El cóndor pasa , zarzuela Marele condor al Anzilor , animal-totem , simbol al libertății și al întoarcerii incașilor supremi la joncțiunea epocilor, din care își ia numele zarzuela. Reaparitia finale eponimă tema de Zarzuela, în anii 1960 / 1970 , marchează apariția unei noi mișcări muzicale, World Music , și reprezintă un marker puternic de generații, precum și simbolul unei Andină și identității amerin-. Reînnoit.
N ber de acte | 1 act în 2 tabele |
---|---|
Muzică | Daniel Alomía Robles |
Broșură | Julio Baudouin / din La Paz |
Limba originală |
spaniolă / quechua |
Creare |
19 decembrie 1913 Teatro Mazzi Lima Peru |
Personaje
Aeruri
El cóndor pasa este în primul rând ooperă teatrală muzicalăclasificată în mod tradițional cazarzuela, din care se ia aerul celebreimelodiicu același nume.
Muzica a fost scrisă de compozitorul peruan Daniel Alomía Robles într-un libret original de Julio de La Paz (pseudonim al dramaturgului limenian Julio Baudouin) în 1913 . Dar scorul nu a fost publicat ca o compoziție originală și înregistrat de Robles până în 1933 în Statele Unite.
Tema omonimă El cóndor pasa , din muzica care închide zarzuela în 1913, a cunoscut o revenire considerabilă de renume mondial de la sfârșitul anilor 1950 (grupul Achalay) / începutul anilor 1960 (grupul Los Incas ), dar într-o formă diferită de cea originală: nu mai într-o versiune orchestrală clasică, posibil cu cor, ci acum pentru un ansamblu redus, într-o versiune încă doar instrumentală, dar cu instrumente native din Anzi ( kenas , charango , harpă andină, tinya (es) ). Este în această nouă formă, prin adăugarea de noi piese cântate în 1970 (pe versuri foarte diferite de spiritul și teme ale versiunii originale a zarzuela), că această arie va deveni un standard de muzică populară. În repertoriul duetul Simon și Garfunkel și vor face turul lumii, cunoscând aproape nenumărate versiuni și adaptări.
Succesul acestei melodii a consacrat reînnoirea muzicii andină pe scena internațională, și nu va fi nimic în dezvoltarea unui nou gen muzical: muzica Mondială sau Mondiale Muzică , din anii 1970 și 1980 . Acest nou gen este distinct de ceea ce se numește muzică populară , mai vechi și mai concentrat pe căutarea unor rădăcini culturale mai localizate, deși la fel de probabil ca și ei să practice fuziunea genurilor muzicale . Muzica mondială devine, de la aceste decenii ( de lângă principalelor curente occidentale contemporane , care sunt muzica clasica , The Jazz , The pop , The piatra ), un gen muzical în sine, care vizitează lumea și revizitarea muzică tradițională , din India spre Africa , din America până în Orientul Îndepărtat și Orientul Mijlociu . Rezultă din încrucișarea culturală a unor patrimonii muzicale variate care provin din culturile tradiționale și dintr-o curiozitate culturală policentrică nesatisfăcătoare care se dezvoltă în întreaga lume muzicală și în public din acești ani. Nu că interesul pentru muzica tradițională , The etnomuzicologie , chiar si pentru exotice muzica nu sunt preexistat: a jazz - ul , The flamenco sau tango , de exemplu , au experimentat deja în prima jumătate a XX - lea secol cu o oarecare extindere internațională, rămânând în același timp limitat la lor linia proprie de dezvoltare; în același mod, cunoaștem interesul atent și asiduu pe care compozitorii clasici, precum Béla Bartók , l-au manifestat pentru muzica tradițională. Dar acest interes „centrifugal”, combinat cu o căutare a mai multor rădăcini și semnificații, nu a dat încă naștere la o astfel de amestecare, la același curent muzical fuzional la scară globală, în legătură cu dezvoltarea telecomunicațiilor , precum cea a că El cóndor pasa a fost inaugurat pentru muzica mondială . Astfel, - și această temă a lui El cóndor pasa o mărturisește clar, care îi caracterizează stilul - muzica mondială , în ciuda gustului marcat pentru instrumentele native ale lumii (de exemplu ney și oudul din Orientul Mijlociu, kalimba și kora africane sau balafon , sitar și bansuri indieni, shakuhachi și koto din Orientul Îndepărtat, kena , siku și charango andin etc.), nu intră în sfera muzicii tradiționale . Este inspirat de adevărat, dar pentru a crea o muzică nouă, mai degrabă asemănătoare cu fuziunea muzicală , amestecând contribuțiile muzicii tradiționale cu cele ale jazzului , muzicii clasice ale barocului și muzicii timpurii europene, rock , pop-muzică , tango și flamenco , etc.
El cóndor pasa , cu instrumentele tradiționale andine ( kena , charango ) care îl întruchipează acum, va deveni chiar simbolul unei treziri a conștiinței amerindiene a popoarelor andine, sau cel puțin a unui interes reînnoit pentru trecutul lor. , precum și emblema generației „ Florii ” , a „întoarcerii pe pământ” sau a trezirii conștiinței ecologice. Cu siguranță, această căutare a exotismului sau această dorință de a reveni la elementele de bază nu ar fi lipsită de ambiguități pentru unii istorici de artă. Totuși, pentru Kofi Annan , secretarul general al ONU care a vizitat Anzii și mai ales La Paz în 2003, această temă a devenit un simbol al păcii, justiției sociale și armoniei ecologice, al prieteniei dintre popoare. Putem adăuga că, din acest punct de vedere referitor la aspectele de reînnoire, consolidare și diseminare a identităților indigene, atât pentru Occident, cât și pentru conștiința indigenă, această temă a El cóndor pasa a jucat puțin același rol pentru popoarele andine decât un alt planetar „hit“ de muzica lumii pentru Kabyles și toate difuzoarele berbere din AfricaNord: Amazigh piesa a Vava Inouva de Kabyle cantareata idir în 1976, adică în același deceniu. Dar trebuie remarcat faptul că acesta a văzut mult mai puține coperte în întreaga lume decât tema noastră a condorului.
Dacă căutăm motivele succesului și importanța acestei teme a El Cóndor pasa ca inițiere a unui curent muzical și ca un rezumat de referințe culturale și identitare, conferindu-i o dimensiune emblematică și de patrimoniu reală, probabil că vor găsi pe latura melodiei sale care extrage unele dintre elementele sale din cele mai vechi tradiții muzicale, chiar precolumbiene așa cum vom vedea, precum și în sarcina, încă parțial actuală, a figurii arhetipale a condorului în cosmovizia andină. de asemenea, cel mai ancestral.
Marele condor andin , care a inspirat titlul, finalul și cea mai faimoasă arie a piesei originale, este în prezent cea mai mare pasăre zburătoare din lume. Anvergura aripilor sale este în medie de 3m20, până la 3m50, fiind depășită doar de aripile Albatrosului rătăcitor , o mare pasăre mare cu o anvergură a aripilor de până la 3m70; dar aceasta este o pasăre pelagică și nu o pasăre terestră precum condorul, care este, de asemenea, puțin mai grea decât albatrosul (până la 15 kg pentru condor, împotriva a 12 kg maxim pentru albatros); păsările terestre mai masive decât condorul, cum ar fi cele legate de struți, nu sunt în mod evident păsări zburătoare.
Acest caracter excepțional sau chiar unic al condorului, campion mondial la bărci cu pânze glisante, explică puterea și măreția zborului său, mai ales atunci când navighează într-o spirală ascendentă în căutarea carcaselor tot mai departe. Acest lucru explică, de asemenea, de ce a fost venerat întotdeauna de popoarele andine precolumbiene; în special, el a fost simbolul puterii incașului suprem și, prin urmare, al revenirii sale (vezi mai jos). Mai mult, în perioada colonială și până de curând, condorul a simbolizat răzbunarea indienilor asupra puterii spaniole: astfel un rit explicit din acest punct de vedere, fiesta (fi) Yáwar (sau „sărbătoarea sângelui” din cultura Chancas ), descrie lupta condorului, reprezentând indienii andini, împotriva unui taur care simbolizează spaniolii și cuceritorul. Această luptă rituală este prezentă în special în regiunile sudice peruviene Apurímac și Ayacucho . (Vezi secțiunea Cultură și convingeri a articolului despre Condorul Andin ). Pe acest subiect, José María Arguedas a scris un roman eponim izbitor: Yawar fiesta , care povestește despre pregătiri și sugerează sensul profund al acestei sărbători populare. Yawar fiesta ia forma de data aceasta de un fel de coridele festival „sălbatic“ (fără condor, chiar dacă forma canonică cu condorul este menționată acolo) , care prezintă epically confruntarea simbolică „între populațiile amerindiene native. Și grupul de notabili (coloniști și mari proprietari de pământ albi, numiți „mistis” ), între Sierra indiană și coasta creolă și „albă”, o confruntare care reconstituie în felul său marea traumă și șocul civilizațional care a fost „conquista” „ , de către o mână de aventurieri spanioli, de la marele imperiu incaș până în secolul al XVI-lea”, în modul de răzbunare de către indieni care a pus în sfârșit puterea mitului taur spaniol.
De asemenea, găsim marele condor desenat în locul geoglifelor Nazca , alături de colibriul care este cea mai mică pasăre din lume, ambele simboluri importante, la ambele capete ale lanțului vieții (polenizare și reciclare), pentru civilizația Nazcas , o cultură pre-incaică (între -200 și 600 d.Hr.). Este, de asemenea, astăzi un simbol național pentru Bolivia , Peru , Argentina , Chile , Columbia și Ecuador (adică toate țările din Cordilia Andelor, care reprezintă aria sa) și joacă un rol important în folclorul și mitologia Andinei. regiuni.
Hummingbird (50 m lungime).
Condor (134 m lungime).
colibri (un alt punct de vedere).
În cele din urmă, înălțimea extraordinară a zborului său în urma curenților ascendenți (5000 m și până la 6000 m) conferă marelui condor caracteristica de a dispărea uneori cu ochiul liber în azur chiar și pe vreme perfect senină, ceea ce a făcut din el pentru nativi un mijlocitor între cer și pământ. Pentru a-și completa rolul de „mesager al transcendenței”, potrivit incașilor (moștenitori ai altor civilizații andine pre-incaice), care erau pe deplin conștienți de rolul crucial pe care îl joacă condorul în reciclarea materiei vii, ar fi fost reputat să însoțească sufletele morților în ultima lor călătorie, ceea ce explică de ce au depus uneori mumiile prestigioasei decedate în nișele de pe latura zidului servind drept zonă de cuibărit pentru condor atunci când au fost abandonate.
Arhetipul condorului în cosmogonia incaCondorul a fost, așadar, unul dintre animalele sacre ale incașilor și chiar conform lor, unul dintre cele trei arhetipuri sau totemuri animale- spirit cu puma și șarpele. Lama a fost , de asemenea , sacru, așa cum reiese din frescele mozaic unde apare în mărime de viață în ruinele Choquequirao , „sora orașului Machu Picchu“, dar nu cu același statut: la nivel religios lama a fost destul de folosit pentru sacrificii și ghicire, în special plămânii săi (în plus față de utilizarea sa domestică ca animal de pachet și pentru lână).
În conformitate cu cosmovizia andină a civilizațiilor pre-incaice, simbolizată prin cele trei „trepte” ale crucii pătrate andine sau Chacana , cosmogonia inca a admis trei niveluri ale realității sau pașa : în limba quechua și, de asemenea, în aimara , pașa înseamnă atât timp și spațiu, și chiar continuum spațio-temporal, adică realitatea cadru a experienței lumii sensibile și în sensul său actual: lumea în general, ca în Pachamama (Mama Pământ); sau, mai degrabă decât o singură lume, Pașa , ca concept cosmologic, enunță însăși împărțirea lumii în trei niveluri relativ interpenetrante.
Fiecare dintre aceste trei lumi este simbolizată de un animal arhetipal:
Această împărțire a universului între trei niveluri ale realității, fiecare răspunzând unor arhetipuri diferite și complementare, are repercusiuni în alte domenii decât cosmogonia și este susceptibilă de interpretări care îi conferă valabilitate și sens în domeniile psihologic, terapeutic și psihologic. Social, din era incașă și încă astăzi în spiritualitatea New-Age, tehnici terapeutice paramedicale și domeniul dezvoltării personale.
Un ecou al acestei cosmoviziuni andine poate fi găsit în practica medicinei ancestrale a Kallawaya , un grup etnic stabilit în regiunea montană a provinciei Bautista Saavedra, la nord de La Paz (Bolivia) și specializat ca medici tradiționali ambulanți. La această practică „sunt atașate diferite rituri și ceremonii [ șamanice ] care constituie baza economiei locale. Cosmoviziunea andină a culturii Kallawaya acoperă un set coerent de mituri, ritualuri, valori și expresii artistice (...), precum și o inteligență extraordinară a farmacopeei animale, minerale și botanice ”. Această cunoaștere și aspectele culturale ale acestei cosmoviziuni andine a Kallawaya au fost, de asemenea, înscrise în 2008 în patrimoniul cultural imaterial al umanității de către UNESCO. Această supraviețuire încă destul de dinamică a practicilor ancestrale cu rădăcini eminamente precolumbiene mărturisește o viziune a lumii care a reușit să mențină un contact strâns „intim” cu forțele naturii.
Dar aceste niveluri diferite de realitate nu erau pentru andini doar „locuri” mitologice (Rai, Pământ și Sub Pământ), erau, sunt și „instanțe” în același timp psihologice, simbolice și metafizice. Astfel, această cosmoviziune andină a primit, de asemenea, o primire și diverse interpretări în Franța și în Europa, în jurul temelor dezvoltării personale și noilor „practici terapeutice” inspirate de tradițiile revizuite, de exemplu:
Deși aceste trei lumi diferite erau distincte, dacă nu separate, existau o serie de conexiuni, posibilități de trecere sau comunicare între ele. De exemplu, pentru andeni, peșterile, gropile și izvoarele pot crea contact între lumea interlopă (Uqhu Pașa) și lumea de mijloc (Pașa Kay) , lumea noastră a celor vii. Curcubeii și fulgerul servesc ca mijloc de comunicare între lumea de sus (Hanan Pașa) și Kay Pașa ; la fel, desigur, ca și condorul, mijlocitor așa cum am spus între cer și pământ din motivele menționate mai sus. În plus, spiritul morților poate locui la unul dintre cele trei niveluri „după dorință”: unii pot rămâne în Kay Pașa pentru a-și finaliza lucrarea pe pământ, atâta timp cât nu este terminată, când alții pot curge din de la un nivel la altul.
MuzicaÎn cele din urmă, putem observa că, în cosmovizia andină, muzica poate juca și un rol de reconectare între lumi, de coerență vibratorie a universului la toate nivelurile sale, de comunicare cu divinul (Haqay și Hanan Pașa) , cu natura profundă ( Kay Pasha) și cu spiritul morților (Urin Pașa) prin dimensiunile mistice și cosmice ( holistice ), dintr-o perspectivă animistă , care sunt conferite instrumentelor muzicale și, în special:
Harpa andină din mai multe pasaje ale romanului Diamante și Flint de José María Arguedas , dar bineînțeles și Kena , flautul care poartă acum tema El Cóndor pasa , instrument sacru pentru incași (vezi mai jos).
Pentru a ilustra dimensiunea cosmică și mistică a Kenei în cosmoviziunea andină, putem citi un extras dintr-un alt roman Arguedas deja menționat: Yawar fiesta , în special sfârșitul capitolului 2. Putem citi și frumosul poem în spaniolă de Luz Ángeles, citat de kenistul Edgar Espinoza pe site-ul său și intitulat La mística de la quena [The mystique of the kena]. La fel, Kena este asimilată respirației primordiale a vieții și cântecului amoros, vector al dorinței și a impulsului vital, așa cum spune Nicole Fourtané în articolul său din numărul 19 al revistei América (les Cahiers du CRICCAL) , An 1997, p. . 206:
„Să subliniem în treacăt, [...] că quena, jucată întotdeauna [în mod tradițional] de bărbați [nu mai este cazul astăzi, vezi articolul dedicat quenei , nota editorului ], este percepută în cultura andină ca un simbol de viață și că este mijlocul privilegiat prin care iubitul își exprimă dragostea față de cea pe care vrea să o ia de soție. "
După cum subliniază Max Calloapaza Ortega, „în universul quechua, credința în„ sufletul ”sau„ spiritul ”instrumentelor muzicale este frecventă” (și încă răspândită astăzi). Și citează în sprijin concluziile lui Arturo Jiménez Borja [tradus din spaniolă]:
„Instrumentele muzicale din Peru antic și, împreună cu ele, toate lucrurile care îl înconjoară pe om, au fost percepute ca ceva viu [și interactiv sau performativ , NDT ]. Puterea lor [aproape magică , în sensul antropologic al lui Lévi-Strauss , NDT ] nu rezidă atât de mult în tipul de materiale din care au fost confecționați, nici în forma lor, nici în culoarea lor, ci mai degrabă în vocea lor. Instrumentul era impregnat de un mister la care nici oamenii, nici fiarele nu puteau rezista. "
Dar Kena poate servi și ca o legătură cu spiritul morților (în lumea de jos Urin Pașa), așa cum sugerează același kenist Edgar Espinoza: „Quena es la voz de espíritus ancestrales, que se mezcla al soplo de vida, pasión y ternura ” [La Kena este vocea spiritelor ancestrale, care se amestecă cu suflul vieții, pasiunea și tandrețea].
Legenda „Manchay Puitu”Un alt cont de statutul de transcendere vectorului cvasi „spiritualistă“ , conferită KENA este o legenda andin al XVIII - lea secol Legenda Manchay Puitu (es) (în Quechua „peștera întunecată“, „lumea«obscure»): un tânăr indian din Chayanta ( departamentul Potosí , Bolivia), devenit preot catolic, se îndrăgostește nebunește în exercițiul preoției sale de un tânăr indian și este iubit de ea. Dar sunt separați pentru că este trimis într-o misiune la Lima și, în absența sa, iubitul său disperat este respins, hărțuit și persecutat de oameni până la moarte. La întoarcerea târzie, înnebunit de durere și dragoste, tânărul preot rătăcește pe străzi, plânge la nesfârșit peste mormântul său, apoi își sapă mormântul pentru a o găsi, pentru a se întinde lângă ea și a muri, dar în cele din urmă el reia. tradiție care a constat în luarea din schelet a tibiei (sau femurului) unui strămoș pentru a sculpta acolo o Kena pentru a-i aduce un omagiu oferindu-i o a doua viață muzicală într-un fel. El caută prin acest mijloc să comunice cu ea dincolo de moarte, cântându-i durerea și făcându-o să audă plângerea acestui flaut provenit din propriul său corp, jucat într-un mod original într-un borcan mare. Conținând puțină apă, care îi conferă o sunet deosebit de dulce, inimă și cavernos, care răsună în mod ciudat, „cu efecte sonore foarte curioase, apropiate de cele care apar cu tobele de apă ”, și astfel considerate audibile de morții pe care i-am iubit.
Acest joc „acvatic” și funerar al Kena din interiorul unui borcan a fost din nou o practică tradițională de origine precolumbiană. Tânărul preot ajunge să moară de durere și toate efectele sale personale, obiecte de scandal, sunt arse. Dar unii dintre prietenii săi „își memoraseră pe de rost poezia și muzica, care s-au răspândit ulterior în provincia Charcas ”, regiunea Potosina din sudul Boliviei.
Biserica Catolică a lovit cu excomunicare majoră (una a spus „fulminată”), pronunțată de Arhiepiscopul Major de La Plata, această tradiție precolombiană ca practică demonică, iar astăzi a dispărut oficial; deși, potrivit lui Paco Jiménez, această „comoară culturală” a fost păstrată până astăzi într-un mod ocult. Această legendă, așa cum am văzut, a dat naștere unui poem în quechua care prelua plângerea și anxietățile tânărului și mai multe yaravíes (cântece sau arii triste, în quechua) jucate pe manchay-puitu (deoarece cuvântul servește, de asemenea, pentru a numi instrumentul compus din acest os Kena și acest borcan în care au fost găurite găuri permițând trecerea mâinilor pentru a cânta la flaut în interior; numim și manchay-puitu piesele elegiace pe care le jucăm).
Pe lângă referințele deja citate, există o versiune a acestei legende raportată de marele scriitor peruan Ricardo Palma , în lucrarea sa majoră: Tradiciones Peruanas [tradiții peruviene]. În articolul dedicat acestei lucrări în Wikipedia spaniolă: Tradiciones peruanas (es) , veți găsi link-uri pentru a citi textul integral al acestei versiuni a legendei în spaniolă. În sfârșit, vom citi cu profit articolul în franceză al lui Nicole Fourtané despre „Legenda „ Manchay-Puito ” , topitor de tradiții complexe”, extras din numărul 19 al revistei América deja citată: ea oferă o analiză istorică și critică . influența legendei și instrumentul de Manchay-Puito pe joc „doliu“ , a Kena și reapariția lor în literatură și povești populare ale XIX - lea lea și XX - lea secol.
„Pachakuti“Dar cele mai semnificative conexiuni dintre cele trei lumi apar în timpul unui Pachakuti (sau „mare inversare” cataclismică, vezi mai jos). Acestea sunt momentele în care diferitele niveluri ale realității se ciocnesc, provocând o revoltă totală în ordinea universului. Acest lucru se întâmplă în timpul unui cutremur sau al oricărui alt eveniment cataclismic.
Sapa Inca IX sau print Cusí Yupanqui a luat acest concept ca un nume nou în timpul încoronarea ca împărat, devenind Pachacuti Inca Yupanqui sau Pachacutec (the „reformatorul“, sau chiar „Cel care tulbură ordinea lumii“ , în conformitate cu etno - istoricul și arheologul María Rostworowski, specialist în Peru precolumbian care a scris o lucrare de referință despre acest mare inca): într-adevăr, victoria lui neașteptată asupra Chancas la Yahuar Pampa a deschis, potrivit lui, o nouă eră istorică; lunga sa, cuceritoare și prosperă domnie a dovedit pe deplin acest lucru și a făcut din această victorie scânteia inițială și realizarea vocației imperiale a statului incaș, pe care a reorganizat-o administrativ și religios, și s-a extins considerabil cu incașii următori: fiul său Túpac Yupanqui și nepotul Huayna Cápac .
Melodia principală simulează zborul condoruluiVom vedea, unii leagă această temă de El Condor Pasa de tragedia din secolul al XVIII- lea marea revoltă indiană Tupak Amaru II , alias Jose Gabriel Condor Canqui: „nuestro querido Padre andino” (iubitul nostru părinte Andes), al cărui nume de familie pare a coincide.
Fraza melodică principală, maiestuoasă și nostalgică, care urcă cu grade până la vârf pentru a se prăbuși brusc, vizualizează bine zborul puternic și greu al marelui Cóndor care navighează liniștit pe curentul ascendent și se ridică încetul cu încetul, coborând pe prada sa (sau pe corpul pe care l-a văzut). În același mod, reprezintă bine alegoria revoltei indiene al cărei foc mocnea sub cenușă, care apoi zboară de la succes la succes, ajungând până la amenințarea cu retragerea de la spaniolii Cuzco (sau Qusqu : „buricul” ", istoria capitală a lui Tawantinsuyu , imperiul inca din„ cele patru sferturi "), înainte de a fi trădat și reprimat sălbatic ...
Dar, la fel cum marele Cóndor trece și pleacă (adică El Cóndor pasa ) pentru a se întoarce întotdeauna la locul său de naștere - care va fi și cuibul pentru cuplul său (permanent și credincios până la moarte inclusiv, deoarece condorii sunt foarte credincioși și nu „se recăsătoresc” după „văduvea” lor) și pentru grupul său (deoarece condorul este sociabil) -, în același mod, inca suprem, incapa Sapa , este „trecut”, dar el se va întoarce, eliberând poporul său (quechua) de jugul banilor și al opresorilor săi și redă întregii umanități o viziune asupra lumii care este mai echilibrată din punct de vedere ecologic și social.
Mitul revenirii incașilor și al identității culturale Inkarri și figurile mesianice / de sacrificiuAcest mit al întoarcerii incașilor este încă prezent în Anzi și a alimentat revoltele băștinașilor în timpul secolelor de dominație colonială, apoi a servit proiectele Libertadores (Liberators) în timpul războaielor de independență, ca și astăzi. revendicări identitare și comunitare. După cum subliniază Antoinette Molinié:
„Indienii spun adesea că într-o zi, Inkarrí, regele incaș se va întoarce pentru a-și restabili regatul. Va ieși probabil din întunericul misterios al pădurii tropicale în care se cufundă cordilera. Acest mesianism, care cu siguranță prinde rădăcini în predicarea franciscană a erei coloniale *, este încă prezent în viața politică peruviană. * [Dar și în miturile precolumbiene ale eroilor civilizatori, apoi în revoltele indiene din secolul al XVIII-lea, cele printre alții ale lui Juan Santos Atahualpa și José Gabriel Condorcanqui alias Túpac Amaru II . Nota editorului]. "
Într-adevăr, ne putem aminti că figurile mesianice și de sacrificiu, după ce au profețit întoarcerea lor, sunt numeroase în cosmologia, mitologia și istoria andină. Această paradigmă mesianică a pregătit, de asemenea, apariția figurii lui Hristos în Anzi, cuceritorii aducându-l în principal cu bagajul lor ideologic. Aceste figuri mesianice sunt în primul rând mitologice: de exemplu și prin excelență Viracocha , model al creatorului și apoi zeu civilizator, a plecat departe spre vest pe valuri după ce i-a promis întoarcerea; întoarcere la care indienii au creditat din păcate primii cuceritori dintr-o anumită asemănare cu imaginea mitică a lui Viracocha (vezi despre acest subiect articolul consacrat acestei divinități). Acest model este reafirmat în figura lui Manco Capac (primul mitic fondator incaș al Cuzco și al dinastiilor incaști) și preluat de incașii istorici la momentul execuției lor: mai întâi Atahualpa , Inca XIII executat sau mai degrabă ucis de Francisco Pizzaro , ale cărei rămășițe, „în același timp, mumie și sămânță”, au fost reputați ca „regenerându-se” spontan din capul său, în interiorul pământului ca o entitate chtonică din mormântul său păstrat secret, apoi uitat, până în zilele noastre (2012), unde excavăm un nou sit care poate că l-a adăpostit. Această credință în regenerare și apoi învierea lui Atahualpa dă substanță dacă putem spune mitului compus al lui Inkarrí (sau Inkarrey ) deja menționat: acest nume este contracția cuvântului quechua Inka (adică tot în același timp: -principe generator și vital, -erou civilizator, -numele clasei conducătoare a imperiului și, sub titlul de Sapa Inca : -Inca Suprem sau suveran care domnește în capitala sa) și termenul spaniol Rey (rege).
Acest personaj colectează toate potențialitățile divine, eroice, mesianice și suveranitatea dreptului divin care se află la răscrucea etimologiei sale, precum și a istoriei, așa cum o exprimă Nicole Fourtané:
„Figura lui Inkarrí corespunde acestui arhetip forjat de un popor învins, dar rezistent din punct de vedere cultural prin re-dezvoltarea formelor de expresie împrumutate și din cultura dominantă. "
Prin urmare, acest arhetip se naște atât din cosmovizia ancestrală andină a Pachakuti (marea inversare, vezi mai jos), cât din viziunea creștină asupra lumii cu noțiunile sale de înviere a cărnii , a Trupului mistic al lui Hristos, inclusiv acesta. capul precis și a cărui întoarcere la Judecata de Apoi alimentează speranța escatologică .
În sfârșit, ne putem aminti profeția lui Túpac Amaru II , care s-a numit și el "Inka Rey del Perú" , făcând astfel referire explicită la mitul lui Inkarri în dimensiunea sa mesianică (a se vedea Mesianismul lui Túpac Amaru II ), și s-ar fi proclamat la timpul executării sale (dacă nu a fost Túpac Katari ): „Mă vor ucide numai singuri ..., dar mâine mă voi întoarce și voi fi atunci milioane”.
Pachakuti (din nou) și speranțăÎn același mod , prin urmare , putem evoca din nou în aceeași ordine de idei mitul antic, în cosmologia de pre-columbiene Anzi și încă prezent astăzi, de Pachakuti (Pacha kutiq) : acest cuvânt de Aymara origine , care există și în Quechua , formată din pașa (pământ, lume, spațiu-timp) și cuti (acțiunea de răsturnare, de exemplu pământul cu chakitaqlla , pică andină), desemnează simbolic marea răsturnare sau răsturnare ciclică a societății și a lumii și mai exact momentul cataclismului și haosului care, la joncțiunea erelor, servește ca tranziție pentru trecerea de la o epocă la alta, de la o ordine la o nouă ordine inversată. Acest mit al Pachakuti, care a dat, așa cum am văzut, porecla lui Inca IX Pachacutec („reformatorul”), participă astăzi la o viziune critică viguros a dezechilibrelor economice și ecologice din lumea noastră actuală. speranța unei schimbări radicale a ordinii sociale și a unei întoarceri la prosperitate a popoarelor indigene din Anzi, în „repararea” marelui traumatism civilizațional cauzat de cucerirea spaniolă.
Este, de asemenea, din această speranță pe care o transmite această arie din El Cóndor pasa , ─ pe care o arată clar bucuria celei de-a doua părți ─ și aceasta a făcut-o un simbol; precum și Kena și alte instrumente indigene, emancipatoare din punct de vedere cultural și marcatori de identitate, care au fost arse și interzise de spanioli în numele „extirparii idolatriilor”: „ Constituțiile sinodale ale Arhiepiscopiei Lima au cerut„ suprimarea vechi dansuri, cântece sau taquis , și că toate instrumentele muzicale au fost arse““, din XVI E secolul până la XVIII E secolul. Apoi, aceleași instrumente, aproape aceeași muzică și aceleași practici au fost ulterior cenzurate din aceleași motive în timpul dictaturii generalului Pinochet .
Daniel Alomía Robles , compozitorul muzicii originale a zarzuelei El Cóndor pasa , a fost nu numai compozitor, doctor (studii neterminate), ci și un cunoscător al zoologiei și botanicii. Și mai presus de toate a fost un etnomuzicolog învățat și, de asemenea, un neobosit colecționar în domeniul temelor ancestrale ... și al plantelor! Așa cum a făcut marele scriitor neo-indigen peruan José María Arguedas pentru povești populare, mituri și legende (și, de asemenea, cuvintele lui Huaynos - cântece andine), Robles, cercetând țările andine de sus în jos, a colectat și mutat în contextul lor ( costume, dansuri) peste 650 de melodii în cele mai îndepărtate zone rurale din Peru, pe care le împărțise între 336 teme așa-numite „pure” (sau intacte sau ancestrale) și 319 teme așa-numite „mixte”.
El și-a făcut cunoscută opera în 1910 și a fost prezentat cu această ocazie de către părintele Alberto Villalba Muñoz la Universitatea din San Marcos ca „descoperitorul, la fel ca Castro y Alviña, a scării pentafonice a incașilor”. În același an, cuplul Marguerite și Raoul d'Harcourt, etnomuzicologi francezi, l-au întâlnit la Lima; din studiile lor comune și schimburile lor de colecții s-a născut marele lor proiect de operă monumentală: „Muzica incașilor și supraviețuirea ei” , care a apărut în două volume la Paris în 1925 și este și astăzi o referință. subiectul. Robles și-a reluat apoi călătoriile, alternând excursii și conferințe, în Argentina, Bolivia și Ecuador, adică toate țările din zona andină preocupate de menținerea tradițiilor muzicale care datează parțial de pe vremea colonizării și chiar în perioada precolumbiană ori. În cele din urmă, a continuat să călătorească în calitate de lector în Panama, Cuba și Statele Unite unde a trăit din 1919 până în 1933 (an în care a depus melodia El Cóndor pasa la Biblioteca Congresului ), predând, compunând și înregistrând, apoi din nou. în Peru până la moartea sa în 1942.
De asemenea, din acest motiv, rămâne probabil, așa cum vom vedea, că Robles a fost inspirat, pentru tema principală a El cóndor pasa , de vechile melodii tradiționale, deoarece melodia sa ia caracteristici tipice melodiilor „Altiplanului andin care el știa bine și care ține evidența supraviețuirii muzicii precolumbiene, în special unele dintre caracteristicile sale, cum ar fi muzicologii, au reușit să le reconstruiască prin verificare încrucișată: astfel, creșterea treptată cu reluarea cromatică, urmată de o pentatonică rapidă descendența sau, mai bine spus, pentafonică , care caracterizează principalele fraze ale melodiei El Cóndor pasa, ar fi tipică, precum salturile frecvente de octavă, ale structurii melodiilor incaice și pastorale; ulterior melodia sa a fost aranjată pentru fanfara satului și a fost foarte des redată, datorită succesului său inițial, apoi modificată treptat prin transmisie orală, recuperându-și treptat originile populare. Acest lucru explică probabil „redescoperirea” sa de către formațiile andine din anii 1950 - 1960 la Paris.
Principalele caracteristici ale muzicii precolumbiene legate de tema El Cóndor pasa ArheologieMulte tipuri de flauturi au fost descoperite în înmormântări precolumbiene, uneori foarte vechi: de exemplu, flauturi transversale din civilizația Caral-Supe , datând din 5000 de ani înainte de prezent, sculptate din oase de pelican sau ... condor andin, precis ! Sau, puțin mai recent, dar încă străvechi (cu cel puțin 3000 de ani înainte de prezent, din cultura Chavín ), am găsit Kenas din oase de diferite animale (condor, lama, chiar și în tibia umană pentru a onora memoria). a strămoșului căruia i-a aparținut acest os), în lut foc sau piatră vulcanică foarte dură (onix, jad, obsidian): cum au făcut pre-columbienii tăierea tuburilor și găurilor atât de precis în astfel de materiale dure și fragile, fără să știe cele mai dure metale și care „încă concurează, în afară de gama lor sincer pentatonică, cu cele mai bune Kene ale zilelor noastre”? Enigmele fascinante arheologice merită cele ale construcției piramidelor sau Moai din Insula Paștelui și este acum probabil mai puțin explorată, circumscrisă și definitiv rezolvată în ultimii ani ...
Kena , care astăzi poartă tema principală a El Cóndor Pașa , a fost , probabil , instrumentul favorit al civilizației Inca , încărcate , printre altele , cu melodii sacre pe care uneori , a jucat incasilor Suprem însuși, Fiul Soarelui (Intip Churin) , dar și cel mai smerit cioban al marii Cordilere. Au fost găsite și antare antice, care prezintă în general șase până la zece tuburi gemene, în teracotă. Cu siguranță au existat și flauturi de stuf, precum și instrumente ritmice, dar stuful, lemnul și pielea rezistă la uzura timpului, precum și la materialele menționate mai sus. Am găsit, de asemenea, multe statuete precolumbiene reprezentând jucători de Siku (flauturi Pan Aymara), Antara sau Kena. Majoritatea acestor flauturi permit microtonii (cum ar fi vioara, de exemplu, vezi: modul și, în special: modurile microtonale ).
Supravieţuire Transmisie oralăToate aceste flauturi se găsesc și astăzi în rândul popoarelor din Sierra, uneori identice (în strict pentafonic) sau alteori „creolizate” spre scara diatonică occidentală. Dar acești săteni „au făcut adesea un punct de onoare pentru a perpetua tradiția muzicală a strămoșilor lor, cântece și linii melodice în general sobre și melancolice și al căror spirit a fost capabil să reziste influențelor spaniole și negre”, chiar dacă întâlnirile au avut, uneori, au creat genuri hibride care fuzionează contribuții din diverse origini (muzica afro-peruviană sau afro-boliviană de exemplu).
Muzica incașilor, ca și cântările lor, era aparent esențial monodică, cu excepția unor adunări mari de cântători de același instrument, dar de dimensiuni diferite, ceea ce creează polifonii bogate și complexe, destul de ciudate sau neobișnuite pentru o ureche occidentală. [ Sikuriadas : adunare de jucători Siku , sau tarkeadas : adunare de jucători Tarka (fel de înregistrator)]. Această muzică se învârtea în jurul a două acorduri perfecte, majore și minore, situate la un al treilea și uneori legate printr-o notă de trecere. „În interiorul pentafonului astfel produs, incașii au folosit intervale foarte variate și adesea neașteptate (al șaptelea sau al zecelea minor în două salturi inegale)”.
Cântări de circumstanță sau de participare la un ritual, cântece de dragoste tristă (harawi sau yarawek sau chiar yaraví ) , de rămas bun (cacharpari) , de bucurie (haylli) sau de melancolie care au fost transmise oral de la generație la generație, „Au păstrat , în ciuda modificărilor inevitabile, esența a ceea ce au fost în centrul civilizației care i-a văzut născându-se ". Cum este posibil acest lucru și cum îl pot afirma în mod rezonabil etnomuzicologii?
Conservare imposibilăPutem spune cu adevărat, alături de faimosul etno-antropolog și arheolog americanist Alfred Métraux , că, pe de o parte, „niciun fragment dintr-o piesă muzicală de o anumită origine incașă nu a putut ajunge la noi. ". Acest lucru se datorează cel puțin trei motive: în primul rând, incașii nu aveau un sistem de notație muzicală și nici nu aveau o scriere adecvată, cel puțin sub formă de glifuri precum Maya și cea mai mare parte a civilizațiilor pre- columbiene mezoamericane ; nicio scriere, cu excepția interpretărilor narative și calitative care autorizau probabil quipus-ul , aceste scinduri de corzi înnodate care erau folosite în principal pentru relatările imperiului incaș; dar narativ lor și simțul lingvistic, deja puternic evocat și solid obținute în 1950 de către finlandez etno-antropolog și arheolog Rafaël Karsten (ES) (de Universitatea din Helsinki ), reafirmat recent de marele specialist american în care este Gary Urton , precum și de etnograful englez Sabine Hyland, este probabil pentru totdeauna inaccesibil pentru noi ...
Apoi, celebrarea cultului Viracocha sau Inti , zeul soarelui, și toate ritualurile tradiționale unde muzica și cântecul au fost eminamente prezent, au fost imediat interzis de autoritățile coloniale spaniole din al XVI - lea e secolul, chiar dacă ne - am păstrat mărturii de epocă asupra supraviețuirii temporare sau clandestine a acestor culte în muzică.
În cele din urmă, pătrunderea încă din secolul al XVI- lea a muzicii spaniole duce la o transformare profundă a muzicii aborigene. „Prin urmare, într-o formă mixtă , în care sunt combinate elemente locale și străine, auzim cel mai adesea muzica calificată drept„ incaică ””.
Urme substanțiale ale „muzicii incașe”Cu toate acestea, pe de altă parte, încă cu Alfred Métraux, știm că muzica inca nu a dispărut în totalitate și că urme destul de substanțiale au supraviețuit: „datorită tradiției orale, a supraviețuit parțial”. Dar de unde știm că un astfel de element este inca (sau chiar pre-inca) în cadrul unei melodii contemporane colectate într-o comunitate indiană nativă americană și că un astfel de alt element este alogen? Deoarece „originalitatea structurii sale ne permite să o deosebim în continuare [muzica inca] de cea influențată de Europa” și să determinăm printr-o analiză comparativă fragmentele de melodii de origine precolumbiană care sunt încorporate în aer. muzicieni indigen din XX - lea secol ca vechi: prima comparație între piesele andine la secvențe caracteristice izola se suprapun de statistici , ci și prin compararea acestor piese la muzică timpurie și părți spaniole baroce ale XVI - lea din secolul al XVIII - lea e secol, din care avem scorurile , pentru a evidenția elemente prea neobișnuite pentru tradiția spaniolă în aerele studiate Métis. „Coroborarea rezultatelor analizei cântecelor moderne, instrumentele de suflat ale perioadei [precolumbiene, găsite de arheologi în morminte, nota editorului] sunt mărturie ale scalei [precum și a posibilităților melodice, nota editorului] folosită de vechii peruani. "
Pe de altă parte, „din componența marilor grupuri vocale, nu știm nimic. Putem presupune doar, având în vedere absența sa actuală în muzica andină, că incașii au ignorat polifonia și că bărbații și femeile cântau la unison ”[deși la înălțime pentru femei, așa cum se obișnuiește și astăzi în Anzi]. Pe de altă parte, am păstrat, dacă nu melodiile, cel puțin versurile (în quechua) ale acestor imnuri, ale căror exemple pot fi găsite în lucrările lui Gary Urton , Alfred Métraux (op. Citat) și ale marele scriitor peruan José María Arguedas .
CaracteristiciDin toate aceste contribuții, mărturii analizate și colectate în sate, și din recensământul sistematic pe care l-am făcut despre ele, am dedus că scările muzicale folosite de vechii peruani „sunt întotdeauna pentatonice ”.
„Cele mai caracteristice trăsături ale pentatonicului peruan sunt, [după M. și Mme d'Harcourt]: 1- curba [ascendentă apoi] descendentă [mai frecventă] a melodiilor; 2- frecvența scalei: G - E - D - A - C, caracterizată prin intervalul treimii minore (A - C), care încheie melodiile acestui mod; 3- marile sărituri de intervale în timpul dezvoltării. [Jean-Lambert Charlier sau Alfred Métraux op. citat, același text] "
Vom observa deja caracteristici asemănătoare unor elemente prezente în melodia El Cóndor pasa ...
Prin urmare, melodiile indiene au fost construite pe o scară pentatonică defectă , comună multor popoare timpurii. În primul rând, pentru a ne face o idee aproximativă, putem pleca de la scara noastră modernă diatonică occidentală de șapte sunete din care vom elimina semitonurile (Fa și Si): ceea ce ne lasă cinci note (C, D, E, Sol, A) și cinci tonuri (de la C la C superior). Și „succesiunea incompletă a celor cinci sunete de mai sus este tocmai scala indiană. Acum, ca și în cazul grecilor și mai târziu în modurile ecleziastice din Evul Mediu, fiecare notă a scării diatonice a fost considerată punctul de plecare al unui mod diferit (modul C, D, E etc.), la fel putem proiectați în mod ideal un mod pe fiecare grad al scării pentatonice defecte, care ar da cinci serii ”sau cinci„ moduri ”.
Studiul monodiilor indiene a condus muzicologii la concluzia utilizării foarte frecvente a modului B (minor: G, E, D, C, A, descendent) și a utilizării frecvente a modului A (major: A, G, E , Ré, Do, descendent) și utilizarea rară sau neobișnuită a celor 3 moduri rămase.
Scară / scară pentatonică sau „sistem pentafonic”?Din toate aceste elemente și frecvențele lor relative și respective observate, cuplul Harcourt, în cartea de referință deja citată, a concluzionat că muzica precolumbiană a fost bine construită pe o „scară pentatonică defectă”.
Cu toate acestea, Constantin Brăiloiu , invocat atât de Métraux, cât și de Charlier, bazându-se și pe instrumentele antice găsite, observă că scările precolumbiene nu au împărțit octava în șase tonuri (dintre care doar cinci ar fi folosite), ci au împărțit în mod clar 'octavă în cinci intervale egale (ca vechile litofoane asiatice).
„Atât de mult încât scara„ pentatonică ”a incașilor nu era tocmai superpozabilă pe o scară care să împrumute cinci sunete din scara noastră occidentală. Unele note au deviat de la ea cu aproape un sfert de ton. Putem vedea că traducerea exactă ar fi „pentafonică” care ar corespunde unei game de 5 sunete și nu pentatonică care ar însemna o gamă de 5 tonuri ... Scările pentafonice se bazează pe 5 sunete în cincea, reduse la o singură octavă: de exemplu: do - sol - re - la - mi, dând efectiv scara: do - re - mi - sol - la. [Jean-Lambert Charlier]. "
Dar aceste note ar fi ușor deplasate pentru a împărți octava în cinci intervale egale și , prin urmare, nu mai sunt în tonuri .
Înțelegem că, prin urmare, „pentatonic” desemnează aici mai presus de toate un sistem muzical complet și nu o scară simplă. Acesta este motivul pentru care, printre altele, muzica etnică sună ciudat urechii noastre occidentale, formatată așa cum este cu secole (dar nu milenii!) De muzică la scară diatonică , completată de scara cromatică .
Cercetările ulterioare în etnomuzicologie par să arate că principiile identificate de Brăiloiu se aplică în mai multe culturi diferite. Acest sistem s-ar găsi în special în China, Africa, America de Sud și Europa de Est. Potrivit lui Jean-Lambert Charlier „totuși, nu s-a dovedit că aceste asemănări în organizarea și utilizarea înălțimilor provin de fapt din același„ sistem ”mental sau cultural. Cu alte cuvinte, dacă dintr-un punct de vedere descriptiv, teoria lui Brăiloiu face posibilă explicarea unui număr mare de muzici, nu este atât de sigur că sistemul pentatonic are un alt sens decât cel teoretic ”, și mai ales că se referă la un conținut istoric real care induce filiații ancestrale între muzica din universurile culturale atât de îndepărtate în timp și spațiu.
Jean-Lambert Charlier își continuă raționamentul luând ca exemplu o melodie „mixtă” (adică inspirată de melodii tradiționale pentafonice, dar jucată pe scara diatonică occidentală defectă, cu instrumente tradiționale adaptate la aceasta). Este vorba despre un cântec Yaraví (melodia nr . 4) colectat și transcris de Marguerite d'Harcourt în 1920 și reprodus în cartea ei deja citată. El comentează această melodie după cum urmează:
„Construite pe scări mixte, unele dintre aceste arii conțin remarcabile„ încrucișări de încrucișări ”. Cel pe care îl întâlnim cel mai des și care are un rol eminamente expresiv, constă într-o echivocare între treimea majoră și treimea minoră a modului, auzite una după alta, la câteva note distanță, intervalul major. Precedând minorul într-un un tip foarte special de cromatism, ca în acest cântec Yaraví. [Jean-Lambert Charlier]. "
Cu toate acestea, se pare că primele patru bare ale acestei melodii sunt exact aceleași, cu excepția tastei, dar aceasta este ușor de transpus, ca cele ale întregii prime propoziții din El Cóndor pasa (autorul face de fapt o aluzie) și, prin urmare, comentariul profesorului Charlier i se aplică perfect ... Nu există nicio îndoială că nu putem vedea aici una dintre sursele de inspirație ale lui Daniel Alomía Robles pentru partitura sa originală a pasacaglia finală de el Cóndor pasa, așa cum sugerează profesorul Charlier.
Amintiți-vă că în momentul premierei zarzuelei de Robles și Baudouin, pe 19 decembrie 1913 , descoperirea lui Machu Picchu de către Hiram Bingham , în 1911, era încă destul de nouă! Chiar dacă cartea lui Bingham: Orașul pierdut al incașilor nu a fost publicată la New York până în 1948, articolul care a comunicat-o întregii lumi a apărut în revista National Geographic în aprilie 1913 (deci cu opt luni înainte de premiera zarzuelei); Peruanii interesați de arheologie și de istoria precolumbiană, cum ar fi Robles, au fost, prin urmare, în mod necesar informați despre această descoperire și impresionați de aceasta. Machu Picchu a fost la originea unui interes reînnoit pentru trecutul inca din Peru, inclusiv la nivel politic pentru afirmarea identității naționale, în ciuda riscurilor de tensiune cu populațiile amerindiene.
Fără îndoială , această descoperire Machu Picchu a influențat atmosfera piesei lui Daniel Alomía Robles și Julio de la Paz, mai ales ca argumentul său se bazează pe un conflict la începutul XX - lea secol, între minerii indigene și a abuzat de o mină în regiunea Yápac (lângă orașul minier Cerro de Pasco din Anzii centrali peruvieni) și șefii coloniali și nord-americani ai companiei miniere străine.
Extraordinar îndrăzneț vizionar, la vremea lui, să se confrunte cu exploatații și exploatatorii, indienii și coloniștii pe aceeași scenă și să pară să denunțe, în romantism tragic, exacțiunile neocoloniale ale marilor companii „yankee” ... Din 1913! Această îndrăzneală explică fără îndoială succesul pe care l-a cunoscut piesa de la crearea sa și impactul orbitor pe care l-a avut: Marcela Robles, nepoata lui Daniel Alomía, poet și jurnalist, a scris că Zarzuela, compusă din opt părți (opt scene și opt momente muzicale), a avut mai mult de 3.000 de spectacole, derulate timp de 5 ani. Și totuși, după cum ne amintește Marcela Cornejo: „societatea limeniană a vremii era încă reticentă în a accepta expresii artistice legate de indigenism, [în ciuda acestui fapt] opera a fost un mare succes și a rămas pe scenă mai bine de doi ani. [Alte surse indicați cinci ani, nota editorului]. Cu toate acestea, după aceea a căzut în uitare și nu a mai fost repetat [cu excepția „passacaglia” și „cashua”] ”. Rețineți că acest lucru a fost scris în 2008 și că piesa a fost restaurată și reînviată în 2013 pentru centenarul său (a se vedea mai jos).
Și într-adevăr, pentru Enrique Pinilla, acest argument al piesei pare să fie într-adevăr
„Revoluționar prin caracterul său politic împotriva imperialismului yankeu [și pentru revendicările băștinașilor]. Libretistul din El cóndor pasa [Julio Baudouin] citise fără îndoială pe Manuel González Prada (1844 - 1918), care afirmase: „Prin urmare, nu vedem, în chestiunea indigenă, o criză provincială și temporară, ci o națională și permanentă. [...] Cuvintele adresate astăzi oamenilor noștri trebuie să trezească conștiința tuturor, să pună pe toți în picioare, să alerteze pe toți ca un clopoțel de tocsin pentru foc în ultimele ore ale nopții ". "
Mai departe, Enrique Pinilla continuă:
„Subiectul dezvoltat în zarzuela a fost o noutate absolută în teatru, chiar dacă fusese deja tratat [la nivel romantic] în romanele romantice și nuvelele lui Aréstegui (es) , Mercedes Cabello de Carbonera și Clorinda Matto de Turner ; dar în 1913, în teatru și mai ales sub președinția lui Guillermo Billinghurst, a avut un impact extraordinar. De fapt, trei mii de spectacole au fost susținute la Teatrul Mazzi timp de cinci ani. "
Puteți citi online extrase mari în limba spaniolă din cartea în care dialogurile piesei, libretul lui Julio Baudouin, au fost republicate recent la Lima (Peru), cu ocazia centenarului piesei de El cóndor pasa și a muzicii însoțitoare .
Versiunea originală a El Cóndor pasa este deci o piesă de teatru muzical de tradiție hispanică, din care păstrăm titlul original al genului: zarzuela ca intraductibilă, deoarece echivalentele franceză, germană sau italiană care alternează și părți instrumentale, acțiune cântată, vorbită și teatrală , precum opereta , opéra-comique , Singspiel sau Opera buffa , sunt destul de îndepărtate în spiritul zarzuelei, care s-ar apropia probabil de melodramă (etimologic: dramă cu muzică).
Prin urmare, această zarzuela este scrisă în proză și constă dintr-un act în două tabele. Premiera a avut loc pe 19 decembrie 1913 la Teatrul Mazzi, Plaza Italia din Lima . Printre cele șapte părți muzicale ale sale, include celebra melodie omonimă bazată pe muzica tradițională andină din Peru. Acesta, împrumutând două pasaje muzicale din zarzuela: Cachua (e) rapidă (jucată în timpul balului la începutul celei de-a doua scene ) și Pasacalle lent și maiestuos (jucat la sfârșitul primei scene a celei de-a doua scene, și repetat pentru final, continuând în timpul paradei actorilor), este doar instrumental și nu include versuri (prin urmare, nu există „versuri originale” pentru această muzică). Aceste două piese au fost scrise pentru orchestra clasică și nu pentru instrumentele tradiționale andine; la reapariția acestei teme în a doua jumătate a XX - lea secol, acesta va fi jucat pe instrumentele indigene și ordinea mișcărilor este inversată de cel al piesei originale: mai întâi lent , apoi rapid, de acum încolo.
Cele mai cunoscute părți ale zarzuelei, cum ar fi preludiul, cachua și finalul, au fost aranjate pentru pian chiar de Daniel Alomía Robles și depuse legal în Biblioteca Congresului Statelor Unite și înregistrate în numele său de Edward B . Marks Music Corp. la 3 mai 1933 sub numărul 9643.
În iulie 2013, Colectivo Cultural Centenario El Cóndor Pasa (asociație culturală pentru centenarul El Cóndor Pasa ), a reeditat libretul original al piesei care se credea de mult pierdută, însoțit de un CD gravând cele șapte părți muzicale și dialoguri. Textul original al acestei reeditări a broșurii poate fi citit online. Muzica a fost reconstruită, din partitura originală scrisă de mână și compusă DA Robles, de muzicologul Luis Salazar Mejía, cu colaborarea muzicienilor Daniel Dorival și Claude Ferrier. Noua „premieră” a piesei a fost dată pe 14, 15 și 16 noiembrie 2013, la teatrul UNI din Lima , pentru a sărbători primul său centenar. Toate aceste lucrări și evenimente (inclusiv reeditarea libretului, CD-ului și coperta piesei) au fost posibile datorită eforturilor combinate ale lui Salazar Mejía și ale producătorului Mario Cerrón Fetta (membri ai asociației culturale menționate mai sus) și efectuate fără nicio subvenție, fie publică, fie privată.
Argument din piesa originalăÎntregul rezumat următor a fost preluat din reeditarea broșurii originale (traduse aici din spaniolă ) a zarzuelei în 2013.
Acțiunea are loc la începutul XX - lea secol, pe site - ul minier Yápac, în Anzii peruvieni.
Prima masăAceastă lucrare cuprinde șapte piese muzicale (plus o copertă), patru dintre ele sunt cântate și trei sunt instrumentale (coperta referitoare la cel mai faimos pasaj instrumental). Cele mai cunoscute melodii corespund celor două pasaje instrumentale ale doua scenă, ambele interpretate în timpul primei sale scena: a Cachua (clasele) (sau Huayno ) de minge de nuntă, atunci Passacaglia (sau Yaraví ) , care urmează imediat după rugăciunea pentru Fecioara și care va fi preluată în cele din urmă. Trebuie remarcat faptul că aceste două arii împreună, dar în ordine inversă, vor forma titlul El Cóndor pasa pentru reapariția sa în versiunea Achalay și Los Incas în anii 1950-1960.
Prima versiune a El cóndor pasa , înregistrată în Franța datează din 1958. A fost limitată la o copertă a celei mai faimoase arii ( pasacaglia finală numită și El cóndor pasa ca piesa ca întreg), a urmat și nu a fost precedată de în piesa originală, de dansul rapid al satului (sau Kashua). Această versiune inovatoare este opera lui Ricardo Galeazzi, cofondator în 1956 alături de Carlos Benn-Pott, al ansamblului Los Incas . Ricardo Galeazzi înregistrează, împreună cu Ensemble Achalay , această versiune a El Cóndor Pasa interpretată pentru prima dată cu kena (flaut andin drept cu crestătură), însoțit de chitare, pe un disc LP de 25 cm 33 rpm , pentru firma BAM , regizat de Albert Lévy Alvarez la Paris.
Ricardo Galeazzi deține această versiune - în două mișcări 1- andante: uneori numită Yaraví sau Pasacalle sau Fox incaïco apoi 2- allegro: Kashua sau Wayno de fuga (dans rapid apropiat de Huayno , care poate fi găsit scris: Cachua (es) sau din nou Qashwa ) - dintr-un ansamblu ecuadorian compus din soliști de la Orchestra Națională Quito, Los Incaicos, care interpretează lucrarea în principal cu instrumente cu coarde smulse (bandole și chitare) într-un disc LP de 25 cm 33 rpm editat de New York la începutul anilor 1950.
Era deja cea mai faimoasă melodie peruană din lume când a fost prezentată la Paris de Los Incas la începutul anilor 1960 și publicată de aceștia în 1963 într-un nou aranjament de Jorge Milchberg, din nou doar instrumental, întotdeauna în două mișcări. Și încă o dată cu instrumente native din Anzi: duo de Kenas , Charangos , chitară, harpă andină, tinya (es) (mic tambur andin precolombian ); această temă este apoi al doilea titlu al albumului lor (33 rpm LP ): „ America de Sud (cântece și dansuri de Los Incas) ” din colecția „ Călătorii în jurul lumii ” de la Philips ( nr . 844.879 BY), care va fi reeditată așa cum este pe CD în 2000 ( Mercury France, Universal Music , Philips nr . 538 906 - 2 LC 00305). În această formă, inițiată de Achalay și Los Incas, faima acestei teme Condor va schimba din nou scala datorită întâlnirilor în timp util.
O întâlnire „dragoste la prima vedere”Potrivit ziarului peruan La República , cântecul popular duo american Simon and Garfunkel , și , în special , Paul Simon , a auzit în 1965 o versiune realizată la Paris , la Théâtre de l'Est în Parisien de grupul Los Incas (opening act unul a concertelor lor). Fermecați de frumusețea melodiilor andine interpretate pe instrumentele tradiționale, Simon și Garfunkel cer grupului originea lor și dacă am putea cumpăra drepturile, pentru că Paul Simon, din acel moment, prevede transpunerea acestei teme într-un cântec; la acea vreme Jorge Milchberg , charanguero , aranjist, director muzical al grupului, poreclit El Inca pe coperțile albumelor, prezentul lor, probabil cu bună credință, cântându-l ca o plângere populară peruviană datând din secolul al XVIII- lea și marea revoltă indiană a lui Túpac Amaru II . Într-adevăr, iată cum a fost prezentat (fără îndoială chiar de Jorge Milchberg) subiectul El Cóndor pasa (yaraví) pe coperta discului unde apare pentru prima dată [Discul deja citat: „America de Sud - Călătorii în jurul lumii, cântece și Dansuri de Los Incas ” , 1963 ( Philips - 844.879 BY). Vezi discografia Los Incas ]:
„Yaraví este deformarea spaniolă a cuvântului quechua „ harawi ” care înseamnă: cântec trist [de dragoste]. Termenul yaraví îl găsim în scrieri care datează din 1791. Această temă și-a luat forma actuală în secolul al XVIII- lea, pe vremea revoltei lui Tupac Amaru împotriva spaniolilor. Inca ia forma condorului. Conform tradiției, acest cântec relatează sub forma unei scurte drame, epopeea acestei revolte. După o introducere interpretată de doi charangos, kenas expun [cu două voci], cu sonoritatea lor particulară, această melodie populară din Peru. A doua parte încheie această piesă cu un ritm huayno foarte atrăgător. "
Mai mult, ipoteza nu a fost absurdă, deoarece condorul a simbolizat întotdeauna întoarcerea incașului suprem în ținuturile andine și, în plus, compozitorul Daniel Alomía Robles a fost el însuși, așa cum am văzut, un etnomusicolog învățat care a adunat neobosit în cele mai multe sate îndepărtate ale Anzilor peruvieni, bolivieni și ecuadorieni, un număr mare de melodii ancestrale moștenite de la popoarele precolumbiene și din epoca colonială, care erau pentru el o sursă inepuizabilă de inspirație. Alte surse consideră, de asemenea, aceeași ipoteză, și anume că Robles a fost parțial inspirat pentru această compoziție din melodii ancestrale ale satelor din colecțiile sale. În parte, atât de mult încât rescrierea sa poate fi considerată în continuare o creație.
O paternitate controversată ... acum potolităTotuși, în timpul întâlnirii dintre Los Incas și Paul Simon, se pare că numele lui Alomía Robles nu a fost menționat, iar tema a fost prezentată ca tradițională în aranjament de Jorge Milchberg, cu o ușoară modificare a melodiei și adăugarea unei introduceri originale. Simon și Garfunkel au înregistrat apoi o versiune în 1970 sub titlul El Cóndor Pasa (Dacă aș putea) , cu versuri complet diferite de spiritul versiunii originale a piesei, dar pe aceeași melodie și pe armonizarea Los Incas care însoțesc le pe disc. Devin prieteni și vor face turnee chiar cu duo și cu Paul Simon singur, după cum demonstrează discul său live Paul Simon în Concert: Live Rhymin ' . Mai mult, Paul Simon, în același an 1974, va produce el însuși discul omonim Urubamba al grupului Los Incas alături de Uña Ramos și reformat sub numele de Urubamba. Dar la sfârșitul anului 1970, Armando Robles Godoy , fiul compozitorului, i-a dat în judecată pe Simon și Garfunkel pentru a li se recunoaște drepturile de autor ale tatălui său, care își înregistrase oficial compoziția în Statele Unite în 1933. Simon și Garfunkel neavând nicio dorință de a face rău autorul și arătând un mare respect pentru muzica nativă, dosar în justiție
„A fost rezolvat fără probleme majore” , potrivit lui Armando Robles Godoy, și, în concluzie, neatribuirea a fost considerată o eroare de bună-credință ( „greșeala cinstită” ) și o neînțelegere ( „neînțelegere” ), precum și cea a lui Daniel Alomía Robles drepturi de autor recunoscute. De asemenea, este creditat astăzi în creditele nenumăratelor versiuni pe care le-a cunoscut acest standard mondial. Se poate observa, de asemenea, că astăzi lucrarea este în domeniul public, deoarece prima sa prezentare (1913) datează de mai bine de o sută de ani, iar înregistrarea sa oficială (1933) de peste optzeci de ani. În cele din urmă, putem observa că Armando Robles Godoy , fiul compozitorului așa cum am spus și regizor peruvian, a scris el însuși versuri noi pentru acest cântec, luând drept referință, tocmai, versiunea lui Paul Simon. Prin urmare, controversa poate fi stinsă în frumusețea infinit sugestivă și revizuită în mod constant a acestei teme.
Versiuni cu mii Versiuni cântateAnterior, tema fusese deja preluată și cântată de Marie Laforêt însoțită de Los Incas, în două versiuni diferite în 1966 și 1968, mișcarea lentă singură fără Huayno final sau Kashua, cu versuri în franceză și titlurile: „Sur le chemin des Andes ”(1966), apoi„ Flautul magic ”(1968). După cum am văzut, versiunea lui Simon și Garfunkel , care va face turul lumii cu Los Incas , cu versuri originale de Paul Simon și un aranjament de Jorge Milchberg , datează din 1970 . Va apărea pe cel mai recent album de studio al duo-ului folk: Bridge Over Troubled Water .
Alte interpretări folosesc aceeași melodie, dar textele sunt adesea foarte variate, după cum putem vedea mai jos. Putem evoca de exemplu cântărețul rus Valery Leontiev , cântăreața Esther Ofarim în 1972 (care cântă o versiune în spaniolă, care va fi și cea aleasă de marele tenor spaniol Plácido Domingo ), sau grupul israelian Parvarim , sau italianul cântăreața Gigliola Cinquetti , pentru o versiune italiană care o face o melodie de dragoste (așa cum se poate vedea mai jos) lansat ca single în 1970, care avea două titluri - Il Condor / Lady d'Arbanville ( Compagnia Generale del Disco , CGD n o 9811) . Există, de asemenea, o interpretare a aceleiași arii cu un text diferit de Dana Winner care în olandeză cântă Jij en ik („tu și cu mine”). Există chiar și o versiune cântată în chineză de cântăreața taiwaneză populară Teresa Teng , o versiune care a avut un mare succes în țările vorbitoare de chineză, deoarece muzica din Anzi este foarte populară în Extremul Orient . Dar este dificil să găsești textul acestei versiuni și traducerea ei.
Există, de asemenea, o versiune cântată, dar fără cuvinte ale lui Yma Súmac , soprana peruviană și frumoasa actriță de la Hollywood, prințesă inca autentică ( Ñusta (es) descendentă directă a celui de-al treisprezecelea împărat sau Sapa Inca Atahualpa ), cu o gamă excepțională de șase octave. Această versiune este ultima piesă a celui de-al optulea și ultimul ei album: Miracles , un stil rock psihedelic neobișnuit pentru ea, înregistrat în septembrie 1971 și lansat în ianuarie 1972, sub eticheta LONDON RECORDS pentru Decca și referință XPS - 608. Dar albumul este retras. din vânzare în urma unui dezacord între Bob Covais, producătorul său și Yma Súmac, care în mod hotărât nu a aprobat unele dintre alegerile sale artistice. Din fericire, va fi reeditată pe CD în iulie 1998.
Merită să ne amintim că Kena este prezentă în versurile unui cântec iconic din anii apariției muzicii mondiale, împreună cu eflorescența mișcării hippie , care formează fundalul cultural al timpului care a văzut apariția temei El Cóndor pasa. Este vorba despre marele succes autobiografic al lui Maxime Leforestier care evocă acești ani „Condor pasa” și „Blue house” în hippie „Mecca” care a fost orașul San Francisco , și piesa sa omonimă San Francisco (lansată în 1972): „Este o casă albastră / Așezat pe deal / Venim acolo pe jos, nu batem / Cei care locuiesc acolo, au aruncat cheia ... // Ne întâlnim din nou / După ani de călătorie / Și venim să stăm în jurul mesei / Toată lumea este acolo, la ora cinci seara // San Francisco se încețoșează / San Francisco se aprinde / San Francisco, unde ești / Lizzard și Luc, Psylvia? Așteptați-mă ... // Înotând în ceață / Împletit, rostogolind în iarbă / Îl vom asculta pe Tom la chitară / Phil pe kena , până în noaptea întunecată ...
Versiuni instrumentaleDupă cum vom vedea (mai jos), versiunea originală din 1913 a temei El cóndor pasa (părțile I și II) a fost doar instrumentală și aranjată pentru orchestra clasică. Acesta va fi depus de Daniel Alomía Robles, cu acompaniament de pian, în 1933 în Statele Unite.
După cum am văzut, prima versiune „folclorizată” [cântată cu instrumente indigene (Kena și Charango) însoțită de chitară] a El cóndor pasa a fost înregistrată în 1958 de Ansamblul Achalay condus de Ricardo Galeazzi, disident al grupului Los Incas. Cea mai faimoasă versiune, pentru că este cea care va însoți „hit-ul” pe care Paul Simon îl va scrie pe această temă, în același stil al muzicii noi andine la acea vreme, este cea menționată deja de Los Incas în 1963. Noi despre care vorbește vor putea aprecia puritatea sonorităților kenei în duet și a charango-ului, care au rezistat trecerii anilor. Trebuie remarcat faptul că pentru a douăzecea aniversare a acestei versiuni originale, Los Incas a înregistrat în 1983 o versiune foarte diferită și reînnoită în spiritul său El cóndor pasa , atât tensionat, cât și meditativ, deschizând calea către improvizație și abordând atât cvartetul de jazz, cât și cel de cameră. muzică. A apărut în albumul lor Un Pedazo de Infinito [o bucată de infinit] publicat în Franța sub titlul Un Instant d'Éternité , reeditat pe CD sub același titlu în 1996 (la Buda Records , distribuție Adès - 82412 2 AD 761); Probabil că Jorge Cumbo este cel care deține Kena acolo, cu Milchberg încă în Charango.
Toți Los Chacos au fondat în 1953 de Jean-Jacques și Jean Cayre Bessalel prima trupă franceză care interpretează muzică andină și circ andină, înregistrată în februarie 1968 El condor pasa pe LP 33 rpm 30 cm , apoi sunt singuri producători de fonograme. Cu discul lor omonim, au primit cel mai invidiat premiu din lumea înregistrărilor: Grand Prix International du Disque de la Académie Charles-Cros 1970.
Există o versiune orchestrală destul de magistrală, cum ar fi „al doilea imn național al Peru”, aranjat de Francisco Pulgar Vidal din partituri de DA Robles și interpretat în 2007 (?) De Orchestra Simfonică Națională din Peru ( Orquesta Sinfónica Nacional del Perú (es ) ) regizat de Mina Maggiolo Dibós.
Renumitul chitarist și compozitor argentinian Eduardo Falú a propus o adaptare a acestei teme pentru chitară solo. Alte versiuni notabile sunt cele ale chitaristilor peruani Raúl García Zárate, Manuelcha Prado și Mario Orozco Cáceres. Marele chitarist australian John Williams , de mare faimă internațională, a propus în discul său Romance of the Guitar (la Sony Classical nr. SK 89141 publicat în 2000, înregistrări din 1984 până în 2000) o versiune inedită pentru chitară solo, foarte virtuoasă, pe un partitura aranjată de Jorge Morel. Putem nota și versiunea instrumentală a lui Paul Mauriat , tipică varietății vremii. Dimineața devreme la France Culture , de luni până vineri, programul lui Tewfik Hakem: „Le Réveil culturel” se deschide la 6:05 cu un credit care oferă o copertă neobișnuită a temei El cóndor pasa într-o versiune jazz pe soprana saxofon.
Există, de asemenea, o versiune instrumentală neobișnuită pentru ascultătorul occidental, deoarece este cântată în întregime pe instrumentele tradiționale chineze de grupul de fete chineze 12 Girls Band : cele două kene sunt înlocuite cu două dizi (flaut tradițional chinezesc transversal), sau uneori cu un xiao (flaut drept cu crestătură, strămoș al shakuhachi japonez și, eventual, al kena); corzile andine (chitara, charango și harpa andină) sunt înlocuite de pípa (un fel de lăută tradițională chineză), erhu (cu două corzi înclinate ), yangqin (un fel de dulcimer tradițional chinezesc cu corzi lovite ) și guzheng (un alt tip de cetă tradițională chineză, pe masă și cu corzi smulse ).
Se estimează că există peste 4.000 de interpretări în întreaga lume și 300 de texte diferite.
În Peru , a fost declarat ca parte a patrimoniului cultural al națiunii în 2004 . De asemenea, este adesea considerat acolo ca un „al doilea imn național”.
Trebuie remarcat faptul că, conform mai multor surse, versiunea originală a temei finale El Cóndor pasa de la Zarzuela eponymous nu a inclus versuri în 1913: a fost prezentată doar într-o versiune orchestrală (orchestră clasică), însoțind strigătele de personajele „suntem cu toții condori! », Uimiți de vizita pe cerul lor, prima de mult timp, a unui condor mare. Ei o văd ca pe un semn fericit de renaștere, de o nouă viață de libertate, iar viziunea acestui condor îi umple de speranță. Este ultima imagine a piesei, chiar înainte de parada actorilor, iar această temă instrumentală a Condorului servește ca acompaniament la parada finală. Toate cuvintele atașate acestei teme, inclusiv cele în limba quechua, ar trebui, prin urmare, să fie considerate apocrife, ceea ce, în plus, nu le privește în niciun fel de legitimitatea lor ... Cele care urmează par cele mai apropiate de spiritul piesei originale, în special în ceea ce privește nostalgia sau o anumită pretenție la identitatea amerindiană (textul original este în quechua), care este asociat cu evocarea dimensiunii pelerinajului în locuri sacre precum Machu Picchu. Cu toate acestea, versurile care urmează nu pot fi considerate mai mult decât celelalte ca fiind „versurile„ reale ”ale„ versiunii originale ”„ așa cum o vedem adesea pe discuri și videoclipuri sau pe cărțile de versuri care conțin această versiune, deoarece această arie, așa cum am au spus, a fost doar instrumental în zarzuela originală a lui Robles și Baudouin.
Text în quechua | Versiune spaniolă | Versiunea în limba engleză | Înțelesul versurilor în franceză |
---|---|---|---|
Yaw kuntur llaqtay urqupi tiyaq |
Oh majestuos Cóndor de los Andes, |
Oh, puternic condor, proprietarul cerului, |
O, măreț condor al Anzilor, [conducătorul cerurilor] |
Versurile acestor două versiuni în franceză dezvăluie o anumită autenticitate aluzivă aborigenă prin evocarea unei dimensiuni magice a condorului și a acestei muzici („atârnă cerul pe degete”, „flaut magic”, „cheia secretelor”, inițiatică căi), a puterii simbolice și divinatorii a viselor, care amintește de aspectele șamanice și totemice ale religiilor tradiționale din Anzi. Cu excepția faptului că condorul andin este aici transformat pentru nevoile cauzei într-un „ vultur negru” (care este ca și condorul o mare pasăre în creștere), deoarece echivalentul francez al condorului andin, care ar putea fi - să fie vulturul grifon , ar produce probabil conotații și un efect metaforic disonant în comparație cu subiectul. De asemenea, nu există nici un citat subestimat, deoarece celebra piesă a lui Barbara , L'Aigle noir , datând din 1970 , este mai târziu.
♪ Pe cărările Andes (El Cóndor Pașa, 1 st versiune) 1966 | ♪ Flautul fermecat (El Cóndor Pașa, 2 doua versiune: M. Jourdan /
J. Milchberg / DA Robles / P. Simon / A. Canfora) 1968 |
---|---|
Pe cărările Anzilor, merge |
Un flaut magic pe care l-am găsit |
În 1970, aceste cuvinte ale lui Paul Simon sunt de acord atât cu timpul lor ( puterea florii , trezirea conștiinței ecologice), cât și cu originile andine ale acestei melodii: apartenența la pământ, identitate amerindiană ( „Un om se leagă de pământ”) - „Un om aparține țării sale”, „Aș prefera să simt pământul sub picioarele mele” - „Aș prefera să simt pământul sub picioarele mele”), melancolie ( „sunetul său cel mai trist” - „melodia cea mai tristă a fiului”) , conștientizarea ecologică ( „mai degrabă să fie o pădure decât o stradă” - „preferă să fie mai degrabă o pădure decât o stradă”, „să fie o vrabie” - „să fie o colibri”) și dezamăgirea sau fatalismul unei anumite neputințe ( „ Da aș face, dacă aș putea " -" Da aș face-o, dacă aș putea ", și refugiul într-o evadare magică: " navigați ca o lebădă care este aici și plecată " -" navigați ca o lebădă care este aici și dispare brusc ") ... Dar aici condorul a devenit o lebădă! Poate un „cântec de lebădă”, întrucât albumul în care este inserat acest cântec este ultimul album de studio al duo-ului ...
El Cóndor pasa (Dacă aș putea) 1970 | Înțelesul versurilor în franceză:
Trece Condorul (Dacă aș putea) |
---|---|
Aș prefera să fiu vrabie decât melc |
Aș prefera să fiu o colibri * decât un melc |
Tema sentimentală a acestor cuvinte nu mai este atât de importantă în raport cu sursa sa, dacă nu este probabil „înflorirea lunii în deșert”, și mai ales înălțimea zborului condorului care provoacă dispariția sa .. .
Gigliola Cinquetti - Il Condor (passa) - 1970 | traducere în franceză
Gigliola Cinquetti - versuri Le Condor |
---|---|
Amore like a scenderà condor, |
Iubirea ca un condor va coborî |
Această adaptare este mai mult în legătură cu sursa sa, în special prin întoarcerea sacrificială a trecerii condorului pentru apariția unei zorii fericite, a unui nou izvor al umanității și a aspectului cvasi-mesianic pe care îl are acolo la întoarcerea sa ( simbolizând întoarcerea incașilor), și „trezirea” sa, speranța de eliberare și fericire pe care o plasează în el, legătura sa cu soarele (divinitatea principală a incașilor, cu Viracocha , erou civilizator și „creștin” înainte de oră) care se sacrifică și pentru o răscumpărare și trebuie să se întoarcă pentru a inaugura o nouă eră ...). Trebuie remarcat faptul că acestea sunt și versurile versiunii pe care Plácido Domingo a înregistrat-o, cu orchestră clasică și flaut, subliniind timbrul său de tenor liric.
Esther Ofarim - El Cóndor Pasa, 1972 | traducere în franceză
cuvintele lui Esther Ofarim: |
---|---|
El cóndor de los Andes despertó |
Condorul Andin s-a trezit |