O sonată este o sonată doar pentru pian . Această formă de muzică instrumentală oferă un cadru pentru exprimarea gândurilor muzicale adesea opuse. Este alcătuit din mai multe mișcări , fiecare dintre ele putând fi la rândul său structurată în propoziții . Se dezvoltă în timpul XVII - lea secol de alte forme muzicale , cum ar fi un fel de lucru pentru un instrument de tastatură . Primeste prima forma codificata de la Joseph Haydn . Timp de peste 150 de ani, va rămâne una dintre formele centrale ale muzicii pentru pian, cu schimbări de formă interne și externe. Sonatele pentru pian ale lui Beethoven reprezintă un vârf al genului. În dragoste , ei foarte mult variază în conținutul și forma lor, și dispar mai târziu vizibil la începutul XX - lea secol cu sosirea atonalitate . Conceptul teoretic al sonatei a fost dezvoltat ulterior în muzicologie prin abstractizare din câteva lucrări, dar, în simplificarea sa, nu corespunde în mare măsură realității muzicale.
Cuvântul „sonata” (din italianul sonata ) provine de la verbul italian sonare (a suna) și înseamnă „piesă sonoră”. Termenul de sonată pentru pian, din 1650 până în prezent, a fost folosit pentru a desemna opere muzicale de diferite genuri, astfel încât să nu fie posibilă găsirea unei definiții generale. În sens restrâns, numai lucrările care îndeplinesc definițiile sonatei clasice și a căror primă mișcare se supune formei sonatei se încadrează în conceptul de sonată . Aceasta oferă o diagramă simplificată pentru expunerea, dezvoltarea și re-expunerea primei mișcări:
| Expunere | ||||
| Tema principală | Tranziție | Tema accesorie | Rezoluţie | Concluzie |
| Tonic | Modulare | Dominant | Dominant | Dominant |
| Dezvoltare | ||||
| Lucrări variate pe teme | ||||
| Atingeți cele mai variate tonuri | ||||
| Re-expunere | ||||
| Tema principală | Tranziție | Tema accesorie | Rezoluţie | Concluzie |
| Tonic | Fără modulație | Tonic | Tonic | Tonic |
Această formă poate fi observată încă din Haydn și devine treptat învechită de la sfârșitul lui Beethoven și cel târziu cu romantismul. Din 1900, există puțin mai mult decât conceptul pur sau titlul sonatei, căruia conceptul definit de teoria sonatei nu corespunde cu greu. Lucrări de XX - lea secol încă poartă titlul de sonată pentru pian, în timp ce resping în mod explicit orice legătură cu tradiția sonatei, ca al treilea sonată pentru pian de Boulez .
Conceptul de „Sonatina“ se referă la XVII - lea secol de multe ori mișcările de intrare apartamente , și mai târziu , sonatele mici mai ușor de jucat, care au cea mai mare parte nu de dezvoltare sau foarte scurt.
Până la mijlocul XVIII - lea secol, tastatura poate desemna , în principiu , orice instrument de tastatură, cum ar fi clavecin, clavecin și pian orga.
Dezvoltarea muzicală a sonatei pentru pian depinde chiar mai mult decât în alte genuri de dezvoltarea instrumentului de tastatură. Acesta este modul în care clavecinul nu permite nicio dinamică prin atac, ci doar prin schimbarea registrului (dinamica în tăvi discontinue). Pe de altă parte, pe clavicord se poate obține o dinamică fără discontinuitate. În plus, clavicordul permite un tremolo, un fel de vibrato, pe o coardă deja lovită, dar are doar un volum redus, pentru un ambitus limitat.
Muzica de pian ca un concept de comun apare acum rațional numai cu posibilitățile și idealizări sunet tehnic pian construit de Bartolomeo Cristofori din 1698. Cu toate acestea, astăzi vom continua să desemneze lucrări clavecin ca lucrări pentru pian sau pian sonate.
Dacă nu luăm clavecinul ca punct de plecare, ci, în general, toate tastaturile, începutul genului poate fi identificat în 1605, când italianul Adriano Banchieri acordă compozițiilor sale pentru organe titlul de Sonată sau Sonată .
Primele lucrări păstrate astăzi, numite sonate pentru pian , provin de la compozitorul Gioan Pietro Del Buono din Palermo . Acestea sunt elaborări pe Ave Maris Stella din 1645. Au urmat lucrări izolate pentru instrumente de tastatură intitulate sonata , de exemplu cele de Gregorio Strozzi din 1687.
La începutul XVIII - lea secol, sonatele pentru pian devin un gen popular. Mulți compozitori scriu lucrări pentru pian sau clavecin, pe care le numesc sonată .
O evocare timpurie în teoria muzicii poate fi găsită în dicționarul muzical al lui Sébastien de Brossard (1703). Conceptul de sonată este acolo în conținutul său în mare parte nedefinit și este liber interschimbabil cu denumiri precum toccata , canzone , fantasy și altele.
Prima serie de sonate pentru pian cunoscute de departe a fost scrisă de cantorul Saint Thomas Johann Kuhnau . Ele sunt Musicalischen Vorstellungen einiger biblischer Historien, în 6 Sonaten auff dem Claviere zu spielen (Reprezentări muzicale ale unor pasaje biblice, care vor fi cântate la pian în 6 sonate), publicate în 1700 la Leipzig. Aceste lucrări sunt considerate începutul sonatelor de tastatură germane. Piesele figurative reproduc pe instrumentul de la tastatură diverse pasaje din Vechiul Testament. Kuhnau scrie despre acest lucru:
„ ... De ce nu am putea abuza doar de aceste pasaje de pe tastatură ca de pe alte instrumente? Deoarece niciun alt instrument nu a discutat vreodată prioritatea tastaturii în chestiuni de plenitudine . "
Acestea pot fi forme ciclice sau mișcări izolate. Astfel, Domenico Scarlatti a scris la curtea Spaniei aproximativ 555 de piese de mișcare unice, unde a reunit forme baroce și clasice , influențe din folclorul spaniol, precum și virtuozitate și sensibilitate. Ciclul mișcărilor și forma mișcărilor sonatei sunt deja parțial anticipate acolo. Cu sonatele, dintre care puține au fost tipărite în timpul vieții sale, Scarlatti este considerat un compozitor important al acestui gen. Noua formă muzicală se extinde rapid. Alți compozitori de sonate din Peninsula Iberică sunt, de exemplu, părintele Antonio Soler sau Carlos de Seixas .
Atât compozitorii francezi, cât și cei italieni evită în mare măsură desemnarea sonatei atunci când vine vorba de piese pentru pian solo. De exemplu, François Couperin folosește conceptul de ordine pentru lucrările sale pentru pian, care sunt de fapt suite formate din mai multe mișcări succesive de dans, în timp ce Jean-Philippe Rameau își publică lucrările sub titlul Pièces de Clavecin . În aceste regiuni, conceptul de sonată este folosit mai degrabă pentru lucrări pentru instrumente melodice, eventual însoțite de bas continuo . Un exemplu tipic este sonata trio . În lucrare abundenta pentru tastatura de Johann Sebastian Bach , acolo este, cu BWV 963 și 964 (o adaptare a Sonatei pentru vioară solo în minor), două lucrări tastatură stil sonată.
Nordul Alpilor nu a început o compoziție regulată și sistematică de sonate pentru pian până la generația fiilor lui Johann Sebastian Bach. Așa a scris Carl Philipp Emanuel Bach multe sonate pentru pian și, de asemenea, a făcut diferența între pian (ciocan) și clavecin. Fiii lui Bach trăiesc exact în momentul schimbării clavecinului de către pian.
Dezvoltarea clavicordului și a pianului permite o mutație profundă în compoziție. În primul rând, compozitorii folosesc în compozițiile lor pentru pian solo posibilitatea diferențierii dinamice într-un spațiu mic ca parametru de stil. Fiii lui Bach o folosesc pe larg, în special Carl Philipp Emanuel și Johann Christian . Ajungem la apariția stilului galant și sentimental în muzica pentru pian.
Lucrările lui Carl Philipp Emanuel Bach și ale lui Joseph Haydn aproape contemporan dobândesc compozitorilor de mai târziu, în special Mozart și Beethoven, un personaj model. Deși nici secvența mișcărilor, nici forma nu sunt scrise, pluralitatea mișcărilor devine o regulă. Mai mult, forma caracteristică este împletirea unei mișcări lente între două rapide. Johann Christian Bach a avansat în mod special în temele perioadelor a două propoziții de patru ori, în ecou, unul de introducere și unul de concluzie. Tema principală în general cantabilă este urmată de o improvizație în general liberă, fără a forma în mod clar o temă secundară clar definită ca în perioada clasică. În cele aproximativ 150 de sonate ale lui Carl Philipp Emanuel Bach, renumite ca reprezentant tipic al noii sensibilități , opoziția dintre diferite teme muzicale este, pe de altă parte, elaborată mai clar și cu mai multe contraste. Acestea sunt adesea evoluții din elaborări foarte figurative pe un nucleu tematic comun. Cu toate acestea, este dificil să se separe clar, în sonatele sale de înaltă virtuozitate, inventive și uneori futuriste în armoniile lor, părțile pur tematice, expresive sau mai degrabă fanteziste.
Giambattista Martini, cu sonatele sale târzii, se îndreaptă spre stilul lui Johann Christian Bach și al tânărului Mozart. De asemenea, trebuie menționate primele sonate clasice ale lui Pietro Domenico Paradisi și Baldassare Galuppi . Lucrările lui Friedrich Wilhelm Rust sunt futuriste. Jiří Antonín Benda scrie 16 sonate și 34 sonate.
La curtea prințului elector Charles Theodore din Bavaria , un grup de compozitori a lucrat și a avut o influență decisivă asupra dezvoltării stilului instrumental din epoca clasică. Această școală, cunoscută sub numele de școala Mannheim , include Johann Stamitz , Ignaz Holzbauer și Christian Cannabich . Cea mai importantă contribuție a sa la domeniul sonatei pentru pian este introducerea unui dualism marcat al temelor. Confruntată cu tema principală a mișcării este o temă care este în cel mai bun caz echivalentă. În timpul execuției, una dintre teme este privilegiată sau ambele sunt tratate pe același nivel. Această nouă tehnică își găsește rapid aplicarea în câmpul simfonic. O altă inovație importantă este motivul Mannheim , un interval crescendo rapid a cărui dinamică diferă de nuanța barocă, discontinuă.
În a doua jumătate a XVIII - lea secol, sonata pentru pian derivă două genuri iar acest lucru determină forma timpului: concertul clasic și camera sonatei da , ceea ce corespunde aproximativ la suita baroc în ultimele mișcări. Un rol secundar, printre formele baroce, îl are sonata da chiesa .
Cel mai târziu din 1770, devine dificil să ai o viziune generală calitativă și cantitativă a tuturor lucrărilor de sonată pentru pian. În ceea ce privește istoria genului, este important să cităm sonatele lui Johann Christian Bach, dar și pe cele ale lui Muzio Clementi , Joseph Martin Kraus , Georg Christoph Wagenseil și multe altele. Pe lângă lucrările cu două mâini - chiar dacă într-un număr mult mai mic - se nasc sonate pentru pian pentru patru mâini sau pentru două piane (de exemplu, cele ale lui Mozart, Jean-Chrétien Bach sau Clementi). Sonata pentru pian dezvoltată în Italia s-a stabilit și în alte țări și centre culturale.
Sonata pentru pian a atins, fără îndoială, primul său vârf din istoria genurilor muzicale în timpul clasicismului vienez . Joseph Haydn (52 de sonate), Wolfgang Amadeus Mozart (18 sonate) și Ludwig van Beethoven (32 de sonate) sunt considerați cei mai importanți compozitori de sonate pentru pian.
Pe exemplul a trei sonate pentru pian de Mozart, putem vedea varietatea secvenței de mișcări:
În opera lui Joseph Haydn, cele 52 de sonate pentru pian joacă, de asemenea, un rol important ca domeniu pentru experimentarea inovatoare cu modele, care vor fi interpretate ulterior sub formă orchestrală.
Sonatele sale au fost reunite mai mult prin relațiile lor armonice decât prin relațiile tematice și prin opoziții la definiția clasică a sonatei. Grupurile mici de măsuri sunt adesea vag combinate. Funcția de reglementare a armoniei domină formarea temelor. Astfel, în barele de deschidere ale primei mișcări a Sonatei în Sol major ( Hob.:XVI/8 ) apar mai degrabă ca cuvinte, figuri de triade și impulsuri slab aliniate decât ca teme cu adevărat delimitate. Această expunere este ținută împreună mai întâi de o trecere treptată de la domeniul tonic la cel al dominantului. Opoziția cerută ulterior între temele principale și secundare nu este întotdeauna definibilă cu precizie. Abordarea lui Haydn corespunde mai mult ideilor lui Heinrich Christoph Koch: „ Ein Nebengedanke muß immer so beschaffen seyn, daß er uns wieder zur Hauptvorstellung leitet. „ (O idee secundară ar trebui să fie întotdeauna concepută pentru a ne readuce la ideea principală).
Primele sonatele lui Haydn, cum ar fi Sonata în C minor n o 20 sunt influențate în mod semnificativ de activitatea formală a Philipp Emanuel Bach - și mai puțin cu expresivitatea lor. El rămâne în parte atașat stilului de divertimento baroc, cu o simplă succesiune de mișcări.
Între 1760 și 1767, el creează lucrări care schimbă - folosind posibilități „extreme” încă nefolosite ale instrumentului - între polifonie, mișcare în acorduri și pasaje improvizate. În plus față de factorii menționați deja, se pot observa ca aluzii la Philipp Emanuel Bach contrastele bruște ale motivelor, accelerațiile prin repetări de motive prin creșterea intervalelor, precum și pauzele bruște de tăceri și puncte de organ .
În sonatele din 1773, mai orientate spre formarea temelor și elaborarea lor, mai echilibrate formal și interpretate pe scară largă, vedem în general „Haydn clasic” și un „model timpuriu al formei sonatei” . Formarea temelor ia cu siguranță o importanță semnificativă în ceea ce privește armonia generală, dar trebuie totuși definită ca monotematică.
Sonatele din 1780 sunt influențate treptat de o „individualizare a expresiei” care amintește de Beethoven și de o lucrare riguroasă pe temă și formă, mai degrabă decât pe variații melodice, sub influența lui Mozart.
Multe dintre lucrările grupului de sonate din 1790, cum ar fi sonata în mi bemol major din 1794 (Hob.XVI: 52), se disting apoi printr-o varietate armonică extinsă, precum și printr-o dinamică diferențiată.
Deși Beethoven a preluat mai târziu multe dintre procedurile de proiectare pentru sonata lui Haydn, ar fi greșit să luăm gândirea muzicală a lui Haydn ca „tipică sonatei” , mai degrabă legată de ideea barocă a unității monotematice a efectelor unei mișcări .
Wolfgang Amadeus MozartMozart a scris 18 sonate cântate cu aceeași plăcere de ucenicii pianiști și pianiștii de concert. Spre deosebire de Haydn, cel puțin la începuturile sale, el a compus grupuri de teme destul de vag legate între ele, susținute de Johann Christian Bach , cântând și melodic. Legătura este realizată în principal de asociații și foarte des, în afară de legătura elementelor tematice, nu se trage nicio consecință logică aprofundată. Un exemplu este sonata KV 332, unde primele 93 de bare sunt legate de cele șase formațiuni tematice, fără o relație de înțeles între ele. Și în execuție, unde apar în schimb teme noi, acestea sunt greu de reamintit.
În primele sonate, de la KV 279 până la 284, putem vedea în continuare o legătură relativ puternică cu formele de acompaniament standardizate, cum ar fi Alberti sau basul Murky și / sau un mecanism formal, cum ar fi un dar al invenției melodice. comparație cu lucrările ulterioare. În lucrările perioadelor sale de la Mannheim și Paris, începând cu KV 309, forma devine mult mai liberă, multiformă și naturală. Astfel, Sonata în la major KV 331, compusă dintr-o mișcare variații, un minuet și un rondo celebru „Alla Turca” are, ca mai târziu, sonata de pian a lui Beethoven n o 12 în A- flat major, op. 26, fără mișcare sub formă de sonată. Aceste lucrări constau într-o bogăție aproape inepuizabilă de idei melodice. O primă explozie de duritate și înainte tragică neiertator de Beethoven și Schubert intră în Sonata în KV 310 minor.
În sonatele ulterioare, din KV 475, se poate observa o concentrare asupra lucrării pe teme în sensul lui Haydn, cum ar fi influența manierelor baroce și a formelor de scriere precum fuga sau suita, care se bazează probabil pe opoziția intensă a lui Mozart cu JS Bach și Handel . Acest lucru poate fi văzut, de exemplu, în dezvoltarea liniară a temelor, adesea la două voci, de la KV 494 la 533. Lucrările dramatice în Do minor KV 475 și 457, pe de altă parte, sunt similare în exprimarea și formarea lor. la sonatele lui Beethoven. Așa arată Paul Badura-Skoda și Richard Rosenberg în detaliu asemănările izbitoare dintre Sonata 14 în Do minor (KV 457) și Sonata patetică , Op. Beethoven 13.
Ludwig van BeethovenCele 32 de sonate pentru pian ale lui Beethoven reprezintă un vârf și o cotitură în istoria sonatei pentru pian. De la început, ei au condus întotdeauna cărturari, scriitori și artiști la analize și uneori la îndrăznețe analogii lirice sau la speculații filozofice. Beethoven sondează granițele formale, armonice și de altă natură dintre sonată și muzica de pian aproape până la limitele lor și le traversează treptat în sonatele sale ulterioare. Beethoven face legătura dintre epocile clasicismului și romantismului chiar și în sonatele sale pentru pian. Hans von Bülow a rezumat importanța lor după cum urmează:
„ Preludiile și fugile tastaturii bine temperate sunt Vechiul Testament , sonatele lui Beethoven Noul Testament al pianistului. "
Împărțirea în trei, favorită, deși contestată, face distincția între Beethoven timpuriu, mediu și târziu (pentru sonate, aproximativ op. 2 - 22 - op. 26 - 90 - op. 101 - 111).
În prima fază, cerințele clasice privind mișcările sonatei și formarea ciclului sunt formulate mai complet și legate de inspirații extrem de bogate. Aici se recunoaște cel mai clar forma mișcării sonatei. În perioada de mijloc, dorința pentru o formare organică a întregii opere din materiale tematice omogene este progresiv mai determinantă, cu includerea experiențelor muzicale. Dorința de exprimare individuală, care ignoră treptat cerințele formale și este orientată spre „reproșuri poetice” extra-muzicale, trece treptat dincolo de formele tradiționale. Lucrarea târzie, denumită adesea filosofică, speculativă sau de neînțeles, este marcată de tendințe parțial contradictorii. Confruntându-se cu disprețul radicalizat față de convențiile muzicale și chiar cu cerințele tehnice crescute, găsim în parte reminiscențe ale propriilor sale lucrări timpurii, încorporarea formelor baroce (fugelor), precum și a unui bob redus, redus.
Faza incipientăPrimele sonate ale lui Beethoven sunt Model: Insise marcate de efortul de a îndeplini cerințele canonice ale regulilor tradiționale. Periodizarea convențională în grupuri de două, patru sau opt bătăi este observată cu precizie. Formarea temelor constă în principal din material muzical de bază, precum și acorduri de trei note , părți ale unei scale sau simple apogiaturi , cuplate cu figuri însoțitoare tipice timpului. Nu există nicio aluzie stilistică la Haydn sau Mozart. Amândoi îl marcaseră pe Beethoven în tinerețe. Acest lucru este clar văzut prin compararea adagio- ului lui Beethoven. 2/1 cu cvartetul de coarde op. 64, n o 5 Haydn. Dar asta se schimbă deja odată cu sonata în mi bemol major op. 7, de formă mult mai individuală și extinsă în proporțiile sale și cu op. 10/1 care reia pentru prima dată din nou în mod coerent „principiul dialectic al temelor” .
Beethoven folosește în mod consecvent aici principiul numit ulterior principiul derivării în contraste, cu care sunt elaborate teme diferite, chiar contradictorii dintr-un nucleu structural comun, și astfel depășesc diferența dintre expunerea unei teme și dezvoltarea acesteia. Cu toate acestea, dualismul marcat al temelor, pe care Beethoven l-a realizat tot mai des, este important aici. Contrastul dintre primele 8 triade de măsuri a fost puternic , iar dizolvarea sa în pian appoggiatura arată, de asemenea, baza următoarei tranziții, a doua temă din măsurarea 56 , precum și concluzia grupului din măsurile 94 . Cea mai populară lucrare din această fază este Pathétique (Op. 13), în stil eroic, concepută în întregime spre efectul exterior. Cu această lucrare, tânărul artist se prezintă publicului pentru prima dată ca pianist al propriilor sale opere.
Perioada medieDin Sonata nr. 12 (Op. 26), forma sonatei devine din ce în ce mai abuzată, atât în compoziția sa externă, cât și în cea internă. Acest lucru se poate vedea deja în op. 26 , care seamănă puțin cu constituirea unei sonate cu prima sa mișcare, un andante cu variații și marșul funerar al celei de-a treia mișcări.
| op. n o |
|
||||||
| 18/1 |
|
||||||
| 26 |
|
||||||
| 53 |
|
||||||
| 106 |
|
||||||
| 53 |
|
Proporțiile și funcțiile diferitelor mișcări se schimbă. Centrul de greutate se deplasează, la început numai longitudinal, treptat de la prima mișcare la finală . Scurtă codă de la început, pur și simplu unită, este extinsă într-un fel de „a doua dezvoltare” , iar granițele dintre expoziție și dezvoltare devin din ce în ce mai evazive.
Formele estetice și clasice sunt deplasate treptat - ca în popularul Sonata Moonlight ( op. 27 n o 2) , care poartă subtitlul Sonata quasi una Fantasia - cu idei poetice / fantezie, prefigurând romantismul.
După câteva sonate „relaxate clasic” (cum ar fi sonatele ușoare Op. 49 , nr . 1 și 2, virtuozitatea și voința de exprimare sunt ridicate la un nivel încă necunoscut, cu sonata Waldstein ( op. 53 ) sau Appassionata (Op. 57) Aceste tendințe de supraîncărcare a cadrului obișnuit al conceptului sonatei apar pur și simplu în eseurile interpretative contradictorii de până acum în muzicologie privind organizarea expoziției Appassionata în cadrul. „Modele școlare” comune . Appassionata este una dintre cele mai discutate opere din istoria muzicală și este adesea considerată cea mai importantă sonată a lui Beethoven.
Munca târzieSonatele din op. 90 (ultimele șase sonate pentru pian ale lui Beethoven) sunt, prin forma lor și tendințele muzicale care apar acolo, diverse și contradictorii.
Prima și ultima dintre aceste sonate (Op. 90 și Op. 111) au un număr redus de mișcări. Mai mult, în toate sonatele se recunoaște tendința către o reducere a mijloacelor pianistice și un exces de creștere și extindere a planului formal. Aceasta se referă, de exemplu, la simplificarea la două voci care dau un efect de muzică de cameră în prima mișcare a op. 110, sau distracția în părțile în formă de recitativ, ca în cea de-a treia mișcare a aceleiași lucrări, contrastând cu o virtuozitate sporită și o extindere extremă în sonata Hammerklavier op. 106. Confruntată cu „memoria“ a trecutului sonate pur și simplu , în stil timpuriu rechemarea Haydn (op.109) apare uneori o armonie pătrunzător și anticipând muzica al XX - lea secol, filosofică, uneori marcată de discordie. Mulți, precum cel repetate pe mai multe măsuri în op. 110 are efectul bizar și funcțional de neînțeles de a urmări „radicalizarea individuală, eliminând toate convențiile și respecturile” . Principiile variației polifonice și revenirea asociate formelor baroce, în special fugă , iau o importanță deosebită aici. În timp ce acestea apar ca un fugato fără o realizare coerentă, ele prezintă fugi reale cu mișcările marcate în mod explicit „fugă” în operații. 106 și 110. Dar fugile lui Beethoven își permit libertăți destul de formale și armonice, care ar părea că încalcă regulile stilului obișnuit de fugă. Această amestecare și dizolvare a categoriilor formale l-au determinat pe Thomas Mann să pună următoarele cuvinte despre Beethoven în gura personajului fictiv Wendell Kretzschmar din romanul său Doctor Faustus :
„ ... S-a întâmplat ca sonata să fie condusă în această enormă a doua mișcare, la sfârșit, către o întoarcere. Și când el vorbește despre sonata , el nu doar cred că de asta, în C minor, dar el crede sonatei , în general, a speciilor, ca o formă de artă moștenită ... . "
Modificări ale instrumentuluiÎn jurul anului 1800, metoda de construcție a pianelor s-a schimbat. Încep prin a primi rame pe cadru, pentru a echilibra tensiunea corzilor. Acest lucru a condus la o extindere a ambitusului la valoarea sa obișnuită actuală. Această inovație aduce o extindere durabilă a posibilităților de exprimare muzicală, în special în utilizarea voluntară a pozițiilor extreme. Una dintre primele lucrări care folosesc în mod deliberat această nouă ambiție este Sonata Waldstein a lui Ludwig van Beethoven. Dezvoltarea mecanismului de repetare de către Sébastien Érard numai în 1821 a permis o succesiune rapidă de greve pe aceeași notă și, astfel, jocul virtuos al romantismului.
Virtuozitate și muzică de amatoriÎn primele decenii ale XIX - lea secol, mulți compozitori acum aproape uitate în parte, să contribuie la dezvoltarea producției de sonate - susținută de industria înfloritoare a bibliotecii de muzică și apariția muzicii salon din 1830. în primele trei decenii de XIX - lea secol, nivelul tehnic al pianiști profesionale - corelative la îmbunătățirea rapidă în construcția instrumentului - a ajuns la un nivel de până acum necunoscută încă.
Mulți pianiști și compozitori aproape uitați de acum au creat baza tehnicii romantice a pianului cu pasajele sale cu intervale largi, salturi, octave și intervale duble sau alte „trucuri magice” . În lucrările adeseori luate de tendințele modei din acea vreme și al căror „conținut muzical” este în prezent evaluat critic , virtuozitatea iese în evidență. Compozitorii care s-au remarcat din „producția de masă” a vremii includ Johann Nepomuk Hummel , cu sonata sa op. 81 în F ascuțit minor foarte popular la acea vreme și care necesită o mare virtuozitate:
și Carl Maria von Weber . Alături sunt mulți compozitori celebri, precum Jan Ladislav Dusík , Leopold Kozeluch , Ignaz Moscheles și Ferdinand Ries , care acum sunt cunoscuți doar de puțini specialiști.
La sfârșitul XVIII - lea lea și al XIX - lea secol, pentru fete de bună burghezii europeană este o componentă esențială a educației bune pe care le - au primit o educație muzicală. De cele mai multe ori, include lecții de pian și voce. Pe lângă muzică barocă și piese de personaje , există sonatine concepute ca piese de exercițiu, cum ar fi de Clementi , Diabelli și Kuhlau , precum și sonatele mai simple din punct de vedere tehnic de Haydn (Hob.:1- 15), Mozart (KV 297– 283, KV 545) și Beethoven (op. 10 n o 1, 14, 49, 79). Așa apare o cerere pentru sonate simple sau sonatine, proiectate direct în termeni de cerințe stilistice și tehnice pentru piața muzicii de salon. Multe dintre aceste lucrări implică metode lucrate altfel în studii „uscate” și sunt construite în parte pentru a oferi studenților mai puțin avansați lucrări care pot dezvolta totuși un anumit efect de virtuozitate în performanță.
Este adesea considerat sonata, sau sonata, rezultă din a doua jumătate a XVIII - lea secol o schemă definită pentru secvența sau forma mișcărilor, formare teme etc. Acest lucru nu este observat având în vedere lucrările de construcție din secolul al XVIII- lea. Sonatele pot avea de la una la patru mișcări (de obicei nu mai mult de patru), care pot fi compuse sub diferite forme și tehnici de mișcare. Numărul de teme - o singură temă, dualismul temei sau mai multe - și problema tratamentului acestora în comparație cu o succesiune simplă sunt în realitate la fel de ambigue de rezolvat ca realizarea sau existența părților constitutive ale sonatei formulate ulterior, cum ar fi expoziție, dezvoltare, copertă, codă etc. Teoria larg răspândită a periodizării numărului par (2 sau 4) a barelor grafice în părțile inițiale și finale ale perioadei nu corespunde adesea realității. De exemplu, în Sonata în sol major Haydn (Hob.:XVI/1), modelul patru măsuri este „rupt” de un triplet de cifre de note șaisprezece .
Mai degrabă, recunoaștem o rudenie formală a stilului personal sau regional între opere. De exemplu, operele compuse în peninsula Iberică sunt adesea piese cu o singură mișcare, influențate de dansurile instrumentale contemporane. Pe de altă parte, Italia pare să prefere rudenia cu concertul ca model de formă.
Sonata clasic-romantică este o structură definită retroactiv de teoreticienii XIX - lea lea și XX - lea secol în primul rând din sonate Beethoven, care postulează o rigoare care nu a existat niciodată ca atare. Ea încearcă să reunească criterii formale și conținut în idei din cele mai diverse epoci muzicale, în ciuda modurilor lor fundamental diferite de gândire muzicală.
În loc de o definiție istoric discutabilă a formei sonatei , au fost încercate diverse abordări pentru a încadra modelul, dintre care trei pot fi citate aici:
Pe de o parte, se poate explora în ce măsură diferite tipuri de mișcări au fost utilizate în muzică. De exemplu, minuetul apare încă ocazional ca o mișcare finală până în 1775 nu numai în sonata de pian de către diverși compozitori, ci este din ce în ce mai folosit exclusiv ca mișcare internă, în cele din urmă dispărând aproape complet din tabelul mișcărilor sonatei la sfârșitul anului Al XVIII- lea.
În plus, este posibil accesul prin conținut muzical. Este necesar să se păstreze o reconciliere între aspectele formei și conținutului cu terminologia.
În cele din urmă, întrebarea cu privire la ceea ce este desemnat de o sonată la o perioadă definită are o importanță fundamentală. În acest context, o considerație izolată a sonatei pentru pian este irelevantă.
Conceptul de sonată apare în mai multe dicționare, enciclopedii și lucrări teoretice pe muzică de la începutul XVIII - lea secol. Prima definiție a genului este , eventual , situat în „Sébastien de Brossard» 1703 ( 2 th ed. 1705). Johann Mattheson în „Noyau de la science mélodique” din 1713 se ocupă de gen în detaliu. Ulterior, el preluează acest pasaj neschimbat în „Maestrul capelei împlinit” . „Muzica Dictionary“ de Johann Gottfried Walther , publicat în 1732 oferă , de asemenea , o definiție a genului sonată.
Toate aceste considerații teoretice au în comun faptul că ele definesc sau limitează în mod esențial secvența mișcărilor și utilizarea sonatei în domeniul muzicii instrumentale. Încă din 1703, Brossard a făcut distincția între Sonata da chiesa și Sonata da camera , adică între sonata cu patru mișcări, în regulă, și suita, compusă dintr-o succesiune liberă de diverse mișcări.
O definiție ulterioară, exhaustivă, poate fi găsită în Eseul unei instrucțiuni pentru compoziția în trei părți (1782–1793) de Heinrich Christoph Koch și în Dicționarul său muzical din 1802. Koch subliniază importanța centrală a unei construcții.coerența muzicală în următorii termeni:
„ Dacă fiecare parte a unei sonate trebuie să conțină propriul său caracter sau să exprime un anumit sentiment, acesta nu este un motiv pentru care ar trebui să constea dintr-o serie de părți melodice succesive izolate într-un mod lax, [...], dar este un astfel de o parte a unei sonate, atunci când trebuie să afirme un caracter definit și continuu, trebuie să fie formată din părți melodice atașate în întregime și atașate una de cealaltă, astfel încât caracterul întregului să fie păstrat și performanța, sau mai bine zis sentimentul, inducerea în eroare. "
| Mișcări |
|
|||
| Haydn |
|
|||
| Mozart |
|
|||
| Beethoven |
|
|||
| Schubert |
|
Forma cu patru mișcări constând dintr-o primă mișcare sub formă de sonată în schema aba, sau în variații, minuet sau scherzo, precum și un final rapid (de obicei un rondo ), a fost declarată obligatorie. Sunt de asemenea descrise relațiile tonale fundamentale dintre mișcări. Prima și a patra mișcare ar trebui să fie în cheia principală. Nu este neobișnuit, în cazul unei prime mișcări în minor, ca finalul să fie în cheia majoră corespunzătoare. Koch descompune din nou prima mișcare, ca și Antoine Reicha mai târziu , în două părți ( „Prima mișcare; intermediar și repetare” ).
Definițiile ulterioare ale sonatei alcătuiesc forma mișcărilor sonate în trei părți. Adolf Bernhard Marx subliniază în 1847 caracterul din două părți tonale ale expoziției, cerința dualismului lor de teme și importanța lucrării tematice. Primul, el folosește în mod explicit conceptul de „formă sonată” și se așteaptă ca sonata să integreze gândurile muzicale individuale în sensul unității întregului în multiplicitate.
„ Mișcarea principală și mișcarea secundară sunt opuse, care se reunesc strâns într-o unitate superioară cuprinsă într-un întreg . "
Cu toate acestea, conceptul de sonată a fost încă discutat în mod controversat în muzicologie, după cum arată următorul citat din Gottfried Wilhelm Fink:
„ În expresia sonată (piesă sonoră), nu este nimic precis, ca în majoritatea denumirilor de tipuri de compoziții, în ceea ce privește caracterul sau forma: ambele au fost adăugate în cuvântul au de-a lungul timpului […] o formă specială, care aparține numai ei înșiși . "
Este mai presus de toate de la sfârșitul anilor lucrările lui Beethoven, cel mai târziu la începutul secolului al XIX - lea secol, sonata , precum și cvartet de coarde , este definit ca un fel de „cerințe speciale“ . Acest lucru se aplică în mod firesc și sonatei pentru pian .
Dimensiunile mai mari ale lucrărilor individuale, precum și cerința crescută de originalitate în concordanță cu înțelegerea clasică, au dus în mod natural la o scădere cantitativă a producției. Prin interacțiunea cu simfonia , cel mai important gen de muzică orchestrală și cvartetul de coarde, un gen eminent de muzică de cameră, suita cu patru mișcări a dominat. Menuet este din ce în ce mai rar ca o mișcare internă ; este adesea înlocuit (de la Beethoven), de un scherzo .
Ca urmare a esteticii și expresivității drastic schimbate a romantismului, Sonata pentru pian suferă modificări formale și conceptuale considerabile. La Romantismul târziu la sfârșitul lucrările lui Liszt și Alexander Scriabin , bazele pentru muzică și sonata pentru pian al XX - lea secol se cere.
Franz Schubert, la începutul creației sale, trebuie să suporte greutatea grea a moștenirii lui Beethoven și a formei de sonată stabilită de opera sa.
Dualismul temelor lui Beethoven și modelul sonatei bazat pe elaborarea sa nu corespund intern lui Schubert. Gândurile sale muzicale sunt exprimate mai mult prin forme de suite, cum ar fi formele de lieder și variații. Formațiunile melodice ale lui Schubert sunt atât de înfășurate și închise încât cu greu se pretează descompunerii, recombinării și procesării formei sonatei. După cum afirmă Alfred Brendel, performanța lui Schubert în domeniul sonatei este demonstrată de imediatitatea emoțiilor sale, care nu ar trebui comparate cu măiestria arhitecturală a lui Beethoven pentru a-l descalifica pe Schubert de la ea. Schubert compune altfel decât Beethoven, ca un somnambul. Între 1815 și 1817, sonatele sale au rămas parțial neterminate. De exemplu, sonata în mi major se întrerupe după dezvoltare, sugerând că Schubert vede restul, după repetare, doar ca o lucrare de rutină pentru completarea formularului sau că schema sonatei îl stăpânește - mai mult decât „invers”. Așa scrie KM Komma despre prima mișcare a sonatei în La minor DV 537 , care amintește de Beethoven în multe puncte, dar în care diferitele propoziții nu se îmbină organic, fiind parțial separate de tăceri :
„ Această mișcare este o îndoială unică cu privire la sonată în sens tradițional, o scuturare, o recuperare și o prăbușire epuizată a formei convenționale. Contrastele nu sunt antitetice , nu sunt gestionate dialectic . "
În sonatele din 1817 până în 1819, Schubert a reușit să dezvolte primele sale succese cu forme adecvate, care nu erau „forme etiolate ale lui Beethoven, ci ale lui Schubert, care erau destul de valabile” . Sonatei în majore sonată a fost promovat Schubert cel mai popular cu opereta Das Dreimäderlhaus și filmul cu același nume cu Karlheinz Böhm . În afară de fantezia în Do major - una dintre cele mai importante opere de pian ale lui Schubert, care îmbină formele sonate și fantastice într-o sinteză de succes - există o pauză în crearea sonatei până în 1825.
În lucrările ulterioare, Schubert aruncă toate legăturile incomode ale tradiției genului. Evadarea și modularea către tonuri puternic îndepărtate, uneori legate de mediant , înmoaie conceptul armonic al sonatei; De exemplu , în Sonata în do DV majore 840, se atinge tonul majore plat, și conduce de B-plat majore și the-plat major dacă minor mișcare secundară. Repetiția are loc apoi în b major, apoi în fa major. Schubert structurează parțial mișcări întregi mai mult după tipare ritmice decât după teme sau armonii. Și prima mișcare a Sonatei în minor DV 784 bazat pe trei forme ritmice supuse primul și al doilea subiect, iar podul, și sunt , de asemenea , combinate. Formulele primei și celei de-a doua teme sunt legate în forme similare și separate una de cealaltă. În timp ce DV 840 a fost inițial judecat negativ și ca o fundătură, datorită aranjamentului său armonic și formal, este considerat în prezent o lucrare cheie pentru ideea lui Schubert a principiului sonatei și a gândirii sale muzicale, decât un precursor. a marilor cicluri de sonate din 1825/26.
Începând cu 1825, sonatele pot fi considerate culmea creației sale a genului. Schubert lansează acolo arcuri mari, îndrăzneț la nivel armonic. Ele sunt concepute ca vaste narațiuni muzicale cu un caracter fundamental liric. Acesta este modul în care Robert Schumann laudă „lungimile cerești” din aceste lucrări ale lui Schubert. Cu ritardandii și pauzele lor bruște, dau o impresie foarte romantică de improvizație.
Desemnarea fantezistă pentru o piesă muzicală improvizată, destul de rapsodică, pentru instrumente de tastatură era deja populară în epoca barocă. Exemple sunt fantezia cromatică și fuga de Bach , fanteziile în do minor de Carl Philipp Emanuel Bach sau Mozart (KV 475). Din 1810, această formă și denumire, care se îndrepta spre teoria artistică a romantismului, s-a bucurat de o popularitate din ce în ce mai mare, datorită și acceptării tot mai mari a publicului sperată.
Genurile de fantezie și sonată se influențează reciproc, pierzând din ce în ce mai mult criteriile care le separă unele de altele. Chiar și operele lui Beethoven au o influență acolo, cum ar fi Sonata care leagă cele două genuri, Op. 27 subtitrat Sonata quasi una Fantasia . Gottfried Wilhelm Fink a descris modul curent în 1826 într - o revizuire a Sonatei în minor, op. 42 după cum urmează:
„ Multe piese poartă numele de fantezie, cu care fantezia are foarte puțină conexiune, sau chiar deloc, și pe care o botezăm doar pentru că numele sună bine [...] Aici, la invers, o piesă poartă numele de sonată, în timp ce fantezia aduce foarte clar contribuția sa majoră și decisivă la ea ... ”
În fantezia Wanderer a lui Schubert, cele două genuri sunt îmbinate, indicând viitorul. Această lucrare poate fi interpretată și ca o încercare de a anticipa sonata lui Franz Liszt , de a transfera părțile formale ale mișcării principale a sonatei la urmărirea mișcărilor întregii opere. În acest cadru, allegro, adagio, scherzo și final preiau funcțiile de expoziție, dezvoltare, recuperare și coda. Alte fantezii importante sunt fantezia în F-sharp minor, op. 28 de Felix Mendelssohn , numită inițial Sonata scoțiană , care în spatele solzilor și acordurilor rupte împrăștiate, prezintă totuși o schiță a sonatei, precum și Fantezia în Do major, Op. 17, care nu lasă altceva decât să ghicească forma sonatei din cauza numeroaselor libertăți armonice și formale. Consecințele eforturilor de emancipare ale lui Beethoven Op. 27 spre o formă mai liberă apar rapid: sonata cu o singură mișcare a lui Franz Liszt, Dante, este numită de compozitorul Fantasia Quasi Sonata . La fel, începem să definim din nou relația tonală în cadrul lucrărilor cu mai multe mișcări, astfel încât legătura cu o cheie principală bine definită nu mai este necesară. Cu Sonata quasi fantasia , op. 6, Felix Draeseke este primul care a realizat acest tip de concept: cele trei mișcări sunt în Do ascuțit minor , în re bemol major și în E major .
Felix Mendelssohn și Johannes Brahms prezintă în lucrarea lor trăsături destul de clasice, atât formale, cât și prin conținutul expresiei, deși situate în mod natural în romantism deplin. Astfel, de exemplu, Brahms continuă tradiția expoziției lui Beethoven.
Felix MendelssohnFelix Mendelssohn era din când în când pentru lucrările sale uneori mai slabe, fine și sentimentale, clasate printre epigonii care doreau să păstreze tradiția clasicismului . Acest lucru reiese dintr-o expresie a lui Schumann , care în urma unei recenzii a sonatelor lui Mendelssohn scrise în 1827, în ciuda admirației pentru opere, că trebuie să-l imaginăm pe compozitor ca:
„ ... Ghemuit cu mâna dreaptă împotriva lui Beethoven, privind spre el ca un sfânt și condus cu cealaltă mână de Carl Maria von Weber . "
Faptul că această imagine nu este complet neîntemeiată se vede în anumite analogii - cum ar fi între sonata lui Mendelssohn în bemol major și sonata lui Hammerklavier de la Beethoven - de la creația sa de sonate, care uneori le lasă absente, până la al douăzecilea an, trăsături personale. Sonatele lui Mendelssohn leagă virtuozitatea de sfera romantismului familiar și un stil contrapuntic cu efect uneori științific. Cu adevărat mai convingătoare sunt multe dintre romanțele sale fără cuvinte , Fantasy in F- minor minor din 1834 și Variațiile serioase , care pot fi clasificate printre capodoperele genului.
Johannes BrahmsCa urmare a controversei privind noua școală germană progresistă din jurul lui Franz Liszt, Brahms a fost ridicat de public în „antipapa” sa și a fost desemnat drept „adevăratul moștenitor și succesor” al lui Beethoven. În ciuda progresismului său îndelung ignorat, el și-a menținut principiile la nivelul formelor moștenite și la mișcarea sonatei. Cele trei sonate pentru pian care se încadrează la începutul creativității sale evită virtuozitatea lui Liszt și Chopin și își leagă inspirația mai degrabă de cântecul popular. Așa își amintește Albert Hermann Dietrich :
„ Așa că mi-a spus în timpul conversației că îi plăcea să-și amintească melodiile populare în timp ce compunea și că melodiile se vor stabili apoi singure . "
Dualismul temelor obișnuite este șters în favoarea unui proces continuu de derivare, care scoate în evidență tema secundară organic din tema principală. Un exemplu este prima mișcare a sonatei în fa minor, unde tema principală este transformată treptat în tema secundară. Astfel, motivul central al barelor 1 și 2, în A -flat , G și F înalte al șaisprezecelea, și sfertul G , schimbat ritmic în barele 8 și 9 în notele de sfert și notele a opta, apoi extins în barele 20 și 21 în intervale melodice (A -flat - C - F - A-flat, C - F - E - D ). Tema secundară care ajunge în bara 39 nu face niciun contrast, ci pare o continuare logică pregătită de o variație. Acest lucru ar trebui înțeles ca inima tehnicii sale muzicale. Arnold Schönberg va vedea ulterior în acest proces al lui Brahms un model futurist pentru proiectarea formală pe o bază pur tematică, independentă de elementele tonale și formalizate. În timp ce acest lucru este interpretat pe de o parte ca o sinteză ideală a formei variației și a mișcării sonatei , se subliniază pe de altă parte că secvența părților mișcării ca o serie de variante, inclusiv paragrafe încă corespund la nivel formal extern schemei de construcție a mișcării tradiționale principale a sonatei, dar a cărei logică și funcție muzicală internă în cadrul ansamblului de mișcare a fost decisă schimbată prin tehnica variantelor .
Confruntată cu prima sonată în Do major, deținută destul de clasică, a doua și a treia sonată în poziția lor romantică arată cu siguranță o anumită apropiere de noua școală germană.
Robert Schumann și Frédéric Chopin sunt considerați până acum drept reprezentanții tipici și exemplari ai muzicii romantismului. Cu toate acestea, prezintă lucrarea lor ipoteze de fapt , referindu -se la muzica a XX - lea secol. Lucrarea lor pentru pian a fost produsă mai mult - în condițiile timpului - sub formă de piese destul de scurte, cu mișcări mici, cu forme și titluri mai puțin formalizate, cum ar fi fantezie, improvizate , mazurca , nocturne , variații, intermezzo , romantism sau titluri de inspirație non-muzicală, cum ar fi piesa de noapte, pădure sau fantezie, scene pentru copii, cântec, arabesc, carnaval , mai degrabă decât în formă de sonată.
Robert SchumannCele trei sonate pentru pian de Robert Schumann, ca multe alte sonate de Schubert, nu au o coerență cu adevărat organică, datorită compoziției lor din elemente melodice foarte des.
Lucrările se caracterizează mai degrabă prin pretexte și concepte poetice ( Florestan și Eusébius ) și relații de gândire cu soția sa Clara , decât prin lucrări care vizează coerența tematică. „ Amestecul mult prea variat de tonuri” întâlnit și deplâns atunci este în prezent apreciat mai degrabă ca un progres armonic istoric logic.
„ În multe armonii, se folosesc disonanțe, iar disiparea lor ulterioară înmoaie duritatea impresiei lor doar pentru o ureche experimentată. "
Părțile formale ale expunerii, dezvoltării și repetării sunt greu de delimitat una de alta în sonatele sale. Schumann însuși a fost, de asemenea, relativ rapid depășit de îndoieli cu privire la funcția tradițională, justificarea istorică și poziția socială a sonatei. Acest lucru este văzut în enunțurile sale ca o critică muzicală, unde caracterul problematic al genului sonatei devine clar exemplar:
„ … Nu există o formă mai nobilă prin care critica ridicată să se poată prezenta și să se facă amabilă și, prin urmare, majoritatea sonatelor sunt doar o specie de specimen, care trebuie considerate studii de formă; abia au apărut dintr-o puternică împingere internă. [...] Frumoase apariții individuale de acest fel vor apărea cu siguranță ici și colo, și au existat unele; în rest, se pare că această formă a trecut prin ciclul vieții sale ... ”
Frédéric ChopinFrédéric Chopin este adesea criticat pentru că nu stăpânește forme majore, cum ar fi concertul pentru pian sau sonata, deoarece acestea sunt împotriva intențiilor sale. Acest lucru poate fi văzut într-un citat contemporan al lui Franz Liszt:
„ El trebuie să facă violență geniului său, atâta timp cât încearcă să o supună unor reguli și aranjamente care nu sunt ale lui și nu coincid cu cerințele minții sale. […] El nu se poate adapta la forma îngustă și rigidă a aspectului planant, nedefinit al contururilor care formează farmecul modului său . "
Mai presus de expozițiile sale (mai ales în sonata în atât de minoră ) apar în mulți dintre contemporanii săi critici confuzi și supraîncărcați tematic. Muzicologia a arătat de atunci că această judecată simplistă nu este justificată.
Chopin a scris trei sonate pentru pian, care alături de Sonata pentru pian în Si minor de Liszt pot fi considerate „cele mai realizate la pian și formal de la Beethoven” . Sonatei precoce în C minor este considerat a fi un lucru bine-rezolvate la nivel formal, dar un pic academic în timpul studiilor, care rămâne în umbra următoarele două sonate de maturitate.
Cea mai populară a fost a doua sa sonată în bemol minor - nu în ultimul rând datorită marșului funerar jucat adesea de grupurile de alamă cu ocazia funeraliilor. Chopin parcurge aceste lucrări în direcția unei unități ciclice utilizând principiul variației dezvoltate. În ciuda unei armonii moderne, mărite cromatic , precum și a ornamentării tipice a stilului său și a conduitei sinuoase a vocilor polifonice, rămâne totuși clar compusă. Temele secundare care uneori sunt foarte opuse conținutului expresiv sunt dezvoltate treptat din tema principală.
„ În cadrul unei propoziții, temele lui Chopin par uneori aproape statice. […] Pe măsură ce o temă iese din alta fără intermediar sau întrerupere, putem vedea în muzica lui Chopin, mai tare decât în altă parte, că forța creativă a formei provine din transformarea treptată a gândirii tematice . "
Chopin se îndepărtează în mare parte de regulile tonale sau formale ale mișcării sonatei. Aceste „abateri de la reguli” împotriva „formei sonate convenționale” pot, totuși, să indice o „concepție modificată conștient despre mișcarea sonatei” în sensul liniilor urmate mai târziu de Liszt și colab.
Pentru unii contemporani, a doua neobișnuită sonată provoacă surpriză. Așa scrie Robert Schumann, care l-a prezentat pe Chopin lumii de specialitate ca un geniu, „ Am prefera să numim capriciu faptul că am numit această sonată, dacă nu exuberanța de a fi împerecheat copiii săi . „ A vrut să înlocuiască marșul funerar cu adagio , de exemplu cu re-flat ; iar finala rapidă la unison, unde Anton Rubinstein aude vântul nopții care se repede peste morminte , îl respinge complet
Spre deosebire de a doua sonată mohorâtă, a treia face o impresie mai strălucitoare. Frumoasa cantilenă clasică a celei de-a doua teme a allegro maestoso, figurile aeriene cu note opt din scherzo și lungul care amintește de un nocturn contribuie la aceasta. Lucrarea se încheie cu un final emoționant în formă de rondo, care „anticipează rapsodic plimbarea valchiriei” și strălucitoarea codă rezervată virtuoșilor.
În afara spațiului germanCentrul de greutate al dezvoltării sonatei în epoca clasicismului și romantismului se află în principal în țările marcate de cultura și limba germană din Europa Centrală (țările germane : Reichul german , Austria-Ungaria , Danemarca periferică, precum și părți din Polonia actuală și Cehia ). În țările cu o autonomie culturală ridicată și la nivel muzical, cum ar fi Spania, Italia sau Franța, sonata pentru pian joacă mai degrabă un rol auxiliar în creația muzicală. Putem menționa exemple izolate, cum ar fi sonata programatică op. 33 Cele patru etape ale vieții lui Charles-Valentin Alkan sau Sonata în si bemol minor E de Paul Dukas , care conduc deja la XX - lea secol - ca sonatina în F-ascuțite minor prin respectarea regulilor clasice ale lui Maurice Ravel . Înțeles, forma sonatei a rămas departe de muzica impresionistă . În impozanta operă de pian a lui Claude Debussy , genul sonatei nu apare. În țările scandinave și în Rusia, care sunt mai permeabile tradițiilor muzicale germane, genul a înflorit.
În spațiul scandinav, îi putem evidenția pe Johann Peter Emilius Hartmann , Niels Wilhelm Gade și Edvard Grieg . Lucrările lui Hartmann, care atunci erau foarte populare, îndeplineau aproape „academic” cerințele formei sonatei. În cea de-a doua sonată, putem auzi sunete de dronă și orgă referitoare la muzica populară din Europa de Nord. Concepția strictă a sonatei este ruptă în lucrarea lui Gade în favoarea unei stări de spirit poetice exprimată mai mult sub forma unui lieder . Tonul nordic specific al lui Gade este deja subliniat de Schumann:
„ … Tânărul nostru artist de tonuri a fost crescut de poeții din patria sa, îi cunoaște și îi iubește pe toți; vechile povești și povești l-au însoțit pe cărările copilăriei sale, iar harpa uriașă a lui Ossian a venit la el de pe coasta Angliei . "
Singura sonată a compozitorului norvegian Edvard Grieg, pe de altă parte, contrazice complet - în ciuda unei armonii progresive, anticipând impresionismul - conceptul dezvoltării sonatei, prin succesiunea sa de idei în miniatură, uneori cu efect tipic nordic, închis în asupra lor.
()
RusiaMuzica rusă a XIX - lea lea a fost marcată de lupta dintre muzicieni pro-occidental , luând tradiția muzicală germană, așa cum Petru Ceaikovski , și auto-cursanți care încearcă să stabilească o muzică națională bazată pe influente indigene, cum ar fi c 'este continuat, de exemplu, de Grupul celor Cinci . Sonata pentru pian , un gen definit în forma sa, are mai mult de o șansă între tradiționaliști. Sonatele virtuoase ale lui Anton Rubinstein , dar nu foarte inovatoare din punct de vedere muzical , erau foarte populare la acea vreme. Alte lucrări de remarcat sunt sonata în sol major de Ceaikovski cu un ritm copleșitor și o expresie romantică, cele două sonate de Alexander Glazunov , precum și sonata în fa minor, op. 27 către o mișcare a lui Serghei Liapounov , care se întoarce spre Liszt. Singurul compozitor care calcă în mod formal și armonic un nou pământ ar trebui să rămână Alexander Scriabin .
Cu toate că Franz Liszt și Alexander Scriabin la începutul acestuia sunt de a se păstra la sfârșitul romantismului, din cauza libertăților lor și inovațiile lor armonice și formale, le putem lua în considerare în activitatea lor ulterioară ca precursori ai muzicii XX - lea secol de o formă modernizată sonata.
Franz LisztÎn lucrarea lui Franz Liszt arată deja factori reali relevanți pentru dizolvarea sonatei pentru pian al XX - lea secol. Putem numi tendința de rupere a formei către muzică de program . Acesta este modul în care Liszt își revendică dreptul de a defini formele după conținut și scrie:
„ Muzica instrumentală va merge mai sigur și victorios pe calea programului, cu sau fără aprobarea celor care se consideră cei mai înalți judecători în artă . "
Această schimbare a centrului de greutate este clară în titlul sonatei sale Dante , la care adaugă, folosind Op. 27 de Beethoven, complementul Fantasia quasi Sonata . Plecând de la principiul de derivare al lui Beethoven prin contrast, principiile de compoziție monotemice contrazic principiul dialectic al sonatei. Virtuozitatea devine un mijloc de variație și integrare formală a materialului experimental. Progresivitatea lui Liszt ca precursor timpuriu al atonalității nu va fi recunoscută decât târziu. Aproape douăzeci de ani înainte de a lui Wagner Tristan care schimbă lumea muzicală, schimbări revoluționare armonice se manifestă mai ales în lucrările lui Liszt pian. Alți compozitori vor urma această cale până la explozia formei sonatei.
Sonata în atât de minor este un exemplu bun , deoarece inovațiile sale vor influența puternic compozitori precum César Franck și Alexander Scriabin.
Cu marea sa sonată din 1853, Liszt încearcă să dea mișcărilor suprapuse forma unei mișcări principale a sonatei cu o codă larg aranjată. Muzicologia a dedicat acestei sonate o profuzie de analize ale diferitelor forme. Contemporanul Louis Köhler atestă deja că, în ciuda abaterilor de la formele sonatelor cunoscute , acesta prezintă o construcție ordonată astfel încât planul său de bază să prezinte totuși în conturul său paralele cu cele ale unei sonate . Se evidențiază legătura dintre structură cu o singură mișcare și cu mai multe mișcări, precum și încercarea unei unități ciclice care depășește lucrările. Adesea se încearcă descrierea lucrării prin definirea unei sinteze între mișcarea sonatelor și ciclul sonatelor .
Sonatele pentru pian sunt marcate ca muzica a XX - lea secol , în general , de trei tendințe:
În cele zece sonate pentru pian (omițând două lucrări timpurii) de Alexander Scriabin , se poate observa în mod deosebit dezvoltarea formală și armonică găsită în Liszt, de la romantismul târziu la atonalitate și dizolvarea corelativă a formei sonatei. Această cale începe cu lucrări care îi amintesc în mare parte pe Chopin și, ocazional, pe Liszt și fac simțită influența lui Richard Wagner . Apoi, el se poziționează după o armonie de alterări extreme până la lucrări de ton liber sau atonale și, de asemenea, arată un proces de dizolvare formală.
Deja în prima sonată, găsim o comunitate de substanțe care grupează toate mișcările printr-un motiv triton caracteristic , precum și o armonie de alterare pe baza unui acord Tristan . Cu toate acestea, în primele trei sonate, în ciuda caracterului improvizat al muzicii datorită numeroaselor ritardandi , puncte de orgă , pauze și impresii sonore dificil de interpretat la nivel tonal, găsim o logică muzicală bazată pe transformările temelor. Și dezvoltarea / relația lor, precum și o legătură rudimentară de armonie funcțională . În cea de-a treia sonată, în ciuda celor patru mișcări din organizarea generală, diferitele fraze nu mai au funcții dualiste pentru temă sau armonici conform principiului sonatei, ci mai degrabă trebuie considerate ca dezvoltări ale temelor unei celule originale , care poate apărea simultan și în contrapunct. Asocierea mișcărilor cu intervale speciale, cum ar fi a patra săritură în sus în a treia și a patra sonată, eventual a patra coardă completă ( coardă mistică ), devin progresiv mai importante decât formarea obișnuită a temelor.
Forma sonatei devine vizibil o coajă goală, iar din a cincea sonată se realizează unicitatea mișcării. Cinci teme aici formează baza unei dezvoltări care extinde forma sonatei. Pentru ultima dată, Scriabin își îmbracă armura - schimbându-se frecvent. Semnătura de timp, care de exemplu în primele 48 de bare din Op. 53 modificări între 2/4, 5/8 și 6/8 și uneori este polimetrică, nu mai pot contribui la formare.
Sonatele 6-10 produc formarea configurației concentrându-se pe anumite „centre sonore” și forme ritmice și realizează astfel - pregătirea muzicii seriale - finalul final sau transformarea formei sonatei.
În atonalitate, sau muzica cu douăsprezece tonuri, sonata își pierde definitiv forța creativă de formă, care a fost indisolubil legată de tonalitate și importanța pentru armonia funcțională a acordurilor (în special a tonicului și a dominantului). Acest lucru l-a determinat pe Theodor W. Adorno să se exprime astfel:
„ Semnificația repetării clasice a sonatei este inseparabilă de schema de modulație a expunerii și de abaterile armonice ale dezvoltării. […] Dificultatea centrală a unei forme de sonată cu douăsprezece tonuri constă în contradicția dintre principiile tehnicii cu douăsprezece tonuri și conceptul de dinamică care constituie ideea sonatei. [...] Deoarece a devalorizat conceptele din muzicologie și temă, exclude toate categoriile dinamice de formă, expunere, punte și dezvoltare . "
Cu toate acestea, Arnold Schönberg și elevii săi se ocupă intens de problema sonatei și creează lucrări în acest gen. A fost o astfel de Sonatina Seconda (1912) a lui Ferruccio Busoni , care este atonală, a treia sonată pentru pian de Ernst Křenek , care folosește în ciuda tehnicii cu douăsprezece tonuri a tehnicilor tradiționale de construire a mișcărilor sau a sonatei pentru pian n o 1 (1923) de Hanns Eisler . În sonata sa n o 3, mâna dreaptă joacă seria cu douăsprezece tonuri, în care, după o măsurare, mâna stângă joacă basul răsturnării (fără notele 8 și 9) și forma originală. Se pare că tematica ca element esențial pentru a da forma face posibil paradoxul unei forme sonate fără structură tonală.
Americanul Charles Ives abordează problema într-un mod mai puțin academic, iar în sonata sa de trei pagini și sonatele de pian nr . 1 și 2, conectează formele clasice sincretice , viteza standard, citate din simfonia și sonata Hammerklavier a 5- a Beethoven , ragtime , coruri , polonalitate și atonalitate și cluster . Acest lucru poate fi văzut atât ca un tribut, cât și ca o batjocură a tradițiilor sfințite ale tradiției muzicale europene . Ives însuși scrie pe titlul celei de-a doua sonate ( Concord , 1916-1919):
„ Un grup de cinci piese, numit sonata din lipsa unui nume mai exact, deoarece forma, poate substanța, nu o justifică . "
Multitudinea de mișcare, și un suport formal cu privire la lucrările XIX - lea secol este concentrată printre compozitorii care sunt încă lucrează pe o bază tonală, cu - în raport cu timpul - o estetică sau un limbaj muzical conservatoare, cum ar fi Igor Stravinski , Paul Hindemith , Serghei Prokofiev sau Béla Bartók . Ca urmare a antiromantiques sentimente ale XX - lea secol, cu toate acestea, evită conceptul eroic și monumental sonată, se trece la mai multe denumiri decojiți și diminutive, cum ar fi Sonatine , sonată mici sau doar piese de pian .
Folosirea formelor moștenite în urma neoclasicismului sau neobarocului joacă un rol important - oricum transpus cu mijloace moderne. Exemple în acest sens sunt sonatele 3 și 5 ale lui Prokofiev, care cu un stil aspru și clar evită romantismul și se apropie de modelul clasic. În cele trei sonate ale sale, Paul Hindemith ia în considerare propria sa instrucțiune tonală , ca criteriu formal pentru sonate; Béla Bartók încearcă să satisfacă în sonata sa creată în 1926 cerințele formei sonatei prin construirea elementelor ritmice. De la Serghei Rahmaninov provin două sonate monumentale, post-romantice (1907 și 1913). Compozitori precum Max Reger și succesorii săi precum Joseph Haas , Julius Weismann și Hermann Schroeder se arată în sonatele și sonatinele lor ca curatori ai formei clasice / romantice și a conținutului său muzical.
În primele două decenii de după cel de-al doilea război mondial, tehnica dominantă de compoziție în serie a retrogradat sonata de pian într-o formă aproape lipsită de sens. Este îndoielnic dacă lucrări precum cele trei sonate atonale ale lui Pierre Boulez pot fi încă numite sonate, având în vedere observațiile sale că „ aceste forme preclasice și clasice sunt cea mai mare interpretare greșită a istoriei contemporane . „ Același lucru este valabil și pentru Sonatele și Interludiile pentru pian pregătit de John Cage , care conține 16 sonate. În Sonata lui Pianoforte din 1959 în trei mișcări, Hans Werner Henze construiește legături care depășesc mișcările, transformând materialul de bază al motivelor. El scrie astfel:
„ Este probabil adevărat că formațiuni precum sonata nu mai au un sens constructiv. Odată cu abandonarea armoniei funcționale, ele sunt în orice caz puse sub semnul întrebării. Dar, în ciuda dispariției unor elemente tipice ale vieții, factorii de formare au rămas în picioare, există încă tensiuni și noi polarități au fost inventate și sunt încă inventate ... ”
În muzica contemporană mai recentă, sonatele pentru pian sunt greu reprezentate oricum, cu toate acestea, unii compozitori chiar scriu cicluri întregi de opere de pian, dar folosind în special titluri programatice (de exemplu, de Moritz Eggert : pian ciocanit ) sau compozitorii decid asupra desemnării celei mai libere piese de pian. . Reprezentanți importanți ai acestui gen sunt Karlheinz Stockhausen și Wolfgang Rihm , care iau modele de sonate clasice și le interpretează în moduri noi.
O legătură între forma clasică și semnele stilistice ale jazz-ului a fost creată de Eduard Pütz în „Sonata de jazz pentru pian” (1998).
General
Începător baroc și clasic
Beethoven
Brahms
Chopin
Haydn
Liszt
Mozart
Schubert
Schumann
Scriabin
XX - lea secol