-o. Ceea ce nu te-a învățat, ți-a făcut sete să înveți și știi doar ce ai învățat singur. Aceste citate aparent inutile au făcut un vis; era o ușă deschisă către o lume nouă, vederea îndepărtată și captivantă a viitorului, a țării promise. Oare o nomenclatură mai exactă, cu exemple alese cu înțelepciune, dar uscată și lipsită de viață, ar fi produs rezultate mai bune? Eu nu cred asta. Nu înveți artă precum matematica. "

Motivația personală

Având în vedere rolul corului în orchestră, Berlioz observă, în ceea ce privește corurile duble:

„Cu siguranță nu este abuzat astăzi. Pentru muzicienii, compozitorii sau interpreții noștri expeditori, durează prea mult să scrie și să învețe. De fapt, autorii antici care au folosit-o cel mai frecvent au compus de obicei doar două dialoguri, coruri în patru părți; corurile cu opt părți reale continue sunt destul de rare, chiar și în lucrările lor. Există compoziții cu trei coruri. Când ideea pe care trebuie să o transmită este demnă de o haină atât de magnifică, astfel de mase de voci, astfel împărțite în douăsprezece sau cel puțin în nouă părți reale, produc acele impresii a căror memorie este de neșters și care fac din muzica de ansamblu cea mai puternică a artelor. "

Astfel de considerații pot explica de ce Berlioz a început în 1849 să compună monumentalul său Te Deum , cu două coruri cu opt părți reale și un cor pentru copii. Nu era vorba de a răspunde la un ordin oficial și „nici prințul-președinte în 1851 , nici împăratul în 1852 nu au îndrăznit să ilustreze etapele ascensiunii lor prin executarea unei astfel de] opere” , care nu a fost premieră până Expoziția Universală a 1855 .

În ceea ce privește ritmurile , dirijorul, teoria artei sale nu oferă un exemplu de piese pentru o orchestră cu cinci sau șapte bătăi. Compozitorul a oferit imediat primele modele.

În l'Enfance du Christ , evocarea cabalistică a ghicitorilor în fața regelui Irod „amestecă vagitatea unui design de note a șaisprezecea obstinate și mușcătura unui element ritmic mai degrabă decât tematic, toate punctate de o alternanță de măsuri cu patru bătăi și trei -bate bare ... care se ridică la un ritm regulat de șapte bătăi , destul de străin de stilul clasic ” . Henry Barraud vede în această evocare , pur orchestrală, „o descoperire atât de personală, atât de înaintea timpului său încât ne întrebăm cum nu i-a câștigat lui Berlioz loviturile de etrieri de la cenzorii săi obișnuiți” .

În mod similar, în I st nota de troienii , întreaga secțiune centrală a Cestus de luptă: nu Luptătorii se măsoară cu acuratețe în " 
 ", Măsurați " foarte îndrăzneț pentru timp " , încă conform lui Henry Barraud.

Mai imediat, comparând compoziția La Damnation de Faust cu publicarea Tratatului de instrumentare și orchestrare , Gérard Condé consideră că „putem cel puțin să presupunem că a beneficiat de aceasta, deoarece virtuozitatea implementării izbucnește pe fiecare pagină” .

Opoziții

Așa cum Berlioz a avut de așteptat în introducerea cărții sale, toți compozitorii din XIX - lea  lea și XX - lea  secol nu au fost la fel de sensibile la inovațiile propuse de el. Între ostilitatea lui Wagner și entuziasmul lui Mahler sau Varese , merită menționate atitudinile adoptate de anumiți mari muzicieni.

Johannes Brahms

Gustav Mahler a simțit pentru muzica lui Brahms „o admirație sinceră, menținând în același timp o atitudine destul de critică față de aceasta” . În privat, el a recunoscut că personalitățile lor „nu merg prea bine împreună” . La rândul său, Brahms a admirat în Mahler doar dirijorul și nu compozitorul.

După dirijarea celei de - a treia simfonii a Maestrului târziu,3 decembrie 1899, Mahler încă deplânge „lipsa de strălucire a instrumentelor sale ...” Potrivit mărturiei lui Natalie Bauer-Lechner , „Mahler a afirmat că doar din încăpățânare și în opoziție cu Wagner, Brahms s-a privat de avantajele și progresul orchestrației moderne ” oferit de Tratatul de la Berlioz.

Jean Sibelius

Relația dintre Mahler și Sibelius , „singurul său rival viu în domeniul simfoniei” , este cunoscută datorită mărturiei compozitorului finlandez , după singura lor întâlnire,1 st noiembrie 1907 : în interesul lor comun pentru genul simfonic , opiniile lor erau „tocmai opusul” .

Premiera celei de - a patra simfonii a sa3 aprilie 1911, a fost pentru Sibelius prilejul unei dezvoltări, mărturisind alegerile sale estetice: orchestră redusă, motive melodice scurte, fără polifonie, structură tonală întinsă până la limitele sale extreme, „se dezvăluie ca un protest împotriva compozițiilor de astăzi. Nimic, absolut nimic care să evoce circul! " - Opusul unei opere strălucit orchestrate ca Petrushka din Stravinsky , a introdus în același an Baletul Rus .

Cu toate acestea, lucrând la această lucrare „austeră, aproape ermetică” , compozitorul a remarcat în jurnalul său,6 decembrie 1910 : „Este o problemă vitală să te comporti ca un mare artist în fața unei orchestre și a publicului și să-i presezi până la cele mai extreme limite. Mahler, Berlioz și alții ... ”

Nikolai Rimsky-Korsakov

29 noiembrie 1907, cu puțin înainte de moartea sa, Rimsky-Korsakov a notat în jurnalul său: „  Glazunov mi-a repetat o idee pe care o exprimase deja de mai multe ori: se străduiește să-și orchestreze operele în așa fel încât orchestrarea în ea-nici măcar să nu fie observată, dar că sunând ca un pian ideal sub degetele unui pianist ideal transmite clar toate intențiile sale creative și, în acest sens, este un clasic ” .

Cu mult bun simț, compozitorul din Le Coq d'Or s-a întrebat despre consecințele revoluției pe care, în ochii lui, i-au dus lucrarea lui Berlioz și tratatul său  :

„Pe vremea lui Haydn , Mozart , Beethoven , într-adevăr, orchestrația lor era înălțată? Ei au avut orchestrarea lor, desigur, dar a servit la traducerea ideilor lor muzicale. Am început să exaltăm orchestrația cu Berlioz  ; dar muzica care a apărut de atunci este menită să exprime ideile orchestrale ale compozitorului. Este procesul invers. Este de dorit? "

Mărirea spațiului sonor

Inversarea perspectivei estetice remarcată de Rimsky-Korsakov își găsește răspunsul în comentariile pe care Varèse le-a publicat în revista Trend la momentul creării Ecuatorial , în 1934  :

„Ceea ce numim orchestrare trebuie să revină la sensul său inițial: trebuie să devină o parte integrantă a substanței. Rezultă că Rimsky-Korsakov era un orchestrator sărac, în timp ce Brahms era unul bun. Compoziția în sine trebuie să fie și orchestrare. Nu poți scrie o piesă muzicală și să spui că o vei orchestra după aceea. "

François Decarsin observă tocmai această „echivalență a tuturor parametrilor scrierii” în opera lui Berlioz. Ultima mișcare a Simfoniei fantastice „atrage consecințele cele mai radicale din aceasta legitimând, cu mult înainte de ele, alegerile lui Varèse și Debussy  : disjuncția se realizează astfel deja între instrumentare, care se aplică rescrierii unei diagrame preliminare și orchestrarea care implică gândirea timbrului ca bază primară. Aici găsim Tratatul de instrumentare și orchestrare  ” .

Charles Ives și școala americană

Potrivit lui Claude Abromont și Eugène de Montalembert, primele exemple de „contrapunct gratuit” citate în tratat , extrase din Simfonia fantastică sau din Romeo și Julieta , au fost urmate pentru prima dată de Gustav Mahler , a cărui a treia simfonie ( 1902 ) prezintă, în prima mișcare, „ polifonii proaste , cum ar fi fanfarele care se joacă simultan fără să se asculte reciproc” . Această abordare se regăsește în Charles Ives , în special în cea de-a doua mișcare a Three Places in New England ( 1914 ) și a treia mișcare („  4 iulie”) din Holidays Symphony ( 1913 ).

Evocând „forma spațializată” a acestor ultime lucrări, Robert P. Morgan revine la continuitatea inspirației dintre cei trei compozitori: „nu există nicio îndoială că Charles Ives a arătat mari afinități cu anumiți europeni, în special cu Berlioz, care operează. a spațiului sonor și Mahler care stabilește un echilibru între muzica de stil înalt și muzica de nivel scăzut  " .

Claude Ballif stabilește o legătură directă între lucrările pentru coruri și orchestre de Berlioz compuse în jurul anului 1855 , la scurt timp după publicarea dirijorului, teoria artei sale și cele mai ambițioase partituri ale lui Charles Ives, precum a patra simfonie ( 1916 ), care necesită trei dirijori. Principiile compoziției și direcției deja puse în aplicare în apoteoza Symphonie funèbre et triomphale ( 1840 ) apar ca „o premoniție a anumitor descoperiri” de către compozitorul american. Berlioz revizuiește această experiență în tratat  :

„La un festival în care douăsprezece sute de interpreți s-au adunat sub îndrumarea mea la Paris, a trebuit să angajez cinci directori de cor, așezați în jurul masei vocale și doi sub-dirijori, dintre care unul conducea instrumentele de suflat și celelalte instrumente de percuție. "

Imediat după Charles Ives, unul dintre cei mai eminenți compozitori ai „Noii Școli Americane” a fost Henry Cowell , al cărui tratat scris în 1919 , publicat în 1930 și intitulat Noi resurse muzicale , expune noi tehnici.de a cânta la pian  : diferite posibilități de clustere , pizzicato , măturarea și sfâșierea corzilor instrumentului.

Perspectivele acustice legate de aceste noi mijloace de expresie l -au condus să se dezvolte, cu inginerul Léon Theremin , The rhythmicon sau „polyrythmophone“, îmbunătățirea lui Thaddeus Cahill lui telharmonium , un instrument de tastatură transpozabil capabil de a juca note în perioadele ritmice proporționale cu seria armonica a unei frecvențe fundamentale date. Potrivit muzicologului Jacques Barzun , specialist în opera lui Berlioz din Statele Unite , invenția acestui instrument se încadrează în însăși logica Tratatului de instrumentare și orchestrare , iar „Berlioz ar fi întâmpinat instrumentele cu bucurie. Dezvoltat de Theremin și Cowell , care produc până la șaptesprezece ritmuri simultane ” .

Pe lângă cercetările electroacustice, utilizarea instrumentelor asiatice de către Henry Cowell și Lou Harrison „reprezintă dorința de a extinde domeniul combinațiilor de timbre, dintre care Berlioz a fost inițiatorul incontestabil și care nu găsește niciun echivalent, cel puțin. Până de curând, în Asia muzică  ” . În lucrarea sa despre Perspectivele muzicii americane din 1950 , James R. Heintze consideră că cercetarea instrumentală a lui Lou Harrison („  gamelanul american”), Harry Partch și John Cage ( pianul pregătit ) fac parte din extensia teoriilor lui Berlioz. .

Moștenirea lui Edgard Varèse

Într-o scrisoare de la 20 iulie 1936, Varèse i-a scris lui André Jolivet , care tocmai a creat grupul Jeune France alături de Olivier Messiaen , Daniel-Lesur și Yves Baudrier  : „De asemenea, mă bucur că ați plasat grupul dvs. sub egida lui Berlioz, care din păcate nu ocupă încă în Franța locul în care geniul său îi dă dreptul ” .

Gianfranco Vinay , citat într - un articol pe Edgard Varèse, moștenitorul Berlioz XX - lea  secol , notele luate de Jolivet, în cazul în care se menționează că „Varese au aruncat o instrumentație tratat, sau aditiv cu cea a Widor (continuare cea a Berlioz). Am convenit că, mai bine, el ar trebui să scrie un tratat de orchestrare. Dacă își dă seama, această carte va fi ultima de acest gen, deși tratată într-un mod nou. Va reprezenta suma totală a cunoștințelor (și instinctului) pe acest subiect ” .

Pentru cei doi compozitori, care erau interesați îndeaproape de progresul muzicii electronice , această nouă lucrare avea să ducă la „distrugerea chiar a orchestrei actuale - sau a orchestrei așa cum ar putea fi astăzi - oferind toate posibilitățile de a trece de la instrumentele existente la instrumentele electrice ale viitorului, din moment ce sunt scrise în cunoașterea și aplicarea tuturor principiilor acustice ” .

Acest ambițios tratat „a rămas în limbo-ul proiectelor neterminate în care au rămas visele utopice ale lui Varese” . Gianfranco Vinay consideră, totuși, că „scrierile și operele lui Varèse spun suficient pentru a include printre afinitățile elective dintre Varèse și Berlioz o imaginație muzicală puternic influențată de științele experimentale” .

De fapt, „această depășire a orchestrei de către electronică a fost deja inclusă în ambițiile lui Berlioz”, potrivit lui Jean Roy , care este uimit de acest dialog „la un secol distanță” și de a-l auzi pe Berlioz „vorbind ca un adevărat inginer de sunet . Acesta este, fără îndoială, unul dintre motivele actualității acestui romantic ” .

Muzică concretă sau școală spectrală

Potrivit lui Jean-Jacques Nattiez , „parametrul timbru , considerat mult timp secundar, a fost recunoscut doar din Tratatul de orchestrare al lui Berlioz. Dar în anii 1950 , grație muncii lui Pierre Schaeffer , Pierre Henry și a muzicienilor din „clubul de testare” al studiourilor de radio-televiziune franceze (RTF), ștampila a fost plasată în centrul creației muzicale ” .

Ca o extensie a Tratatului lui Berlioz, Pierre Schaeffer a întreprins astfel compoziția unui Tratat despre obiecte muzicale în 1966 , care nu a depășit etapa unei prezentări a tehnicilor muzicii concrete și a muzicii electroacustice . Într-adevăr, proiectul de a produce un tratat privind „organizarea muzicală a elementelor sonore înregistrate sau sintetizate  ” a rămas o literă moartă.

În Întâlnirile sale cu Antoine Goléa , Olivier Messiaen a văzut încă la Berlioz „un precursor extraordinar, un vizionar al sunetului, al culorii, al extinderii gamei de timbre. Există în Romeo și Julieta , în Fantastica Symphonie , The Requiem , pasaje care nu au nimic de a face cu muzica XIX - lea  pasaje din secolul care sunt deja muzica beton ... Importanța reală a minciunilor Berlioz în opiniile sale profetice ale muzică care trăiește și crește sub ochii noștri ” .

Claude Abromont și Eugène de Montalembert au considerat „o abordare și mai radicală” , care trebuia să dea naștere muzicii spectrale  : „În loc să faci muzică cu sunete, de ce să nu mergi direct în inima sunetului? Manipularea armonicilor unui sunet, a anvelopei sale, a bobului sau a evoluției sale, deschide o ușă către o sintaxă bazată direct pe timbru ” . Potrivit acestor autori, „o sete de culoare ireductibilă pentru logica polifonică este la originea primului factor de reînnoire. Berlioz, în special, unul dintre primii mari orchestratori, încearcă deseori să lucreze direct la materialul sonor ” .

Această legătură este confirmată de mărturia compozitorului elvețian Gérard Zinsstag , declarând că „fenomenul catalitic care a dat naștere muzicii spectrale s-a produs la Darmstadt în iulie 1972” , când György Ligeti „l-a sfătuit pe Grisey să se intereseze de muzică. Sunetele rezultate și să citească cu vigilență intuițiile acustice ale Tratatului lui Berlioz ” . Zinsstag se întoarce astfel foarte departe în timp "genealogia care duce la spații acustice  " compusă de Gérard Grisey din 1974 până în 1985.

În 2016 , Hermann Hofer a remarcat influența lui Berlioz asupra compozitorilor francezi contemporani, elevi ai lui Dutilleux , Messiaen și Ballif  : „Îi vedem regizând lucrările, îi întâlnim la La Côte-Saint-André , au studiat Tratatul său de„ instrumentare și orchestrație  ”. .

Moștenirea lui Harry Partch

Unul dintre elementele fondatoare ale limbajului muzical al lui Harry Partch este abandonarea sistemului temperat în favoarea liniilor acustice pure, pe care caută să obțină o sinteză coerentă: scara pitagorică , gama Zarlino ... Astfel încât să facă parte din dezvoltarea cercetare pentru „explorarea materiei sonore  ” inițiată de Berlioz, într-un moment în care Varèse a respins sistemul dodecafonic serial  : „Ca un bun acustician, el a considerat teoria lui Schönberg ca fiind falsă la început, deoarece confundă ascuțiturile și platele” .

Prin Jacques Barzun, Partch s-a interesat direct de operele literare și teoretice ale lui Berlioz, din 1945 . Deosebit de impresionat de Non credo al autorului Simfonia fantastică , compozitorul american a fost în tratat ca și în colecțiile de articole publicate în XIX - lea  secol un spirit liber, o integritate artistică și umor cu o nuanță de ironie atunci când el însuși a găsit pe deplin .

Având în vedere acest lucru, Partch include următoarea afirmație în „definițiile referitoare la intonație  ” ale propriului său Tratat de instrumentare , intitulat Genesis of a Music în 1949  :

„  Notă  : o pată de cerneală pe o foaie de hârtie care reprezintă un ton; utilizarea general acceptată a cuvântului „notă” pentru a indica un sunet muzical sau o intonație, nu este urmată în această lucrare. "

Harry Partch preia astfel termenii Tratatului lui Berlioz și continuă acest proces revenind la sursa problemei ridicate: compoziția muzicală necesită o notație muzicală precisă, în funcție de natura instrumentelor, mai degrabă decât de teoria muzicală - întotdeauna supusă celei occidentale. sistemul tonal . Astfel, pentru a face ca acustica și armonia să coincidă , este necesar să construim instrumente adaptate la intonația corectă .

Outlook

Este potrivit să lăsăm „ultimul cuvânt” autorului Tratatului - tocmai acelea cu care își încheie lucrarea, pentru a evoca nenumăratele combinații posibile ale unei orchestre ideale, așa cum și-a imaginat-o - în acest ultim paragraf „care este un mică capodoperă ”  :

„Odihna lui ar fi maiestuoasă ca somnul oceanului; agitațiile sale ar aminti uraganul tropicelor; exploziile sale, strigătele vulcanilor; s-ar găsi acolo plângerile, murmururile, sunetele misterioase ale pădurilor virgine, zgomotele, rugăciunile, cântecele de triumf sau de doliu ale unui popor cu suflet expansiv, cu o inimă înflăcărată și cu pasiuni aprinse; tăcerea ei ar impune frica prin solemnitatea ei; iar cele mai rebele organizații ar fi tresărit să-și vadă crescendo-ul crescând și vuind, ca un foc imens și sublim! "

Bibliografie

 : document utilizat ca sursă pentru acest articol.

Ediții moderne

• Hector Berlioz , Tratat de instrumentare și orchestrare , Paris, Henry Lemoine,1993( 1 st  ed. 1844), 312  p. ( ISMN  979-0-2309-4518-9 ). 
• Hector Berlioz și Joël-Marie Fauquet , De instrumentation , Paris, Le Castor astral , col.  "Neașteptatul",1994, 168  p. ( ISBN  2-85920-227-7 ). Compilație de articole publicate în Revue et gazette musical de Paris din 1841 până în 1842 .
• (de) Richard Strauss , Instrumentationslehre , Leipzig, Peters Editions,1904, 90  p.Adăugări la ediția germană a Tratatului de la Berlioz.
• (ro) Hugh Macdonald , Berlioz's Orchestration Treatise: A Translation and Commentary , Cambridge, Cambridge University Press ,2002, 388  p. ( ISBN  0-521-23953-2 ).
• (în) Dallas Kern Holoman , Tratat de instrumentare („  Marele tratat modern de instrumentare și orchestrație  ”) , Kassel, Bärenreiter , Karl Vötterle GmbH & Co KG,2003, 564  p. ( ISBN  3-7618-1586-7 )Ediția Lucrărilor complete ale lui Hector Berlioz , pentru bicentenarul nașterii compozitorului.
• Hector Berlioz, Arta dirijorului , Paris, Hachette , col.  „Plural / Inedit”,1988, 98  p. ( ISBN  2-01-008808-5 ), prezentat și adnotat de Georges Liébert.

Lucrări generale

• Honoré de Balzac , Gambara (1837) , Paris, Garnier Flammarion,nouăsprezece optzeci și unu( ISBN  978-2-080-70365-1 ) ( Text disponibil pe wikisource )
• Hector Berlioz , Mémoires , Paris, Flammarion , col.  „Armonice”,1991( ISBN  978-2-700-02102-8 ). , prezentat de Pierre Citron . 
• David Cairns , Hector Berlioz, Servitude et Grandeur , Paris, Fayard,2002, 941  p. ( ISBN  2-213-61250-1 ).
• Dominique Catteau, Hector Berlioz sau Filosofia artistului , t.  1, Paris, Publibook,2001( ISBN  2-748-32011-5 ). 
• Georges Charbonnier , Interviuri cu Edgard Varèse (1955), urmat de un studiu al operei sale de Harry Halbreich , Paris, Ediții Pierre Belfond,1970, 169  p..
• Pierre Citron , Caiete Berlioz nr .  4, Calendar Berlioz , La-Côte-Saint-André, Muzeul Hector Berlioz,2000, 252  p. ( ISSN  0243-3559 ).
• François Decarsin, Modernitatea în cauză: două secole de invenție muzicală 1781-1972 , Paris, Éditions L'Harmattan,2010( ISBN  978-2-296-24081-0 ).
• Paul Dukas , Scrierile lui Paul Dukas despre muzică , Paris, Société d'Éditions Françaises et Internationales (SEFI), col.  „Muzică și muzicieni”,1948, 696  p.prefață de Gustave Samazeuilh .
• Joël-Marie Fauquet , Catherine Massip și Cécile Reynaud, Berlioz: texte și contexte , Paris, Societatea franceză de muzicologie,2011, 326  p. ( ISBN  978-2-853-57022-0 ). 
• François-Joseph Fétis , Biografia universală a muzicienilor și Bibliografia generală a muzicii , Paris, Firmin-Didot, 1866-1868 ( Text disponibil: Biografia universală a muzicienilor și bibliografia generală a muzicii , postată online pe15 octombrie 2007)
• (ro) Elliott W. Galkin, A History of Orchestral Conducting: In Theory and Practice , Pendragon Press,1988( ISBN  978-0-918-72847-0 ). 
• François-Auguste Gevaert , Noul Tratat de Instrumentare , Paris-Bruxelles, Lemoine & Fils,1885 ( Text disponibil la www.imslp.org )
• Antoine Goléa , Întâlniri cu Olivier Messiaen , Paris, R. Julliard,1961
• Antoine Goléa, Muzică, de la zorii timpului la zorii noi , Paris, Alphonse Leduc et Cie,1977, 954  p. ( ISBN  2-85689-001-6 ).
• Michel Guiomar , Masca și fantasmul: imaginația materiei sonore în gândirea muzicală de Berlioz , Paris, José Corti ,1970, 447  p..
• (ro) James R. Heintze, Perspectives on American Music Since 1950 , Taylor & Francis,1999( ISBN  978-0-815-32144-6 ). 
• Georges Kastner , curs de instrumentare considerat în relațiile poetice și filosofice ale artei pentru utilizarea tinerilor compozitori , Paris, Meissonnier și Heugel,1840, 122  p. ( Text disponibil pe gallica.fr)
• Charles Koechlin , Tratatul de orchestrare , Paris, Éditions Max Eschig ,1954. 
• Antonio Lai și Ivanka Stoianova, Culoare reflectată: Culoarea timbrelor și funcția sa formativă în muzica secolului al XX-lea , Paris, Éditions L'Harmattan,2001( ISBN  978-2-747-50028-9 ).
• (ro) Paul Mathews, Orchestration: an antology of writing , New York, Routledge,2006, 230  p. ( ISBN  0-415-97683-9 ).
• Jean-Jacques Nattiez , The Combat of Chronos and Orpheus , Oxford University Press,2004( ISBN  978-0-198-16610-8 ).
• (ro) Harry Partch , Genesis of a Music , New York, Da Capo Press,1974( ISBN  978-0-306-80106-8 ). 
• Camille Saint-Saëns , Portrete și suveniruri , Paris, Artistic Publishing Company,1900 ( Text disponibil pe wikisource )
• Anton Shindler , Istoria vieții și operei lui Ludwig Van Beethoven, tradus din germană și publicat de Albert Sowiński , Paris, Garnier frères,1866 ( Text disponibil: Viața și opera lui Ludwig Van Beethoven , postat online pe15 octombrie 2007)
• (ro) Nicolas Slonimsky , Lexicon of Musical Invective , New York, WW Norton & Company, 1953, reed. 2000 ( ISBN  978-0-393-32009-1 ).
• Edgard Varèse și André Jolivet , corespondență 1931-1965, urmat de Notes sur Varèse , Paris, Christine Jolivet, Contrechamps,2002.
• Richard Wagner , Opéra et Drame, traducere de J. Prodhomme , Paris,1851 ( Text disponibil pe wikisource )
• Gérard Zinsstag , Timpul de a asculta: Gérard Grisey, sau frumusețea umbrelor sonore , Paris, Editions L'Harmattan,2004( ISBN  978-2-296-35216-2 ).

Articole

• Claude Abromont și Eugène de Montalembert, Ghid pentru formele muzicale occidentale , Paris, Fayard,2010( ISBN  978-2-213-66328-9 ).
• Pierre Citron și Cécile Reynaud (ed.), Dicționar Berlioz , Paris, Fayard ,2003, 613  p. ( ISBN  2-213-61528-4 ).
  • „Tratat de instrumentare modernă și orchestrare, Grand”, p.  559-562 .
• Colectiv, Berlioz, încă și pentru totdeauna: Actes du cycle Hector Berlioz (Arras, 2015) , Paris, Cărți la cerere,2016, 216  p. ( ISBN  978-2-8106-2860-5 ).
  • Hermann Hofer, „Continent Berlioz” , p.  103-145.
• Colectiv și Albert Richard (ed.), Hector Berlioz , Paris, La Revue Musicale ,1956, 147  p..
  • Jean Roy , Berlioz Alive , p.  7-14.
• Gérard Condé , La Damnation de Faust , Paris, L'Avant-Scène Opéra, n o  22, iulie 1979 Reed. Februarie 1995 ( ISSN  0764-2873 ).
• Gerard Conde, Les troieni , Paris, L'Avant-Scène Opéra, dublu n o  128-129, 1 st trimestru 1990 ( ISSN  0764-2873 ).
• Fred Goldbeck, Defence and illustration of Berlioz , Paris, La Revue Musicale, n o  267 ,Ianuarie 1977.
• (ro) Robert P. Morgan, An Ives Celebration, Papers & Panels of the Charles Ives Centennial Festival-Conference: Spatial form in Ives , Urbana, University of Illinois Press, H. Wiley Hitchcock and Vivian Perlis,1977.
• Pierre-René Serna, Café Berlioz , Paris, Bleu nuit editor,2019( ISBN  978-2-35884-058-3 ). „De la instrumentare la orchestrație: când Berlioz reinventează orchestra” , p.  21-28.
• Dom Angelico Surchamp , Hector Berlioz , Paris, catalog Zodiac n o  159 ,1989( ISSN  0044-4952 ).
• Christian Wasselin și Pierre-René Serna, Cahier Berlioz, nr .  77 , Paris, L'Herne,2003, 396  p. ( ISBN  2-85197-090-9 ).
  • Jean-Michel Hasler , „Cucerirea spațiului sonor” , p.  51-63.
  • Henry-Louis de La Grange , „Mahler și Berlioz: de la romanul muzical la cântecul sferelor” , p.  280-297.

Monografii

• Claude Ballif , Berlioz , Paris, Seuil , col.  „Solfèges” ( n o  29), 1968, stuf. 1990 ( ISBN  2-020-00249-3 ). 
• Henry Barraud , Hector Berlioz , Paris, Fayard ,1989( ISBN  978-2-213-02415-8 ). 
• (ro) Jacques Barzun , Berlioz și secolul romantic  : arta compoziției - tratatul , vol.  1, Mic, Maro & C °,1950, 573  p. , p.  432-469. 
• Jean-Luc Caron, Jean Sibelius: viață și muncă , Paris, Epoca omului ,1987( ISBN  978-2-825-10798-0 ).
• (ro) David Cooper, Vertigo de Bernard Herrmann: un manual de partituri pentru film , Greenwood Press,2001( ISBN  978-0-313-31490-2 ).
• Suzanne Demarquez , Hector Berlioz , Paris, Seghers , col.  „Muzicieni din toate timpurile”,1969.
• (ro) Bob Gilmore, Harry Partch: A Biography , New York, Yale University Press,1998( ISBN  978-0-300-06521-3 ).
• (en) Mary Christison Huismann, Frederick Delius: A Research and Information Guide , Routledge,2012( ISBN  978-1-135-84897-2 ).
• Manfred Kelkel , Alexandre Scriabine: Un muzician în căutarea absolutului , Paris, Fayard ,1999, 412  p. ( ISBN  2-213-60365-0 ).
• Edward Lockspeiser și Harry Halbreich , Debussy, viața și gândul său , Paris, Fayard , 1962, stuf. 1980 ( ISBN  2-213-00921-X ), tradus din engleză de Léo Dilé.
• Fernand Ouellette , Edgard Varèse , Paris, Seghers ,1966( ISBN  2-267-00810-6 ).
• Élisabeth Pommiès, Vincent d'Indy , Biarritz, Séguier, col.  „Carré Musique”,2001, 196  p. ( ISBN  2-840-49220-2 ).
• Nikolaï Rimsky-Korsakov ( trad.  André Lischke), Cronica vieții mele muzicale , Paris, Fayard ,2008( ISBN  978-2-213-63546-0 ), tradus, prezentat și adnotat de André Lischke .
• Romain Rolland , Sur Berlioz , Bruxelles, Ediții complexe,2003, 93  p. ( ISBN  2-870-27977-9 ). 
• (ro) Nicolas Slonimsky , Perfect Pitch , New York, Oxford University Press,1988( ISBN  0-193-15155-3 ).
• (ro) Tōru Takemitsu și Yoshiko Kakudo, Confronting Silence: Selected writings , New York, Scarecrow Press,1995( ISBN  978-0-914-91336-8 ), tradus din japoneză de Glenn Glasow.
• Marc Vignal , Mahler , Paris, Seuil , col.  „Solfèges”, 1966, stuf. 1995 ( ISBN  2-020-25671-1 ). 
• Odile Vivier, Varèse , Paris, Seuil , col.  „Notare” ( nr .  34)1987, 192  p. ( ISBN  2-02-000254-X ).
• (ro) Mirka Zemanová, Janáček: A Composer's Life , UPNE,2002( ISBN  978-1-555-53549-0 ).

Note și referințe

Note

1. Titlul original al lucrării este Grand Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration . Muzicienii se referă, în general, la tratatul de instrumentare și orchestrare . Titlul complet specifică în continuare, în două coloane, „  Conținând: tabelul exact al întinderii, o schiță a mecanismului și studiul timbrului și caracterul expresiv al diferitelor instrumente  ” și „  însoțit de un număr mare de exemple în scor, preluat din Lucrările celor mai mari maeștri, și din unele lucrări inedite ale Autorului  ” .
2. Berlioz este menționat de la prima pagină a capitolului I, „Prezentare istorică a instrumentelor de la originea sa până în prezent”.
3. Berlioz denunță utilizarea abuzivă a micului flaut , de exemplu.
4. Gevaert păstrează doar patru exemple din Berlioz, împotriva a aproape șaizeci de la Meyerbeer  !
5. În capitolul VI al romanului său L'Œuvre ( 1886 ), Zola îl menționează pe Berlioz drept „ilustratorul muzical al lui Shakespeare, Virgil și Goethe”. Dar ce pictor! Delacroixul muzicii, care scotea sunete în flăcări, în opoziții orbitoare de culori. Cu aceasta, crăpătura romantică din craniu, o religiozitate predominantă, extazii peste vârfuri [...] uneori cerând prea mult orchestrei pe care o torturează, după ce a dus la extrem personalitatea instrumentelor, inclusiv fiecare pentru el reprezintă un caracter. Ah! ce a spus despre clarinete: „Clarinetele sunt femeile iubite”, ah! întotdeauna m-a făcut să alerg un fior pe piele ... ” ( Text disponibil pe wikisource , p.  264 ).
6. Text original: „  Notă  : o pată de cerneală pe o foaie de hârtie care este simbolul unui ton; practica pe scară largă actuală de a folosi cuvântul notă pentru a indica un sunet muzical, sau ton, nu este urmată în această lucrare  ” .

Referințe

Tratat de instrumentare și orchestrare

1. Tratatul 1993 , p.  1.
2. Tratat 1993 , p.  21.
3. Tratat 1993 , p.  124.
4. Tratat 1993 , p.  202.
5. Tratat 1993 , p.  2-33.
6. Tratat 1993 , p.  34-38.
7. Tratat 1993 , p.  41-52.
8. Tratat 1993 , p.  53-74.
9. Tratat 1993 , p.  39-40.
10. Tratat 1993 , p.  75-82.
11. Tratat 1993 , p.  83-86.
12. Tratat 1993 , p.  87-88.
13. Tratat 1993 , p.  89-100.
14. Tratat 1993 , p.  103-121.
15. Tratat 1993 , p.  122-127.
16. Tratat 1993 , p.  128-132.
17. Tratat 1993 , p.  133-137.
18. Tratat 1993 , p.  149-150.
19. Tratat 1993 , p.  134-147.
20. Tratat 1993 , p.  148-149.
21. Tratat 1993 , p.  151-158.
22. Tratat 1993 , p.  158-166.
23. Tratat 1993 , p.  166.
24. Tratat 1993 , p.  170-184.
25. Tratat 1993 , p.  185.
26. Tratat 1993 , p.  186-191.
27. Tratat 1993 , p.  192-198.
28. Tratat 1993 , p.  199 și 224.
29. Tratat 1993 , p.  200-223.
30. Tratat 1993 , p.  225-226.
31. Tratat 1993 , p.  226-228.
32. Tratat 1993 , p.  229.
33. Tratat 1993 , p.  253-267.
34. Tratat 1993 , p.  268-270.
35. Tratat 1993 , p.  271-273.
36. Tratat 1993 , p.  274.
37. Tratat 1993 , p.  275.
38. Tratat 1993 , p.  276-279.
39. Tratat 1993 , p.  280.
40. Tratat 1993 , p.  281.
41. Tratat 1993 , p.  282-283.
42. Tratat 1993 , p.  283.
43. Tratat 1993 , p.  133.
44. Tratat 1993 , p.  230.
45. Tratat 1993 , p.  167-169.
46. Tratat 1993 , p.  230-252.
47. Tratat 1993 , p.  284.
48. Tratat 1993 , p.  285.
49. Tratat 1993 , p.  286.
50. Tratat 1993 , p.  290.
51. Tratat 1993 , p.  291.
52. Tratat 1993 , p.  287-289.
53. Tratat 1993 , p.  292.
54. Tratat 1993 , p.  20.
55. Tratat 1993 , p.  97.
56. Tratat 1993 , p.  293.
57. Tratat 1993 , p.  295.
58. Tratat 1993 , p.  297.
59. Tratat 1993 , p.  299.
60. Tratat 1993 , p.  302.
61. Tratat 1993 , p.  307.
62. Tratat 1993 , p.  312.
63. Tratat 1993 , p.  2.
64. Tratat 1993 , p.  33.
65. Tratat 1993 , p.  170-171.
66. Tratat 1993 , p.  171.
67. Tratat 1993 , p.  184.
68. Tratat 1993 , p.  172-173.
69. Tratat 1993 , p.  310.
70. Tratat 1993 , p.  308.
71. Tratat 1993 , p.  309.
72. Tratat 1993 , p.  158.
73. Tratat 1993 , p.  223.
74. Tratat 1993 , p.  153.
75. Tratat 1993 , p.  138.
76. Tratat 1993 , p.  252.

Alte surse

1. Lai și Stoianova 2001 , p.  162.
2. Catteau 2001 , p.  203.
3. Memorii 1991 , p.  87.
4. Fauquet și colab. 2011 , p.  211.
5. Fauquet și colab. 2011 , p.  211-212.
6. Fauquet și colab. 2011 , p.  212.
7. Fauquet și colab. 2011 , p.  213.
8. Fauquet și colab. 2011 , p.  213-214.
9. Serna 2019 , p.  23.
10. De instrumentation 1994 , p.  9.
11. De instrumentation 1994 , p.  12.
12. Kastner 1840 , p.  1.
13. Cairns 2002 , p.  271.
14. Cairns 2002 , p.  271-272.
15. Ballif 1968 , p.  31.
16. Barraud 1989 , p.  481.
17. Serna 2019 , p.  21.
18. Ballif 1968 , p.  156.
19. Lemon 2000 , p.  99.
20. Cairns 2002 , p.  291.
21. Lemon 2000 , p.  104.
22. Citron 2000 , p.  107.
23. Dicționar Berlioz 2003 , p.  559.
24. De Instrumentation 1994 , p.  15.
25. De Instrumentation 1994 , p.  67-68.
26. De Instrumentation 1994 , p.  42.
27. Dicționarul Berlioz 2003 , p.  561.
28. De Instrumentation 1994 , p.  26.
29. Cairns 2002 , p.  308.
30. Dicționarul Berlioz 2003 , p.  560.
31. Catteau 2001 , p.  122.
32. Cairns 2002 , p.  312.
33. Cairns 2002 , p.  315.
34. Demarquez 1969 , p.  45.
35. Demarquez 1969 , p.  50.
36. Lemon 2000 , p.  101.
37. Cairns 2002 , p.  603.
38. Lemon 2000 , p.  170.
39. Cairns 2002 , p.  623.
40. Cairns 2002 , p.  622.
41. Lemon 2000 , p.  173.
42. Lemon 2000 , p.  174.
43. Lemon 2000 , p.  175.
44. Lemon 2000 , p.  176.
45. Demarquez 1969 , p.  163.
46. Vivier 1987 , p.  125.
47. Saint-Saëns 1900 , p.  4.
48. Balzac 1837 , p.  17.
49. Balzac 1837 , p.  92.
50. Saint-Saëns 1900 , p.  3-4.
51. Catteau 2001 , p.  125.
52. Catteau 2001 , p.  126.
53. Catteau 2001 , p.  123.
54. Catteau 2001 , p.  181.
55. Catteau 2001 , p.  183.
56. Catteau 2001 , p.  185.
57. Barraud 1989 , p.  451.
58. Koechlin 1954 , p.  129.
59. Barraud 1989 , p.  214.
60. Memorii 1991 , p.  562.
61. Memorii 1991 , p.  563.
62. Memorii 1991 , p.  564.
63. Galkin 1988 , p.  283.
64. Galkin 1988 , p.  274.
65. Barzun 1950 , p.  245.
66. Galkin 1988 , p.  279.
67. Galkin 1988 , p.  282.
68. Catteau 2001 , p.  124.
69. Galkin 1988 , p.  276.
70. De Instrumentation 1994 , p.  13.
71. Surchamp 1989 , p.  1.
72. Ballif 1968 , p.  164.
73. Fauquet și colab. 2011 , p.  301.
74. Vivier 1987 , p.  32.
75. Ouellette 1966 , p.  172.
76. Barraud 1989 , p.  101.
77. Koechlin 1954 , p.  203.
78. Kelkel 1999 , p.  172.
79. Rolland 2003 , p.  54.
80. Kœchlin 1954 , p.  214.
81. Koechlin 1954 , p.  215.
82. Condé 1995 , p.  58.
83. Condé 1995 , p.  14.
84. Vivier 1987 , p.  30.
85. Vivier 1987 , p.  54.
86. Ballif 1968 , p.  159.
87. Vivier 1987 , p.  126.
88. Varèse 1955 , p.  35.
89. Slonimsky 1953 , p.  51.
90. Shindler 1866 , p.  375.
91. Catteau 2001 , p.  197.
92. Hasler 2003 , p.  60.
93. Condé 1995 , p.  89.
94. Catteau 2001 , p.  202.
95. Catteau 2001 , p.  210.
96. Catteau 2001 , p.  215.
97. Catteau 2001 , p.  213.
98. Catteau 2001 , p.  207.
99. Catteau 2001 , p.  210-211.
100. Catteau 2001 , p.  199.
101. Vivier 1987 , p.  161.
102. Catteau 2001 , p.  214.
103. Ballif 1968 , p.  141 și 176.
104. Demarquez 1969 , p.  128.
105. Fauquet și colab. 2011 , p.  174.
106. Fauquet și colab. 2011 , p.  175.
107. Catteau 2001 , p.  204.
108. Catteau 2001 , p.  203-204.
109. Condé 1990 , p.  69.
110. Demarquez 1969 , p.  143.
111. Demarquez 1969 , p.  144.
112. Condé 1990 , p.  147.
113. Lockspeiser & Halbreich 1962 , p.  380-381.
114. La Grange 2003 , p.  290.
115. Condé 1990 , p.  91.
116. Condé 1990 , p.  159.
117. Barraud 1989 , p.  385.
118. Demarquez 1969 , p.  121.
119. Barraud 1989 , p.  386.
120. Berlioz , Te Deum , ediția Eulenburg, 1973, p.  xii
121. Goldbeck 1977 , p.  5.
122. Ballif 1968 , p.  160.
123. Catteau 2001 , p.  191.
124. Ballif 1968 , p.  136.
125. Catteau 2001 , p.  187.
126. Catteau 2001 , p.  188.
127. Catteau 2001 , p.  189.
128. Cairns 2002 , p.  274.
129. Hasler 2003 , p.  51.
130. Mathews 2006 , p.  1.
131. Catteau 2001 , p.  180.
132. Rolland 2003 , p.  55.
133. Wagner 1851 , partea I, capitolul 5.
134. Rolland 2003 , p.  87.
135. Cairns 2002 , p.  273.
136. De Instrumentation 1994 , p.  14.
137. Pommiès 2001 , p.  99-100.
138. Pommiès 2001 , p.  24.
139. Demarquez 1969 , p.  162.
140. Fétis 1868 , p.  365.
141. Barraud 1989 , p.  447.
142. Barraud 1989 , p.  452-453.
143. Barraud 1989 , p.  448.
144. Gevaert 1885 , p.  348.
145. Gevaert 1885 , p.  336.
146. Barraud 1989 , p.  451-452.
147. Rolland 2003 , p.  86.
148. Goléa 1977 , p.  535.
149. Lai și Stoianova 2001 , p.  163.
150. Koechlin 1954 , p.  282.
151. Koechlin 1954 , p.  115.
152. Dukas 1948 , p.  633.
153. Dukas 1948 , p.  634.
154. Rimsky-Korsakov 2008 , p.  59-60.
155. Kelkel 1999 , p.  69.
156. Zemanová 2002 , p.  36.
157. Hofer 2016 , p.  140.
158. Huismann 2012 , p.  114.
159. David Cooper 2001 , p.  2.
160. Macdonald 2002 , p.  xiv.
161. Takemitsu 1995 , p.  110.
162. Hofer 2016 , p.  142.
163. Saint-Saëns 1900 , p.  5.
164. Ballif 1968 , p.  137.
165. Barraud 1989 , p.  371.
166. Barraud 1989 , p.  402.
167. Condé 1995 , p.  12.
168. Vignal 1995 , p.  81.
169. Vignal 1995 , p.  78.
170. Vignal 1995 , p.  43.
171. Vignal 1995 , p.  129.
172. Vignal 1995 , p.  130.
173. Jean-Luc Caron 1987 , p.  136.
174. Caron 1987 , p.  135.
175. Lockspeiser & Halbreich 1962 , p.  424.
176. Vignal 1995 , p.  128.
177. Rimsky-Korsakov 2008 , p.  417.
178. Vivier 1987 , p.  109.
179. Decarsin 2010 , p.  93.
180. Abromont & Montalembert 2010 .
181. Slonimsky 1988 , p.  119.
182. Robert P. Morgan 1977 , p.  145-158.
183. Galkin 1988 , p.  56.
184. Ballif 1968 , p.  187.
185. Slonimsky 1988 , p.  117.
186. Barzun 1950 , p.  468.
187. Heintze 1999 , p.  121.
188. Varèse și Jolivet 2002 , p.  147.
189. Fauquet și colab. 2011 , p.  295.
190. Varèse și Jolivet 2002 , p.  213.
191. Varèse și Jolivet 2002 , p.  214.
192. Roy 1956 , p.  12.
193. Roy 1956 , p.  12-13.
194. Roy 1956 , p.  13.
195. Nattiez 2004 , p.  172.
196. Nattiez 2004 , p.  172-173.
197. Goléa 1961 , p.  274.
198. Zinsstag 2004 , p.  34.
199. Zinsstag 2004 , p.  36.
200. Zinsstag 2004 , p.  33.
201. Hofer 2016 , p.  133.
202. Partch 1974 , p.  84.
203. Partch 1974 , p.  362-367.
204. Partch 1974 , p.  378-379.
205. Vivier 1987 , p.  24.
206. Gilmore 1998 , p.  164.
207. Partch 1974 , p.  28.
208. Partch 1974 , p.  60.
209. Partch 1974 , p.  30.
210. Partch 1974 , p.  71.
211. Partch 1974 , p.  41.
212. Partch 1974 , p.  158.
213. Partch 1974 , p.  95.

linkuri externe

• Înregistrări de autoritate  :
  • Fișier autoritate internațională virtuală
  • Biblioteca Națională a Franței ( date )
  • Biblioteca Congresului
  • Gemeinsame Normdatei
  • Biblioteca Națională a Spaniei
  • Biblioteca Națională a Australiei
  • WorldCat
• (ro) Tratat de instrumentare și orchestrare cu completări de Richard Strauss , pe site-ul web al Proiectului International Library Score Library
• Un mare tratat de instrumentare modernă și orchestrație pe data.bnf.fr.
• Mare tratat de instrumentare modernă și orchestrație pe archive.org