Altarul genelor Augusta

Altarul genelor Augusta
Altar în camera Cartagine de la muzeul Bardo.
Tip	Altar
Dimensiuni	Aproximativ 120cm lățime
Material	Marmură
Metoda de fabricație	Sculptură
Perioadă	I st lea î.Hr.. AD - I st leaAD. J.-C.
Cultură	Roma antică
Data descoperirii	27 februarie 1916
Locul descoperirii	Cartagina
Conservare	Muzeul Național Bardo
Fișa	Inv. 2125

Altarul Gens Augusta este un sacrificiu altar din epoca romană dedicat cult imperiale , descoperite pe marginea dealului Byrsa , în situl arheologic de la Cartagina și păstrate în Muzeul Național Bardo , în sala cunoscută sub numele de Cartagina care ocupă vechi curtea palatului beilic .

Lucrarea, de la descoperirea sa cu doi ani înainte de izbucnirea primului război mondial , a făcut obiectul unor comentarii laudative care evocă diverse aspecte ale calităților acestei descoperiri, inclusiv o monografie a lui Louis Poinssot , care rămâne fundamentală timp de aproape un secol. după publicarea sa în 1929.

În mijlocul XX - lea secol , Jean Charbonneaux pentru partea sa consideră că lucrarea este un bun exemplu de artă populară romană, cu „claritate și [i] simplitatea naiv“ care caracterizează în conformitate cu el, cu atât mai important ca „puțini au supraviețuit reliefuri monumentale din secolul august ” .

Specialiștii contemporani confirmă importanța acestei piese arheologice. „Document important pentru cunoașterea ideologiei imperiale” conform lui Abdelmajid Ennabli , este considerat ca un manifest al artei augustane , „alianță între realismul roman și idealismul grecesc” conform lui Mohamed Yacoub și ca cea mai spectaculoasă mărturie până în prezent a acestei arte în Africa romană după Yann Le Bohec .

Întâlniri și istorie

Context istoric

Altarul este descoperit în imediata vecinătate a templului Gens Augusta din Cartagina și aparține fără îndoială aceluiași complex religios. Orașul punic Cartagina, distrus în 146 î.Hr. AD la sfârșitul celui de-al treilea război punic , a fost subiectul unei încercări nereușite de a înființa o colonie romană de către Caius Sempronius Gracchus , tribun al plebei în 123 î.Hr. AD , care a murit în 121 î.Hr. J.-C.

Planul de instalare a veteranilor a reapărut cu Iulius Cezar , dar a fost din nou nereușit, din cauza asasinării acestuia din Ides din martie în 44 î.Hr. AD Renașterea este opera viitorului Augustus , care a refondat în 29 î.Hr. AD și îl redenumește Colonia Iulia Concordia Carthago . Vechiului nume îi sunt aplicate cele ale familiei sale adoptive, Iulii , iar orașul este plasat sub patronajul Concordiei , atât de dorit după ororile războaielor civile care au agitat Roma în secolul trecut î.Hr. J.-C.

Primele construcții ale orașului sunt publice; ei răspund intenției de a-l face un exemplu de romanism pentru a lansa procesul de romanizare în această regiune cu un trecut care este atât Libyco - Numidian, cât și Punic.

„Colonie romană în țara Africii” , este o capitală administrativă care este în primul rând întemeiată, instalațiile private ajungând doar târziu, cu îmbogățirea crescândă oferită de numeroasele exporturi către Roma : în principal grâu , dar și ulei de măsline , destinat în special pentru sistemul annone .

Redescoperirea templului Gens Augusta și a altarului

Templul Gens Augusta, alcătuit din trei camere care măsoară doi la trei metri, a fost găsit la 17 septembrie 1912 în grădina proprietății lui Charles Saumagne , lângă oficiul poștal și nu departe de așa-numitele abside Beulé . Include în special o inscripție .

GENTI AUGUSTAE P. PERELIUS HEDULUS SAC (erdos) PERP (etuus) TEMPLUM SOLO PRIVATO PRIMUS PECUNIA SUA FECIT . „Pentru familia Augustus, Publius Perelius Hedulus, preot perpetuu, a fost primul care a făcut un templu pe proprietatea sa pe cheltuiala sa”.

Inscripția este datată la începutul Imperiului prin forma literelor inscripției.

Altarul a fost găsit la 27 februarie 1916 . Blocul de încoronare al altarului este parțial conservat, lipsind un sfert conform lui Poinssot. Acest bloc se găsește nu departe de bază și degetarul lucrării.

Păstrat într-o grădină lângă locul său de descoperire, este lăsat moștenirea de către proprietarii terenului, Albert și Victor Bessis, la muzeul Bardo. A fost mutat de Louis Poinssot , cu puțin timp înainte de publicarea operei sale din 1929 , în curtea mare a Palatului Bardo, unde se află încă. Spațiul în centrul căruia este lucrarea, acum „una dintre piesele centrale ale muzeului Bardo” poartă numele de „cameră Carthage”.

Întâlniri

Altarul provine dintr-un atelier din Roma . Este datat I st lea î.Hr.. AD - I st lea AD. AD, în același timp cu Ara Pacis . Altarul este ridicat pe cheltuiala sa și dedicat de un african, probabil cetățean roman , P. Perelius Hedulus, pe un spațiu situat între cardo IV și V al orașului roman. Terenul aparține dedicatorului, fără îndoială un om liber bogat , dat fiind cognomul său după Marcel Le Glay și care este primul deținător local al cultului imperial din capitala provinciei. Titlul său este sacerdos perpetuus : acest titlu este probabil legat de un titlu onorific păstrat pe viață sau de o misiune încredințată datorită entuziasmului său de a sărbători un cult pe care fusese primul din orașul său să-l celebreze. Nu departe de locul descoperirii altarului sunt descoperite cărămizi ștampilate cu numele lui Perelius Hedulus, altele cu numele lui C. Iuli Antimachi cu un capricorn . Numele lui Perelius Hedulus este prezent pe plăcile găsite în timpul săpăturilor casei Ariadnei, tot în Cartagina. Potrivit lui Le Glay, „ne putem întreba dacă Hedulus nu era un om de afaceri care conducea o fabrică de țiglă , creată de un negociator din Roma, într-un moment în care urbanismul cartaginez era în plină desfășurare” . Altarul ca templul care a fost , probabil , asociat cu ea , prin urmare , sunt manifestări ale handedness de dedicant.

Altarul este legat de un templu dedicat lui P. Perellius Hedulus în vecinătatea căruia se găsesc plăci cu motivul Capricornului, legat de concepția lui August. La fel, persoana împăratului nu este considerată divinizată, dar știm că apoteoza lui Augustus intră foarte repede sub succesorul său Tiberius . Predarea clipeus aureus , datată 27 î.Hr. AD , este, de asemenea, un element de datare, la fel ca presupuse împrumuturi de la Ara Pacis ridicate între 13 și 9 î.Hr. AD . Cultul Geniului Augusti a fost stabilit în 8 î.Hr. AD și ar fi dus la nașterea cultului Gens Augusta . Subiectul a panoului de Aeneas este luată foarte des înainte de moartea lui Augustus, dar această temă din mijlocul I st lea î.Hr.. AD prezintă Enea cu Anchise dar fără Ascanius .

Lucrarea datează din domnia lui Augustus chiar dacă data exactă este încă dezbătută: conform lui Poinssot, databilă „dintr-o perioadă foarte apropiată de începutul erei creștine” , dintr-un interval cuprins între 27 sau 15 î.Hr. AD și domnia lui Tiberiu conform lui Gilbert Charles-Picard și „în jurul primului an al erei noastre” conform lui Le Bohec, aceasta constituie una dintre cele mai vechi piese care evocă ideologia și religia imperială, când „Inițiativa privată încă coexista cu iconografia oficială ” . Octavian restabilit ordinea după războaiele civile din I st secol și a devenit Augustus în 27 î.Hr.. În acest context, persoana princeps este venerată de artiști și poeți, precum Virgil în Eneida .

The Ara Pacis , inaugurat în 9 î.Hr.. AD este „cel mai complet monument al artei augustene” : rolul lui Enea, întemeierea Romei, protecția lui Apollo de care beneficiază împăratul sunt reamintite în special în această clădire . Altarul Gens Augusta este dovada re-întemeierii Cartaginei de către Augustus și a diseminării temelor definite la Roma în Ara Pacis . Chiar dacă are „o ambiție și o factură [...] mai modeste , lucrarea este o mărturie printre altele „ a religiei imperiale în proces de gestație ” . Lucrările sunt de inspirație greacă sau italică, dar noutatea este programul tematic și iconografic folosit, care „este obligatoriu pentru întregul Imperiu” .

Potrivit lui Poinssot, lucrarea a fost ulterior supusă unor mutilări care au fost, fără îndoială, voluntare, în special pe mâini și fețe și pe obiectele proeminente: aceste mutilări au fost menite să reducă puterea idolilor reprezentați.

Descriere

General

Altarul este din marmură de Carrara , un bob fin, dar, potrivit lui Poinssot, a doua alegere deoarece venele sunt prezente, în special în scena lui Enea. Artistul a folosit bitul moderat pentru niște adâncituri. Potrivit lui Poinssot, monumentul a fost amplasat într-un templu, având în vedere starea de conservare a epidermei de marmură.

Este decorat cu basoreliefuri pe cele patru laturi; panourile sunt încadrate de un fel de pilastru prevăzut cu tulpini fie cu frunze de dafin, fie cu flori.

Este posibil să notăm pe o parte o reprezentare a pregătirii unui megafon (un sacrificiu adus geniului imperial conform Colette Picard ) și pe o altă fuga lui Enea, strămoș mitic al romanilor, însoțit de tatăl său Anchise. fiul Ascagne. Ultimele două laturi reprezintă pentru una o cască cu Roma orientată spre brațe și un altar împodobit cu o cornucopie , pentru cealaltă Apollo, zeitate protectoare a poporului , așezat pe un trepied. Această ultimă față este considerată de Colette Picard ca o reprezentare a lui Apollo Actian, destinatarul dorinței formulate de Octave către Actium .

Unele detalii evocă reparații antice, poate în atelierul original conform lui Poinssot: astfel, în relieful lui Anchise, piciorul drept acum pierdut a fost o parte adăugată.

Panouri figurate

Panoul Apollo

Zeitatea este descrisă la jumătate din mărimea unei ființe umane normale. În partea sa este o cetă reprezentată pe aceeași scară și prevăzută cu șase corzi, precum și un rezonator prezent pe fața sa. În fața divinității este reprezentat un trepied , care este foarte prost conservat, precum și două picioare prevăzute cu gheare. Poinssot evocă un al treilea picior reprezentat de o bandă pictată.

Potrivit propagandei augustene, Apollo este zeitatea protectoare a lui Augustus după ce s-a angajat alături de el în timpul bătăliei de la Actium. El a restabilit pacea și prosperitatea la Roma. Divinitatea reprezentată pe altar este, de asemenea, legată de persoana lui Augustus: într-adevăr, este acest zeu care ar fi prezidat, sub forma unui șarpe, în concepția viitorului împărat.

Panoul de la Roma

Personificarea Romei este prezentată ca un războinic și descrisă ca un Amazon , cu sânul drept descoperit, cu excepția faptului că este drapat până la picioarele ei. Lângă el sunt acumulate arme și părți ale pieptarelor , inclusiv o cască. Gura unei trâmbițe este vizibilă. Zeița ține un scut sub brațul stâng și o sabie scurtă a cărei manetă este degradată.

Chipul divinității a suferit degradări. Casca lui este depășită de o creastă care se termină într-o coadă de cal. În mâna dreaptă, zeița poartă un stâlp cu un scut în spatele căruia zboară o victorie înaripată. Poinssot crede că panoul reprezintă clipeus aureus oferit lui Octavian în 27 î.Hr. AD de către Senat și poporul Romei și plasat în Curia Julia pe forum , după ce a fost plasat pe o coloană și învingut de o Victorie.

Poinssot evocă similitudinea de atitudine de la Roma cu cea a fața piedestalului a coloanei de Antoninus Piosul , singura diferență notabilă fiind reprezentarea Winged Victory , care este absent în piedestal, care are , de asemenea , multe elemente. Mai detaliate decât pe altar. Potrivit acestui autor, arhetipul celor două lucrări ar fi o reprezentare a Romei pe Ara Pacis .

În fața personificării Romei, există un cippus sau un altar deasupra căruia se află un caduceu , o sferă cu armile și o cornucopie mult mai mare decât dimensiunea reală. Poinssot consideră că acesta este un „model de umplere”, iar globul nu pare să fi suferit nicio lucrare de finisare. Acest lucru simbolizează lumea în conformitate cu Le Bohec. Cornucopia conține un con de pin , o rodie , o spicul de grâu și un strugure , precum și o frunză de smochin . Toate elementele decorative evocă Roma ca furnizor de binecuvântări, pe lângă semnele victoriilor militare. Aceste elemente care amintesc de pace au fost folosite și de César și Marc Antoine . În timpul vieții sale, artistul asociază persoana împăratului cu zeița din „panoul Romei”, chiar înainte de apoteoză devine consoarta sa . Iconografia aceluiași panou simbolizează, potrivit lui Le Glay, „noul regim cosmocratic augustan și garant al Epocii de Aur ” .

Lucrarea mărturisește evlavia lui Augustus, care își onorează strămoșii și zeii pe unul dintre panouri, și cea a lui Enea, strămoșul său legendar. Evlavia lui Enea față de tatăl său răspunde astfel evlaviei lui Octavian-August.

Panoul Aeneas

Tema lui Enea s-a reflectat în operele de artă din secolul al VI- lea î.Hr. AD în vopsirea vazelor și, de asemenea, în Pergamon . Reprezentarea lui Enea ar aminti, de asemenea, mitul fondării Cartaginei , locul de expunere al operei. Aeneas, care este personajul principal al acestei părți a lucrării, este îmbrăcat într-un pieptar cu scoici și sandale de același tip cu cele cu care este prevăzută personificarea Romei.

Personajul a avut fața deteriorată într-un moment nedeterminat. Îl ține pe tatăl său Anchise cu brațul stâng și îl ține într-un coș împotriva zeilor din Troia . De mărimea unui copil, este bărbos și fața lui este înfășurată într-un voal. În mâna dreaptă, îl ține pe fiul său Ascanius , purtând o șapcă frigiană și purtând o mantie plutitoare.

Un stejar bătrân ocupă partea stângă a panoului, ale cărui frunze sunt exagerat de mari. La intersecția celor două ramuri se află un cap de bou sau de taur . Panoul ilustrează plecarea lui Enea din pădurea Ida, simbolizată de stejarul pe al cărui trunchi a făcut un sacrificiu .

Juxtapunerea incomodă a personajelor de pe acest panou trădează „adaptarea insuficientă a unui prototip care nu este un basorelief” , un prototip care este în relief înalt sau în rotund conform lui Poinssot. Prototipul este timpuriu și datează de la începutul erei comune, deci înainte de moartea lui Augustus, deoarece reprezentarea nu este cea care a predominat la mijlocul secolului I. Potrivit lui Poinssot, prototipul reprezentat pe altar ar fi inspirat în Virgil anumite tabele ale Eneidei , cum ar fi Ascanius care își urmează tatăl ținându-l de mână, ceea ce presupune o dată a prototipului înainte de 19 av. AD .

Prototipurile ar fi putut fi legate de decorul prezent în templul lui Marte Ultor al forumului lui Augustus , care îi prezenta pe strămoșii Iulii . Poinssot consideră că relieful lui Enea, Ascanius și Anchises ar fi putut fi pus pe un fronton.

Dedicatorul altarului, Perelius Hedulus, își propunea să evoce descendența divină care duce de la Venus și Anchise la familia lui Augustus. În panoul lui Enea, potrivit lui Charbonneaux, „apărătorul Troiei, viitorul fondator al Romei [...] îl prefigurează pe August, fiul adoptiv și răzbunătorul lui Cezar” . La fel, potrivit aceluiași autor, „eternitatea Romei este garantată de unirea lui Venus și Anchise [...] [și] Ascagne-Julus este strămoșul omonim al familiei Julius care continuă în linia lui Augustus, în Gens Augusta ” . Utilizarea temei lui Enea într-un monument al unui oraș de provincie este foarte timpurie, iar clădirea este „un exemplu rar de monument decorat cu o scenă despre originile Romei [...] introduse direct [...] atingeți cu cultul imperial ” .

Panoul de coride

Altarul are un sacrificiu pe o parte, în timp ce celelalte laturi sunt dedicate temelor mitologice și strămoșilor orașului. Aceeași părtinire este prezentă în baza grupului statuar al lui Domitius Ahenobarbus, dar și în Ara Pacis , unde „ [acolo] s-au amestecat în același mod istorie și legendă” . Fața prezintă cinci figuri umane și animalul care va fi sacrificat, un bovin; toate aceste ființe sunt prezentate față în față. Două dintre figuri sunt în fundal, una în spatele altarului ( tibicen , flautist) și cealaltă în spatele oficiantului principal ( victimarius , preot).

Doi camilli îmbrăcați în tunici sunt întoarse spre oficiant: unul ține o vază cu apă și brațul stâng este întins înainte; cealaltă ține deschisă o cutie destinată să conțină tămâie , acerra . Un altar se află în mijlocul scenei, cu acroteriunile , pilaștrii și frontonul . Nu este reprezentat la o scară realistă, fiind mult mai mic decât viața.

Poinssot subliniază că altarul reprezentat este probabil un model al monumentului și a fost pictat fără îndoială. Flaut player -ul , îmbrăcat într - o togă , este plasat în spatele altarului și a antebrațele ridicat; avea probabil un flaut dublu . Oficiantul, Augustus însuși se pare sau dedicatorul, Hedulus, poartă toga așa cum se făcea la începutul imperiului și o tigaie îi acoperă capul. Brațul drept este așezat deasupra altarului, iar scena reprezintă momentul în care depune tămâie conform lui Poinssot. Victimarius este prezentat într - un mod static mai mic decât celelalte personaje: profilul său este plin-și pe fața lui este întoarsă spre stânga. El este gol, cu excepția unui cozoroc și a unei centuri care poartă un cuțit. Umărul drept ține un mâner al cărui ciocan este un disc. Brațul stâng este deasupra animalului destinat sacrificiului.

Animalul destinat ceremoniei este un vițel , taur sau junincă , care are pieptul acoperit, o întâmplare rară. Pe de altă parte, animalul nu este prevăzut cu elemente decorative relativ frecvente în alte reprezentări și dovedit în timpul ceremoniilor de închinare. În această scenă, din nou, scala nu este respectată.

Panoul sacrificiului, precum și cel al plecării lui Enea au fost făcute pentru a fi văzute lateral conform lui Poinssot; în aceste elemente stejarul ca cap al animalului este destinat să atragă privirea.

Încoronare

Coroana care acoperă altarul nu a fost ocolit de timp, o parte nesemnificativă nu nu a fost găsită când lucrarea a fost eliberată.

Are un fronton și un parapet pe două laturi , și tampoane pe celelalte două laturi. O foaie decorativă de apă , de Galteli de frunziș și frunze de lotus care formează volute ocupă spațiu într-o compoziție complexă. Utilizarea motivului frunzelor de palmier și a lotusului, prezentă în ordinea ionică , pare a fi legată de latura conservatoare a artei augustene, potrivit lui Poinssot. Coroana, mai ales balteusul , are două rânduri de ovule și rânduri de perle și poartă la capete un frunziș care cuprinde frunze de acant . Una dintre cele două frontoane aproape a dispărut , dar ambele ar trebui să fie similare, repetarea unui model răspândit și datat al VI - lea - V - lea lea î.Hr.. BC de „perechi de spirale cu curbe zădărnicite întinse simetric” .

Artistul a folosit schema predominantă în perioada elenistică și în Înaltul Imperiu al vulturului care apucă un șarpe: doi șerpi sunt față în față, corpurile lor formează volute, iar coada reptilelor formează un acroterion și înconjoară rapitorul. Spațiile goale sunt umplute cu motive de frunze de palmier. Utilizarea acestei teme de vultur și șerpi nu este doar decorativă, ci și religioasă: șerpii sunt geniile Gens Augusta , iar vulturul duce sufletele genei la Soare .

Incompletarea și precocitatea lucrării

Fundalul lucrării nu a fost finalizat prin lustruire , un pas care a devenit rapid regula sub Imperiu. Această absență merge în direcția unei lucrări timpurii, chiar dacă tema o face cu siguranță o lucrare augustană. Elementele unui alt altar augustean au fost găsite nu departe de locul descoperirii, în La Malga, și au fost raportate ca fiind conservate parțial în muzeul Alger și parțial în muzeul Luvru.

Poinssot evocă un sentiment de incompletitudine cu privire la anumite detalii. Potrivit acestui autor, lucrările au fost refăcute odată instalate în locația lor finală. Prin urmare, neîmplinirea ar proveni din lipsa meșterilor capabili să efectueze lucrarea finală. Cu toate acestea, policromia a făcut posibilă atenuarea acestui aspect neterminat.

Panourile care reprezintă zeitățile sunt lucrate mai fin decât celelalte. Panoul sacrificiului este neregulat, Poinssot referindu-se la subiectul animalului sacrificiului „mediocritatea extremă a redării” ; pe același panou, vorbește despre un tratament intens al draperiilor și despre un mod grosolan de a accentua mușchii protagoniștilor.

Cele două plăcuțe de coroană sunt lucrate diferit, iar patul lor de frunze de acant este mai puțin realist pe unul dintre ele. Încoronarea este considerată de Poinssot mai lustruită decât restul piesei, autorul comparând delicatețea șerpilor cu șopârlele care apar pe Ara Pacis , la fel ca penajul celor două lucrări.

Datarea timpurie rezultată din analiza stilistică este preluată de autorii recenți care datează lucrarea de la sfârșitul domniei lui Augustus.

Lucrați cu un scop religios și politic

Cultul imperial este expresia „loialitatea față de Roma și prinții lui“ și teme iconografice utilizate pe altar sunt elemente ale propagandei augustane; sunt astfel amestecate în aceeași lucrare politică și religie.

Cultul împăratului este asigurat de o flamină a lui Augustus într-un sanctuar dedicat lui. Închinarea a fost săvârșită pe altar, dovadă fiind urmele de tencuială prezente pe platforma lucrării: aceste tencuieli au fost destinate fixării unei plăci metalice sau de teracotă destinate să fie în contact cu focul lucrării. Sacrificiul și prezentarea canalelor pentru fluxul de lichide utilizate în rituri.

Altarul este unul dintre „mijloacele de informare ale vremii” menite să demonstreze dominația Romei și puterea imperială asupra spațiului urban. Reconstruirea Cartaginei și instalarea coloniștilor italieni au avut ca scop controlul provinciei și diseminarea temelor propagandei dinastice a noii puteri.

Cultul imperial nu este impus chiar dacă a fost încurajat; difuzarea sa rezultă din inițiativele unor indivizi sau grupuri recunoscătoare persoanei împăratului pentru sfârșitul chinurilor războaielor civile și prosperitatea recâștigată. „ Virtus [prințului] asigură fericirea subiecților săi și fertilității universale“ , și difuzarea și închinarea lor să fie asigurate de către elitele municipale. Glay a evidențiat rolul jucat în diseminarea acestui cult, atât în Africa (după cum demonstrează complexul de cult dedicat de Hedulus), cât și în Asia , de către eliberați, acești „notabili locali, eliberați de Octave [. ..] și care și-au exprimat recunoștința față de el. Nu putem să nu fim loviți de rolul decisiv jucat de eliberați [...] în inițierea și promovarea cultului imperial în provinciile lor ” . De asemenea, trebuie remarcat faptul că în Africa, numidienii și maurii și- au îndumnezeit deja suveranii; această practică a contribuit, fără îndoială, la acceptarea închinării aduse prințului.

Altarul „preia o parte din laitmotivul propagandei augustene” ; iconografia sa preia într-un mod mai modest tema altarului păcii lui Augustus și este inspirată „de stilul și compoziția” acestei opere. Este o mărturie prețioasă a răspândirii timpurii a cultului imperial, inclusiv în Africa romană și mai ales în Africa proconsulară și, în cele din urmă, „o mărturie fundamentală privind utilizarea [ temelor ] legendare în cadrul omagiului. Religios că provinciali s-au întors la împăratul domnitor și la toți împărații îndumnezeiți ” .

Semn	Virtuți expuse	Observații
Panoul Aeneas	Pietele	Devotament
Panoul de la Roma	Victoria - Pax - Felicitas	Victorie-Pace-Fericire
Panoul de sacrificiu	Pietele	Devotament
Panoul Apollo	Pietas - Victoria	Pietatea-Victoria

Note și referințe

Charbonneaux 1948 , p. 75.
Charbonneaux 1948 , p. 77.
Ennabli, Fradier și Pérez 1995 , p. 40.
Yacoub 1993 , p. 111.
Le Bohec 2005 , p. 56.
Cunoașterea artelor , numărul special „Cartagina”, n o 69, 1995, p. 33
Briand-Ponsart și Hugoniot 2005 , p. 126.
Cagnat 1913 , p. 680.
Vezi fotografia inscripției din Cagnat 1913 , p. 684.
Cagnat 1913 , p. 681.
AE 1914, 00087 = AE 1926, +134; ILAf, 353 conform Kotula 1983 , p. 216.
Cagnat 1913 , p. 683.
Poinssot 1929 , p. 5.
Poinssot 1929 , p. 7.
"La muzeul Bardo", Les Annales coloniales , 16 martie 1929, p. 1 .
Poinssot 1929 , p. 6.
Ennabli și Slim 1990 , p. 29.
Ben Abed-Ben Khader 1992 , p. 25.
Poinssot 1929 , p. 8.
Kotula 1976 , p. 342.
Deneauve 1977 , p. 53.
Le Glay 1990 , p. 633.
Corbier și Griesheimer 2005 , p. 125.
Cagnat 1913 , p. 684.
Cagnat 1913 , p. 685.
Cinci inscripții au făcut referire la CIL VIII, 22.632.072 , de la a la e
Cagnat 1913 , p. 685-686.
Patru inscripții au făcut referire la CIL VIII, 22632.065 , de la a la d
Poinssot 1929 , p. 36.
Poinssot 1929 , p. 37.
Poinssot 1929 , p. 25.
Charles-Picard 1959 , p. 153.
Corbier și Griesheimer 2005 , p. 126.
Hornby 1995 , p. 49.
Hornby 1995 , p. 50.
Poinssot 1929 , p. 10.
Poinssot 1929 , p. 9.
Poinssot 1929 , p. 11.
Picard 1951 , p. 36.
Poinssot 1929 , p. 12.
Le Bohec 2005 , p. 57.
Le Glay 1990 , p. 634.
Poinssot 1929 , p. 16.
Poinssot 1929 , p. 13-14.
Poinssot 1929 , p. 14.
Poinssot 1929 , p. 14-15.
Poinssot 1929 , p. 17-18.
Poinssot 1929 , p. 18.
Poinssot 1929 , p. 18-19.
Poinssot 1929 , p. 19.
Poinssot 1929 , p. 30-31.
Poinssot 1929 , p. 22
Poinssot 1929 , p. 27.
Poinssot 1929 , p. 20.
Poinssot 1929 , p. 21.
Poinssot 1929 , p. 21-22.
Poinssot 1929 , p. 23.
Poinssot 1929 , p. 24-25.
Poinssot 1929 , p. 25-26.
Poinssot 1929 , p. 26-27.
Dardenay 2006 , p. 160.
Poinssot 1929 , p. 28.
Poinssot 1929 , p. 29.
Poinssot 1929 , p. 30.
Poinssot 1929 , p. 31.
Poinssot 1929 , p. 31-32.
Poinssot 1929 , p. 32.
Poinssot 1929 , p. 35.
Poinssot 1929 , p. 33.
Poinssot 1929 , p. 33-34.
Poinssot 1929 , p. 34.
Balty 1995 , p. 242.
Poinssot 1929 , p. 38.
Dardenay 2006 , p. 160-161.
Le Bohec 2005 , p. 56-57.

Bibliografie

: document utilizat ca sursă pentru acest articol.

Generalități sau articole despre subiecte care nu sunt în mod specific africane

Jean Charbonneaux , Arta în secolul lui August , Lausanne, La Guilde du Livre,1948. .
Gilbert Charles-Picard , „ Un monument rodian al cultului princiar al lagidelor la Muzeul Național din Napoli ”, CRAI , vol. 103, n o 21959, p. 151-158 ( citește online ). .
Alexandra Dardenay, „Rolul imaginii primordiei Urbis în expresia închinării imperiale” , în Culto Imperial: politica y poder , Mérida,2006, p. 153-168. .
Jean Gagé , „ O temă a artei imperiale romane: Victoria lui Augustus ”, Amestecuri de arheologie și istorie , nr . 49,1932, p. 61-92 ( ISSN 0223-4874 , citiți online ).
Tadeusz Kotula, „ epigrafie latină și cultul imperial în I st secolul al Imperiului ,“ Geryon ,1983, p. 215-218 ( citește online ). .
Marcel Le Glay , „ Locul liberilor în viața municipală și religioasă ”, Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité , vol. 102, n o 21990, p. 621-638 ( citiți online ). .

Bibliografie generală despre Tunisia sau Africa romană

Jean-Charles Balty, „Roma și Tunisia: sculptura Africii proconsulare” , în Cartagina, histoire, sa trace et son echo , Paris, Association française d 'action artistique,1995( ISBN 978-2879001968 ) , p. 240-243. .
. .
Paul Corbier și Marc Griesheimer, Africa romană: 146 î.Hr. AD - 439 AD AD , Paris, Elipse,2005( ISBN 2729824413 ). .
.
Yann Le Bohec , Istoria Africii Romane , Paris, Picard,2005( ISBN 2708407511 ). .
Hédi Slim și Nicolas Fauqué, Tunisia antică: de la Hanibal la Saint Augustine , Paris, Mengès,2001( ISBN 285620421X ).

Lucrări asupra Cartaginei Romane

Aïcha Ben Abed-Ben Khedher , Muzeul Bardo , Tunis, Cérès,1992( ISBN 997370083X ). .
René Cagnat , „ Un temple de la Gens Augusta à Carthage ”, CRAI , vol. 57, nr . 9,1913, p. 680-686 ( citiți online ). .
Jean Deneauve, „Centrul monumental al Cartaginei, un sit de cult pe dealul Byrsa” , în Cartagina și teritoriul său în Antichitate, a IV- a conferință internațională (ținută la Strasbourg în perioada 5-9 aprilie 1988) , Paris, CTHS,1990( ISBN 2735502015 ) , p. 143-155.
Jean Deneauve, „ Structurile romane ale lui Byrsa, istoria cercetării ”, Antichități africane , vol. 11, n o 11,1977, p. 51-66 ( ISSN 0066-4871 , citiți online ). .
Jean Deneauve și Pierre Gros , „ Ipoteze despre centrul monumental al Cartaginei Romane, conform cercetărilor recente de pe dealul Byrsa ”, CRAI , vol. 124, n o 21980, p. 299-332 ( citește online ).
Abdelmajid Ennabli , Georges Fradier și Jacques Pérez, Cartagina redescoperită , Tunis / Paris, Cérès / Herscher,1995( ISBN 9973190556 ). .
Abdelmajid Ennabli și Hédi Slim , Cartagina: situl arheologic , Tunis, Cérès,1990. .
Pierre Gros , „Colline de Byrsa: les vestiges romains” , în Pentru a salva Cartagina: explorarea și conservarea orașului punic, roman și bizantin , Paris / Tunis, Unesco / INAA,1992( ISBN 9232027828 ) , p. 99-103.
Pierre Gros , „Prima planificare a orașului Colonia Julia Carthago“ , în Africa , în Occident Roman: I st lea î.Hr.. BC - secolul al IV- lea d.Hr. AD, lucrările colocviului de la Roma (3-5 decembrie 1987) , Roma, Școala franceză din Roma,1990( citiți online ) , p. 547-573.
Paulette Hornby, „ Cartagina și Noua Roma ”, Connaissance des arts , nr . 69 (număr special),1995, p. 48-53 ( ISSN 0293-9274 ). .
Tadeusz Kotula, „ Africanii și dominația Romei ”, Dialogues d'histoire ancien , n o 2,1976, p. 337-358 ( ISSN 0755-7256 , citiți online ). .
Colette Picard , Cartagina , Paris, Les Belles Lettres,1951. .
Louis Poinssot , Altarul Gens Augusta din Cartagina , Tunis / Paris, Departamentul de Antichități și Arte,1929. .
Charles Saumagne , „ Altarul Gens Augusta descoperit în Cartagina ”, Buletin arheologic al Comitetului pentru lucrări istorice și științifice ,1919, CLXXXVI-CXC.
Mohamed Yacoub , Muzeul Bardo: departamente antice , Tunis, Agenția Națională a Patrimoniului,1993. .

Vezi și tu

Articole similare

linkuri externe

„ Altarul„ Gens Augusta ” ” , pe bardomuseum.tn (accesat pe 6 martie 2021 ) .