Samuel beckett

Samuel Beckett în 1977. Date esentiale

Numele nașterii	Samuel beckett
Naștere	13 aprilie 1906 Foxrock ( Irlanda )
Moarte	22 decembrie 1989(la 83 de ani) Paris ( Franța )
Activitatea primară	Scriitor, dramaturg, poet, scenarist.
Premii	Premiul Nobel pentru literatură Croix de Guerre 1939-1945 Medalia rezistenței

Autor

Limbajul de scriere	Franceză , engleză , germană
Circulaţie	Teatrul absurdului
Adjective derivate	„ Beckettien ”

Lucrări primare

Waiting for Godot (1952)
Endgame (1957)
Oh the Beautiful Days (1960)
Trilogia : Molloy , moare Malone , Unnamable

Samuel Barclay Beckett , născut pe13 aprilie 1906la Foxrock ( Dublin ) și a murit pe22 decembrie 1989la Paris , este un scriitor , poet și dramaturg irlandez de limbă predominant franceză și engleză, laureat al Premiului Nobel pentru literatură în 1969.

Este autorul unor romane , precum Molloy , Malone meurt și L'Innommable, și al unor poezii în proză, dar este cunoscut mai ales pentru opera sa teatrală. Cea mai faimoasă piesă a sa este Waiting for Godot , o capodoperă a teatrului absurdului . Opera sa este austeră și minimalistă, care este în general interpretată ca expresia unui pesimism profund asupra condiției umane. Acest pesimism nu exclude totuși umorul, omniprezent în autor, unul fiind în slujba celuilalt, preluat în cadrul mai larg al unei imense întreprinderi de derizoriu.

De-a lungul timpului, tratează aceste teme într-un stil din ce în ce mai concis, având tendința de a-și face limbajul din ce în ce mai concis și mai uscat. În 1969 , a primit Premiul Nobel pentru literatură pentru „opera sa, care printr-o reînnoire a formelor romanului și a teatrului, își ia avântul în destituirea omului modern”.

Biografie

„Cred [...] că a fi artist înseamnă a eșua ca nimeni altcineva nu îndrăznește să eșueze, că eșecul constituie universul său și refuzul său, dezertarea, artele și meșteșugurile, menajele îngrijite, viața”

- Beckett, Bram van Velde

Etapele unei vieți

Origini și tinerețe

Samuel Barclay Beckett s-a născut pe 13 aprilie 1906, Ziua de Vinerea Mare , într-o familie a burgheziei protestante irlandeze, din hugenoții francezi care s-au refugiat în Irlanda. Casa familiei, Cooldrinagh , situată într-o suburbie bogată din Dublin, Foxrock , este un conac mare. El este al doilea fiu al lui William Frank Beckett, topograf , și al lui May Barclay Roe, asistentă.

A trăit o copilărie fericită, împărțită între a studia, a juca tenis, la cricket, a înota cu tatăl său, a merge cu bicicleta și a juca șah, hobby-uri care, alături de lectură, i-ar ocupa și viața de adult și îi vor hrăni operele. Beckett a primit primele sale rudimente de franceză și a învățat pianul la școala elementară, apoi a intrat la Școala Earlsfort House în 1915, o instituție multi-credință, timp de patru ani, combinând studii și sport.

Atmosfera s-a schimbat în 1920, când s-a alăturat fratelui său la internatul de la Portora Royal School (ro) din Enniskillen ( județul Fermanagh ), cu reglementări mai stricte și care i-au adus valori precum sentimentul de onoare, loialitate și integritate .

Pregătire academică

Între 1923 și 1927, Beckett a studiat franceza, italiana și engleza la Trinity College , Dublin . În special, a urmat lecțiile lui Thomas Rudmose Brown, care ar avea cea mai decisivă influență asupra carierei sale intelectuale, făcându-l să descopere mulți autori francezi și englezi. De asemenea, ia lecții de italian și experimentează o adevărată revelație cu Dante . Beckett dobândește astfel fundamentele unei culturi care îl va face unul dintre cei mai învățați scriitori ai secolului al XX-lea. Studiile sale la Dublin i-au favorizat accesul la cultură, de exemplu, cu descoperirea teatrului Synge , a picturii la National Gallery sau a cinematografului.

El întâmpină dificultăți reale de integrare socială, din cauza refuzului său de a face orice compromis, dar și a conștientizării că are propria sa valoare intelectuală, izolare la originea unei tendințe depresive. Este, de asemenea, începutul tulburărilor fizice, cardiologice și pneumologice, care îi vor complica existența timp de mulți ani. Este în sfârșit momentul unei prime experiențe sentimentale, nefericite, apoi a unui început de romantism cu unul dintre verii săi, dar care va fi prilejul unei scene violente cu mama sa și pe care o desparte.

Cu toate acestea, a obținut o bursă postuniversitară, a călătorit din nou în Franța și Italia și a fost apoi admis ca lector de engleză la École normale supérieure din rue d'Ulm . Ajunge la Paris înNoiembrie 1928. După conformismul și puritanismul Dublinului, această ședere părea încântătoare, pentru bogăția sa culturală. Se împrietenește cu Thomas MacGreevy , care va fi singurul său confident până la război. MacGreevy l-a introdus în viața pariziană intelectuală și artistică și, mai presus de toate, l-a introdus în cercul de prieteni intimi ai lui James Joyce , o întâlnire care l-a marcat profund pe Beckett.

Instabilitate și analiză

Întoarcerea sa la Dublin în Septembrie 1930ca lector la Trinity College marchează începutul unei lungi perioade de instabilitate. În timp ce părinții îl încurajează să găsească un „loc de muncă stabil”, el înțelege că îndatoririle de predare nu îi vor aduce nici o satisfacție. El a găsit o oarecare compensație literară în traduceri și în publicarea de poezii, dar a rămas la marginea vieții academice a Trinity College și a eșuat în mod decisiv să se integreze în societatea irlandeză. La sfârșitul anului 1931, a demisionat brusc de la universitate, a călătorit în Franța și Germania, a lucrat la un roman și a încercat să se stabilească la Paris, apoi la Londra ca critic literar. Dar manuscrisul său a fost refuzat de toți redactorii și a trebuit să se întoarcă la Dublin la sfârșitul anului 1932. În atmosfera deprimantă din Cooldrinagh, fără independență financiară, a început să bea prea mult. Tatăl său, căruia i-a fost unit de o complicitate reală, a murit în 1933 și a moștenit o sumă care îi va fi plătită în rate lunare. În 1934 a reușit să publice o primă colecție de nuvele, care a primit o recepție mixtă, ale cărei vânzări au fost foarte lente și care a fost cenzurată în Irlanda.

La sfatul unui prieten, a plecat la Londra pentru a urma psihoterapie. Analiza pe care o efectuează cu Wilfred Bion îl face să identifice, ca fiind cauza anxietăților și a afecțiunilor sale fizice, relațiile cu mama sa. Acest lucru, printr-o educație rigidă în timp ce îl punea pe un piedestal, ar fi contribuit la izolarea sa socială printr-un sentiment de superioritate intelectuală. Această perioadă a fost totuși relativ fructuoasă la nivel literar, cu publicarea mai multor articole critice, scrierea unui roman, Murphy și publicarea poeziilor Oasele ecoului . ÎnSeptembrie 1936, a plecat în Germania pentru o călătorie de șase luni dedicată în principal picturii: vizite la studiourile artiștilor, muzee și galerii, dar pe care le-a descris ca un dezastru.

S-a întors la Cooldrinagh, dar încă nu a putut să se înțeleagă cu mama sa, a plecat la Paris, unde a găsit atmosfera și prietenii pe care îi cunoscuse în 1930. Acolo a întâlnit în special pictorii Bram și Geer Van Velde cu care se simte un real legătură. ÎnIanuarie 1937el este victima unui atac cu cuțitul de către un hoț și rănirea este gravă, dar cu această ocazie găsește un prieten pe care îl cunoscuse la tenis la ENS și care va fi tovarășul său până la moartea ei, Suzanne Dechevaux- Dumesnil , „calm, gânditor, răbdător, muzician bun, capabil să rămână tăcut” . Viața ei începe astfel să se stabilizeze. „Există și o tânără care îmi place, fără pasiune și care îmi face mult bine” , Murphy primește o primire destul de favorabilă din partea presei engleze și din acel moment va petrece o lună cu mama lui în fiecare an.

Anii de război și rezistență

Beckett este alături de mama sa în Irlanda, când află despre intrarea Franței în război. 18 aprilie 1939, a scris: „În caz de război și mă tem că va fi unul în curând, voi fi la dispoziția acestei țări” . Prin urmare, s-a întors imediat la Paris și s-a oferit voluntar ca șofer de ambulanță. Dar el trebuie să părăsească capitala și ajutată de Joyce și Valery Larbaud și Marcel Duchamp , el a fugit la Arcachon , înainte de a reveni în cele din urmă la Paris și să se alăture Rezistenței, în rețeaua Gloria1 st septembrie 1941.

Avertizat de Maya Péron cu privire la o trădare, el scapă de arestări la timp și fuge cu Suzanne. Ajutate de această dată de Nathalie Sarraute , ajung șase săptămâni mai târziu în Roussillon în Vaucluse unde i se alătură un prieten pictor, un evreu, Henri Hayden . El ajută la munca în câmp și scrie, ea dă lecții de pian. 30 martie 1945, i s-a acordat Croix de Guerre și Medalia Rezistenței . Opera lui Beckett este profund marcată de povești de deportare și de război.

Notorietate

Întorcându-se la Paris la începutul anului 1945, Beckett a făcut rapid o călătorie la Dublin pentru a-și vedea mama, pe care nu o mai văzuse de șase ani. În timpul acestei șederi, în timp ce se afla în camera mamei sale de șaptezeci și patru de ani, afectată de boala Parkinson, a avut un fel de „revelație” (cuvântul este al lui), punctul culminant al unei călătorii personale după analiza cu Bion, anii Rezistenței, scoaterea din Irlanda maternă. Această „viziune” îi schimbă concepția despre scris. S-a întors la Paris convins că acolo ar trebui să trăiască și a fost angajat mai întâi ca bursar-interpret de Crucea Roșie irlandeză, care a construit un spital în Saint-Lô. Acolo experimentează o imensă mizerie colectivă. Dedicația sa neobosită reflectă mutația psihologică care a avut loc în el, contrastând cu atitudinea de rezervă și izolare a anilor petrecuți la Dublin.

În ciuda condițiilor materiale dificile, conduse de certitudinea vocației sale și de înțelegerea oferită de această „revelație”, el a trăit opt ani într-o adevărată „frenezie scrisă”. Când mama sa a murit, el a moștenit o sumă care i-a permis să construiască o casă modestă în Ussy-sur-Marne, unde venea cu Suzanne în mod regulat pentru a scrie pașnic. Scrierile se acumulează și Suzanne reușește să găsească un editor, Jérôme Lindon , pentru romane, dar vânzările rămân modeste. Abia în 1953, din nou datorită eforturilor lui Suzanne, Roger Blin a pus în scenă piesa de teatru Waiting for Godot , primul succes real, care l-a făcut să câștige notorietate și i-a adus ușurință financiară.

De atunci, teatrul a ocupat un nou loc în viața sa artistică, prin scris, dar și ca regizor al pieselor sale. Totuși, Irlanda i-a rămas „străină”: în 1958, până la o nouă notificare, a interzis orice interpretare a pieselor sale pentru a protesta împotriva cenzurii căreia Seán O'Casey a fost victimă . La Paris, și-a asumat o intensă viață literară și artistică (numeroase întâlniri cu pictori) încărcată de întâlniri și cine, concerte cu Suzanne și a trebuit să călătorească mult în Europa pentru a-și monta piesele. Ussy era atunci un refugiu pentru scrieri și traduceri, dar a plecat și în vacanță la soarele Africii de Nord sau în Sicilia.

Catastrofa "

Anii 1960 au reprezentat o perioadă de schimbări profunde pentru Beckett, atât în viața sa personală, cât și în viața sa de scriitor. În 1961 , în timpul unei ceremonii civile discrete din Anglia, s-a căsătorit cu partenerul său Suzanne Déchevaux-Dumesnil, în principal din motive legate de legile franceze privind moștenirea . Mută bulevardul Saint-Jacques , într-un apartament cu vedere la închisoarea de la Santé.

Notorietatea sa continuă să se extindă, ducând la nenumărate cereri. În plus față de o producție literară constantă, proză și teatru, scrierea sa evoluează către opere din ce în ce mai minime și diverse forme: mimi, piese de radio sau televiziune, cinema. Acest ritm intens de lucru este însoțit de numeroase probleme de sănătate și suferă de un abces în plămâni, al cărui tratament și odihnă necesară îl țin cloistat în timpul evenimentelor din mai.Iunie 1968.

Premiul Nobel pentru literatură ia fost acordat în 1969 : el o „catastrofă“ luate în considerare; de fapt, el respinge astfel o anumită industrie beckettiană, în sensul că acest premiu crește considerabil interesul cercetării universitare pentru munca sa. Alți scriitori sunt interesați de el și un flux constant de romancieri și dramaturgi, critici literari și profesori trec prin Paris pentru a-l întâlni. Consternarea sa de a primi Premiul Nobel poate fi explicată și prin lipsa de interes față de viața socială și datoria care îi este legată. „Ce umilință pentru un om atât de mândru! Tristetea de a fi inteles! „ Editorul său Jerome Lindon va găsi în continuare prețul pe care îl redistribuie banilor prietenilor săi.

Sfârșitul vieții

"Zbuciumul din mintea lui se presupune că până când nimic din adâncurile lui abia abia din când în când se termină." Oricum, oriunde. Timp și necazuri și așa-numitele. Oh, termină totul. "

- Beckett, Soubresauts (1989)

Ultimii ani au fost marcați de dispariția multor prieteni și de nevoia de singurătate. Producția sa literară reflectă această situație personală, dar fără autocompătimire, cu personaje orientate spre examinare. Așa a spus Mal vu , evocând-o pe mama sa și reținând dispariția lui Suzanne, sau Solo descriind un perete de fotografii de familie.

„A fost odată o față. Acolo tatăl său. Acest gol cenușiu. Acolo mama lui. Acolo amândoi. Zâmbitor. Ziua nuntii. Acolo toți trei. Această pată cenușie. Acolo singur. El singur "

- Beckett, Solo (1982)

Suzanne Beckett, soția sa, a murit pe 17 iulie 1989. Samuel Beckett, care suferea de emfizem și boala Parkinson , a plecat într-o casă de pensionare modestă unde a murit pe 22 decembrie același an. El este îngropat pe26 decembriecimitirul Montparnasse ( 12 th Division), într - un mormânt alături de soția sa, „Tilted ca pietrele vechi pietre funerare de memorie licitație arc. În acest vechi cimitir. Numele șterse și de la când la când. Mut înclinat spre mormintele ființelor inutile ” .

Casele

Rue des Favorites ( Paris ).
Bulevardul Saint-Jacques ( Paris ), din 1960 până în 1989. O descriere a interiorului acestui apartament, de către un prieten, aruncă, de asemenea, lumină asupra personalității lui Beckett.
Ussy-sur-Marne , din 1953 până la sfârșitul vieții sale. O casă mică pe care o construise departe de sat.

Călătorie de artist

Schiță de portret

Personalitate Angajamente politice

Către abstractizare în literatură

„Cred că poate m-am eliberat de o serie de concepte formale. Poate, ca și compozitorul Schoenberg sau pictorul Kandinsky, m-am orientat către un limbaj abstract. Dar, spre deosebire de ei, am încercat să nu concretizez abstractizarea - și să nu-i dau din nou un context formal ”

- Beckett - despre Film

Călătoria artistică a lui Beckett este descrisă în special de patru critici care oferă analize suplimentare despre evoluția scrierii sale. Alain Chestier descrie condițiile narațiunii și enunțării; Gilles Deleuze evidențiază trei niveluri de limbaj și intervenția formelor muzicale; Pascale Casanova studiază auto-referința ca o cale spre abstractizare și pentru a reconcilia cele două direcții ale cercetării beckettiene, limbajul și forma, ea evocă „mijloacele abstractive ale limbajului” ; în cele din urmă, Lassaad Jamoussi arată cum Beckett radicalizează dezbrăcarea limbajului.

Aporia inițială

„Ceea ce complică totul este nevoia de a face. Ca un copil în noroi, dar fără noroi. Și niciun copil. Doar nevoia "

- Beckett, interviu cu Lawrence Harvey

Încă din 1937, Beckett anunța într-o scrisoare întreprinderea lingvistică în care dorea să se implice: „Trebuie să sperăm că va veni timpul […] când cel mai bun mod de a folosi limba va fi să-l manipulăm în cel mai eficient mod posibil. Deoarece nu-l putem concedia dintr-o dată, cel puțin nu putem neglija nimic care ar putea contribui la discreditarea lui ” . Această declarație definește ambiția sa estetică, care îl va conduce treptat spre abstractizare. Conducându-și intelectul spre crearea unei lumi abstracte în care nu ar mai fi nimic de pierdut, această cale îi permite, de asemenea, să își asume radicalismul spiritual, evitând orice reacție emoțională. O astfel de ambiție formală este fără precedent în literatură, unde operează o subversiune a fundamentelor sale, într-o abordare bazată pe cercetări estetice deja efectuate în pictură și pe procesele muzicii contemporane.

Ludovic Janvier subliniază prezența în toată munca a „acestei dorințe de a spune, o intenționalitate infatigabilă [...] îndatorarea dorinței de a vorbi” și propune, ca metaforă a acestei obligații de a vorbi, constrângerea, primul impuls dat copilului la naștere pentru a deschide gura, începe să respire o „mâncare aeriană”: cuvântul, care „te ușurează la nesfârșit” și care s-ar opune „Nimic, acea strălucire incoloră care, odată ce părăsiți mama, se bucură atât de mult rar ” . Beckett întreprinsese o psihanaliză în 1935, care dezvăluia amintiri de sufocare legate de naștere: „Am plâns să fiu lăsat să iasă, dar nimeni nu a auzit, nimeni nu a ascultat” .

La începutul anilor 1960, el a întreprins astfel o abordare formală în cadrul literaturii. El este convins că va apărea o formă „Cineva o va găsi într-o zi, poate nu eu, dar cineva o va face” și „va exista o nouă formă [...]. Acesta este motivul pentru care forma însăși devine o preocupare; deoarece există independent de materialul pe care îl găzduiește. Găsirea unei forme care să acomodeze tulburarea este o sarcină a artistului astăzi ” . Cu toate acestea, nu ar trebui să concepem lucrarea sa de scriere ca realizarea unui proiect stăpânit în avans, ci mai degrabă ca o Lucrare în curs în felul lui Joyce, care funcționează prin pauze, dar și prin ajustări succesive. În progresia de la primele lucrări la ultimele piese, pe măsură ce procesul de reducere și abstractizare a scrierii crește puterea evocativă, muzicală sau vizuală a textului, scrierea lui Beckett abordează pictura și muzica și face elaborarea narațiunii sau imaginea teatrală o lucrare plastică din ce în ce mai tangibilă.

Descompunerea ego-ului și a realului

„Ultimul de neimaginat. Nespus. Ultima persoană. I. Motus rapid ”

- Beckett - Companie

În primele sale romane, Beckett aduce încă un narator extern, mai întâi omniscient ( Murphy ), apoi, mai ambiguu, subordonat personajului ( Watt și Mercier și Camier ). Cu toate acestea, se luptă să fie publicat și publicul său rămâne încă confidențial, nicio recunoaștere artistică nu vine să justifice alegerile sale estetice sau literare. Dar în timpul unei șederi în Irlanda în 1946, „totul devine clar” pentru el, așa cum povestește în 1958 în The Last Tape :

„Din punct de vedere spiritual, un an nu ar putea fi mai întunecat și mai sărac până în acea noapte memorabilă din martie, la capătul digului, în rafală, nu voi uita niciodată, unde totul mi-a devenit clar. Viziunea, în sfârșit [...], mi-a fost în sfârșit clar că întunericul pe care m-am străduit întotdeauna să-l suprim este în realitate cea mai bună - asociere indestructibilă, până la ultima suflare a furtunii și a nopții cu lumina înțelegerii și a focului. "

Beckett nu explică natura acestei soluții, dar eseurile sale critice și corespondența sa arată că, luând în considerare întrebările formale adresate și răspunsurile date de pictorii de avangardă, a reușit să iasă din literatura aporie în care era închis și rupându-se de evidentitatea reprezentării. Gilles Deleuze consideră că Beckett folosește în acest moment un prim nivel de „limbă I” metalimbajă care exprimă o imaginație (producerea de imagini) încă afectată de rațiune, un limbaj „atomic, disjunctiv, tăiat, tăiat, caracterizat prin„ epuizarea realului ” , unde enumerarea înlocuiește clauzele și relațiile combinatorii, relațiile sintactice: un limbaj de nume " , culminând cu Watt , despre care totuși a spus câțiva ani mai târziu " Am recitit aproape complet această lucrare curioasă și aș putea găsi, pentru a satisfacția mea, că nu mai înțeleg nimic. "

În lucrările următoare ( Molloy , Malone moare ), personajul devine propriul său narator și adoptă eu- ul monologului, apoi este eliminat din discurs ca o entitate inconsistentă. Gilles Deleuze remarcă faptul că , în Malone meurt , „ego se descompune, duhoarea și agonie a inclus“ , care Beckett anunță în mod explicit: „Este peste mine. Nu voi mai spune că ” . La respingerea interiorității psihologice, Beckett adaugă aceea a metaforelor „urâte să fie cei care văd simboluri” și a transcendenței. Nu mai este vorba de a constitui un univers fictiv, ci de a pune sub semnul întrebării posibilitatea narațiunii. Limbajul este recunoscut ca neputincios de a descrie realitatea și de a-și da seama de sine, eu este un subiect gramatical fără substanță psihologică, vorbirea este descompusă, „praful cuvântului”.

Vocea care ascultă să tacă

„A simțit, așa cum se întâmplase deja atât de des când vorbea cu el, stropită cu cuvinte care abia rostite se prăbușeau în praf, fiecare cuvânt abolit, înainte ca acesta să capete sens, prin cuvântul care a urmat. A fost ca o muzică dificilă auzită pentru prima dată ”

- Beckett - Murphy

Cu Unnamable , Beckett continuă cu inovațiile sale anterioare, dar le radicalizează. El atacă convențiile literare care rămân încă, considerate ca fundamentele „efectului realității”. Primele rânduri ale romanului ( „Unde acum? Când acum? Cine acum? Fără să mă întrebe.” ) Pune sub semnul întrebării reperele spațio-temporale ale creației literare. Gilles Deleuze identifică în Unnamable un al doilea nivel de metalimbaj, „Limbajul II”, care nu mai procedează cu nume, ci cu voci, și cu o imaginație eliberată de rațiune, dar încă dependentă de memorie, dar o astfel de „voce vorbitoare […], Cine nu ascultați-vă, atentă la liniștea pe care o rupe, prin care poate suspinul lung și clar al venirii și al adioului îi va reveni, este ea una dintre ele? "

O recenzie a lui Maurice Nadeau la ieșirea din carte, înțelege și explică cercetările pe care Beckett le urmărește cu Unnamable și Beckett îi va mulțumi cu căldură:

„Având în vedere ceea ce spera, fără iluzii și fără a fugi de înșelăciune, Samuel Beckett a eșuat fără îndoială încă o dată și fără ca nimeni să creadă o nouă încercare din partea sa. În lumina a ceea ce ne așteptam de la el după moartea lui Murphy , Molloy și Malone , această încercare este una dintre cele mai îndrăznețe și iluminatoare care a existat vreodată, ilustrând în termeni schiți căutarea necesară a identității cu cuvântul de a fi, viață, realitate și oferindu-ne senzația că această identitate va deveni posibilă. "

- Maurice Nadeau , Les Lettres Nouvelles, septembrie 1953, p. 860-864

Beckett caută astfel să opună o „literatură a non-cuvântului” abordării inverse a lui Joyce a apoteozei cuvântului. Dar această cercetare constituie, cu Textele pentru nimic și până la Comment c'est , un nou impas pentru Beckett: „Unnamable m-a terminat sau a exprimat până la ce punct am fost terminat” .

El caută cea mai slabă formă, cea mai apropiată de expresia nimicului, cea mai rea, cea mai mică, vocea care se ascultă tăcută, dar „The Unnamable [...] pare sfârșitul mersului pentru ceea ce este pentru mine. îngrijorări, pentru că nu mai este nimeni care să poată vorbi și, independent, poate, cu siguranță într-un mod inutil, nimic mai mult despre care se poate vorbi ” . Cu Textele pentru nimic , care „sunt mici texte sonore pentru a testa posibilitatea altceva” , încearcă să iasă din acest impas, iar Ludovic Janvier explică că aceste texte nu sunt degeaba, ci că nu au nimic pentru subiect .

Spune eșecul de a spune

„A izola o experiență a cuvântului în care acesta din urmă nu mai este un simplu sunet [...] și nu este încă semnificație, ci pură intenție de a semnifica”

- Giorgio Agamben , Limbă și moarte

Fără subiect, fără conținut, aproape fără sens, este imposibilitatea scrierii care trebuie să devină obiectul scrierii, nu mai este nimic de spus decât „să o spui din eșecul de a spune” și Beckett reia reflecția pe care detectase în anumite picturi de Braque , asemănătoare „meditațiilor plastice asupra mijloacelor implementate” .

Dar pentru asta trebuie să găsească alte dispozitive literare și se îndreaptă spre teatru, unde scena dispensa discursul de a indica textual procesul enunțiativ și permite o nouă purificare literară printr-un ascetism dramatic și prin scobirea discursului scenic. Cele mari și primele piese ( Waiting for Godot , End of the Party și Oh les beaux jours ) nu conțin un complot (este mai presus de toate o problemă de a oferi o așteptare), au un spațiu simplificat, personajele sunt rare și reduse la vorbirea lor din moment ce pe scenă în special, „a fi înseamnă a vorbi” , iar limbajul uneori chiar înlocuiește învelișul corporal.

Alain Chestier descrie ultimele etape ale prăbușirii limbajului. Vacilarea, în sintaxă și semantică, începuse în Oh les beaux jours „vorbesc [...] și acestea sunt cuvinte goale [...] și nu un cuvânt adevărat nicăieri” . Crește în următoarele piese ( Cenușă , Pași și De data aceasta ). Limbajul ajunge să se despartă de Cascando într-un discurs dezarticulat, repetări de fraze nominale sau propoziții participative, un discurs nedatat, fără mod, fără aspect, nici obiect, nici subiect, discurs intern al vocilor tăcerii. În Berceuse , „cuvântul se întoarce și se scufundă în sursa sa enunțiativă” , iar vorbitorul se găsește în cele din urmă singur cu vocea în Nu sunt eu : „ s-ar putea ca această piesă să fi povestit o lacrimă între vorbire și originea acestui cuvânt ” .

Ritornello de imagini

„Bing aproape nu își imaginează niciodată un al doilea moment sideral albastru și alb. Urme de ochi cenușii, palid, găuri albastre palide, aproape albe, cu fața fixă, bing, probabil că nu prea înseamnă niciodată bing tăcerea »

- Beckett, Bing ( Dead Heads )

În Cap au worst , care, potrivit lui Pascale Casanova, adaugă toate inovațiile sale literare anterioare, Beckett abordează cel mai bine (cel mai rău) obiectul cercetării sale, al procesului ei de „abstractizare”. La sfârșitul acestei revoluții formale, pentru care „pejorarea nu este o intenție sau o postură metafizică, ci un mijloc, specific limbajului, de a realiza abstractizarea” , Beckett „cumva” a extras limbajul, până la punctul în care nu mai există „mijloace ".

Deja în Watt , care este într-un fel discursul preliminar al operei sale ulterioare, Beckett a evocat „acele incidente [tăceri] strălucitoare cu claritate formală și conținut impenetrabil” (vezi caseta) .

Pierre Longuenesse subliniază acest efect al abstractizării, atunci când evocă influența muzicii care a devenit un principiu structurant, în Cascando , o piesă foarte formalistă, fragmentată în trei voci, monologi înșiși fragmentați de tăceri. Această piesă, „prin circulația spiralată a sunetului, prin efectele recuperării, tinde spre diluarea sa, către o formă de abstractizare” și produce o muzică concretă de zgomote și cuvinte. Quad (piesă fără cuvinte) poate fi văzut ca o „fugă a mișcărilor”. Astfel, criticii folosesc frecvent termeni muzicali pentru a desemna literal sau metaforic structura pieselor.

Gilles Deleuze sugerează să vedem un ultim pas literar în opera teatrală târzie a lui Beckett, cu, de exemplu , Quad , Trio du fantôme et ... que clouds ... , piese apropiate de balet, unde domină imaginile (vizuale sau auditive), asociate fără ierarhie. sunet, lumină, mișcări, cu limbaj, cu dezvoltarea unui sunet și imaginar muzical în texte. Piesele din colecția Quad constituie „imagine ritornelles” implementând astfel un al treilea nivel de metalimbaj, „Limbajul III” al lui Gilles Deleuze, cel al sunetului și colorării imaginilor, pe care Lassaad Jamoussi îl numește limbaj pictural și pe care Beckett îl stăpânește. .

Sunt „imagini goale, urme evanescente și fragile [...] ale copilăriei sale, amintirile tatălui său, plimbările nesfârșite pe cărările locale și apariția unei femei„ printre umbrele grele cu „acea privire pierdută care , în viață, am implorat atât de mult să aterizez pe mine ” .

Lucrul și non-cuvântul

„Imposibil să aduc ordine în școala elementară”

- Beckett, Lumea și pantalonii

Cele „împingerile absurde și misterioase față de imaginea“ care percepe Beckett în arta picturii, dezvăluind tensiunile interne ale artistului, sunt , de asemenea , problematica esențială a creației sale literare. Realitatea este constituită în haos, iar miza operei sale, ca și a prietenilor săi pictori, este aceea de a „încerca să abordeze o realitate neformată și de a limita arta la a ne oferi știri despre această abordare” . A modela obiecte în opera de artă, atât în literatură, cât și în pictură, înseamnă a pune o iluzie, iar Beckett este de acord și cu Malevich :

„Nimic nu există separat: de aceea nu există și nu pot exista obiecte și de aceea încercarea de a ajunge la ele este o prostie. Prin urmare, ce putem îmbrățișa atunci când nu există linie, suprafață, volum? Nu există nimic care să poată fi măsurat; de aceea geometria este apariția convențională a figurilor inexistente ”

- Malevich, De la Cézanne la Suprematism

Lucrul

„Găsirea unei forme care să acomodeze tulburarea, așa este sarcina artistului astăzi”

- Beckett, interviu cu Tom Driver

Pentru a scăpa de falsa iluzie a unei posibilități de reprezentare a lumii, artistul trebuie să creeze o operă de artă „rebelă față de orice intelecție, de orice logică, de tot felul de ordonare” . Opera de artă este atunci de fapt un agregat de detalii rebele care sunt date pentru a fi înțelese și a nu fi înțelese, fiecare fiind cauzal independent de celelalte, plasate într-o relație de interferențe, suprapuneri, contiguitate.

Beckett consideră, luând exemplul picturii, că „un clovn [de Rouault] , un măr [de Bonnard] , un pătrat de roșu [de Matisse] , sunt doar unul în asta, că sunt lucruri, lucru, lucru ” . Toate aceste detalii (obiecte de pictură sau literatură, din „nebuloasa unde nimic nu este neapărat delimitat” ) provin din același efort de reprezentare și din aceeași dezordine în imposibilitatea de a fi reprezentat, caracterizând „lucrul”, iar Beckett le atribuie un culoare indistinctă între „negru deschis” și „alb închis”. Este acest „lucru”, concept final care rezumă căutarea teoretică a lui Beckett, care, prin înlocuirea principiului reprezentării, permite receptorului să intre în simbioză cu lucrarea: „Lucrul fără accidente, denumit în mod obișnuit nimic” .

Așa cum l-a exprimat deja Proust, „efortul său [a fost ] deseori să dizolve acest agregat de raționament pe care îl numim viziune” . În propria sa creație literară, Beckett pune în aplicare aceste principii pe care pictura le-a dezvoltat, proiectul său poetic este să prezinte această lume, dar „cum să vorbim despre aceste culori care respiră, care gâfâie? Din această stază roitoare? A acestei lumi fără greutate, fără putere, fără umbră? Aici totul se mișcă, înoată, fuge, revine, se desface, se reface. Totul încetează, fără încetare. Arată ca insurecția moleculelor, interiorul unei pietre cu o miime de secundă înainte ca aceasta să se prăbușească. Aceasta este literatură ” .

Literatura non-cuvântului

„Totul se stingea deja, unde și particule, starea obiectului trebuia să fie fără nume și invers”

- Beckett, Molloy

Beckett se alătură lui Merleau-Ponty considerând că doar o viziune polisenzorială evită înghețarea și sărăcirea operei de artă, prin întârzierea conștientizării obiectului printr-o abordare care altfel ar fi reductivă și lipsită de ambiguitate. Viziunea polisenzorială (muzicală, picturală) a Nimicului are un potențial de putere creativă (întrucât nu este vorba de o imitație a realului) care este difuzată în textele și piesele de teatru ale lui Beckett: haosul, caracterizat de Choseté , este materialul creației sale. Indistinctul acestui lucru permite prozei artistice să fie un gând pozitiv al indistinctului.

Potrivit lui Lassaad Jamoussi, „apariția limbajului este rodul discursului [...] privirii începe în imagine, așa cum literatura începe în pictural” . Imaginile iau locul gândirii în proiectul poetic al lui Beckett ( „ei îl numesc gândire, sunt viziuni” ) și sunt, cu vocea ultimelor piese de radio și televiziune, obiectul discursului în același timp cu o narațiune element. „Ochii mari”, care este apoi scena și spectatorul a tot, atinge statutul unui personaj, iar discursul în sine se prezintă ca un fel de imagine, strălucește și se strecoară: „În întuneric pentru obscur Watt senti glow apoi ieși, cuvintele ” .

Cifrele sunt personaje conceptuale. „Imagini primordiale mai mult decât personaje, care se impun ca evocări întotdeauna necesare, scrutate de ochii larg deschiși : cei ai unui cap plecat pe mâini atrofiate ”

Nu mai este doar ochiul care trebuie lărgit pentru a face, pentru a avea, imaginea, ci cuvintele care trebuie reinvestite „ca un văl care trebuie sfâșiat în două pentru a realiza lucruri” : mâna scrisă înlocuiește ochiul văzător, pentru a „lărgi limbajul” și a găsi în spatele conceptelor cuvintele și în spatele cuvintelor, imaginile.

Potrivit lui Saussure , „luat în sine, gândirea este ca o nebuloasă în care nimic nu este neapărat delimitat. Nu există idei prestabilite și nimic nu este distinct înainte de apariția limbajului ” . De îndată ce dăm o formă verbală fenomenelor neinteligibile, pe care le dăm cuvinte lucrurilor, fenomenele devin imagini dotate cu sens. Poetica beckettiană încearcă să se elibereze de ea și se caracterizează prin această căutare a limbajelor noi care transgresează rațiunea comună, eliberându-se de orice ancorare într-un spațiu-timp și astfel eliberându-se de nevoia de a produce sens. În timp ce folosesc cuvinte, abordează procesele picturii (târâtoare, forme ...) pentru a ajunge, în cititor, nu la intelecția sa, ci la facultățile sale sensibile.

„Murphy a început să vadă Nimic, acea strălucire incoloră care odată a părăsit-o pe mamă, se bucură atât de rar. [...] Celelalte simțuri ale sale erau, de asemenea, în pace, plăcere neașteptată. Nu pacea înghețată a propriei suspendări, ci pacea pozitivă care apare atunci când „ceva” cedează sau poate pur și simplu coboară la Nimic [...] Lucrul fără accidente, numit în mod obișnuit nimic. "

- Beckett, Murphy

Formele literare

Poezie și poetică

„Furtuna în cuvinte în numele frumuseții”

- Beckett, scrisoare germană

Beckett, poet

„- La ce bun poeții într-o perioadă de lipsă?
- Wozu ? Nu am nici cea mai vagă idee. Scuzați-mă "

- Beckett, Răspuns la întrebarea lui Hölderlin

În Decembrie 1977, un editor îl întreabă pe Beckett preluând întrebarea adresată de Hölderlin despre poeți: Wozu ? Dar când vine vorba de poezie precum teatrul, Beckett refuză să ofere răspunsuri cu privire la utilitatea scrierii poetice sau semnificația sa socială sau morală. El este interesat doar de „ceea ce face ca poezia să fie necesară chiar în apariția ei” , iar ultimele cuvinte ale ultimei sale opere, o poezie scrisă cu câteva luni înainte de moartea sa, sunt: cum să spui .

Poeziile lui Beckett reprezintă doar trei dintre volumele Editions de Minuit, dar poezia este prezentă peste tot în această lucrare proteană. Încă din tinerețe ca scriitor, prieten cu Thomas McGreevy , a abordat poezia, plasându-se într-o descendență a lui Yeats și James Joyce .

Lucrarea este dominat de texte scurte, în care Beckett se exprimă prin formă și imagine, „preocupat, și până la punctul de nebunie, cu frumusețea formală“ , proiectul său este de a trezi afectează puternic prin imagini. Importante și să „avem doar o șansa de a pătrunde puțin încercând să punem sensibilitatea noastră în ton cu a lui, care are o acuitate și o lățime neobișnuite " . Miza reflecției sale literare este să ajungă la un text care nu este nici proză, nici poezie, nici proză și poem în același timp și, în sfârșit, întreaga operă este un vast poem, totuși Beckett nu există ca poet în antologii sau în cărți dedicate poeziei, probabil pentru că „nu aparține tradiției sau unei avangarde, nu aparține nicio școală și evită orice relație stereotipă cu imaginarul” .

Poeziile

Les Éditions de Minuit a publicat trei volume desemnate ca colecții de poezii.

Pesta este a horoscopului - monolog fictiv, scris în engleză, care ar fi enunțat de Descartes , saturat de simbolism și erudiție care i-au permis să obțină un premiu pentru poezie, acest poem este cel al unui Beckett încă împărțit între o carieră academică și un vocație de scriitor.

Os d'Écho - Poezii în versuri, scrise în engleză, de lungime variabilă, abundență de referințe și corespondență culturală. Introspecție și eșantionare din diverse surse literare.
Poèmes et mirlitonnades scrise înainte de 1940, la care editorul a adăugat Comment dire ultimul text al lui Beckett (1989). Aceste poezii sunt scrise în franceză, iar Beckett nu mai trebuie să țină cont de tradiția literară a limbii engleze, poeziile sunt mai simple, mai puțin dense. Această manieră slabă își anunță practica viitoare. Cele Mirlitonnades sunt tipuri de haikuuri înregistrează progrese în „logica brief -a spune și speakable în imperceptibil“ . În cele din urmă, Comment dire „teatralizează dezintegrarea memoriei și atacurile afaziei” .

Poezia în proză

„A citi ultimele texte ale lui Beckett înseamnă a accepta să te regăsești la rândul tău la o pagină mutată până la lacrimi fără să poți explica de ce”

- James Knowlson, Beckett

Potrivit lui Ludovic Janvier, „întreaga operă este o succesiune de cioburi care fac ca poezia să fie auzită la lucru în proză” . Asa de :

În Textele pentru nimic nu sunt primul reprezentant al genului „textul“ sau „foirade“ fără narațiune , dar emoțiile de transport, înrudită cu poezia.
Comment c'est se numește roman, dar este o succesiune de strofe nepunctuate, cu o sintaxă normală.

Rău văzut prost spus , propoziții foarte scurte și deseori nominale, punctuație redusă, este un „cântec de frumusețe poetică, un poem în proză care amintește intens de Rimbaud”
Bing . Potrivit lui Deleuze, vorbirea este capabilă să „facă din sine muzica și culoarea unei imagini, ca într-o poezie”
Capul către cel mai rău este o „artă poetică supremă, paradoxală, aporetică” în căutarea celor mai mici.

Poezia în proză și teatru

„Teatrul lui Beckett este o poezie concretă, o serie de imagini scenice tridimensionale, metafore complexe comunicabile într-un fulger de înțelegere vizuală, intuitivă. "

- Martin Esslin , voce, diagramă, voce

Putem cita în special:

Oh les beaux jours , o piesă pentru teatru care „duce suferința către măreție printr-o construcție retorică și poetică orbitoare” , prin poezia care reiese din personajul lui Winnie și suferința lui ucide.

Cu toate acestea, Beckett a considerat poezia incompatibilă cu teatrul: „niciodată o piesă poetică nu poate avea succes ca piesă și nu mai mult dacă este pusă în scenă ca poezie, deoarece cuvintele ascund acțiunea și devin obscure din cauza ei” .

L'Innommable că Alain Badiou se califică drept „poem latent” datorită cadenței și viziunilor acestei forme romantice și că Sjef Houppermans plasează în linia lui Baudelaire , vorbind despre o „splină în derivă”. În Murphy , Beckett preia imaginea entuziastului zmeului, „dezinteresat ca un poem” .

Poetica lui Beckett

„Pentru arta modernă, opera nu este expresie, ci creație: arată ceea ce nu s-a văzut înainte, se formează în loc să reflecte […] Istoria poeziei moderne este în întregime aceea a substituirii unui limbaj de creație cu un limbaj de exprimare. Limbajul trebuie să producă lumea pe care nu o mai poate exprima. "

- Gaëtan Picon, Introducere în etica literaturii

Irlanda oferă peisaje de pustiire în care creaturile sale rătăcesc fără a putea scăpa, iar cuvintele provin din sisteme mari de semnificații ( Purgatoriul lui Dante pentru depopulator , Răstignirea pentru Bing ...).

Aporia și aposiopeza sunt folosite pentru a reprezenta „un imaginar fluctuant care nu mai ridică o lume efervescentă de senzații, dar care creează un gol […] de aceea poezia lui Beckett pare atât de explozivă în izbucnirea sa sincopată, lacunară”, făcându-l pe Benjamin Britten să spună că aceste cifre de vorbire conferă limbajului lui Beckett „o rezonanță ritmică, poetică care nu s-a egalat niciodată, [...] și deschisă pentru ceva evaziv dincolo de universul sentimentului” .

Stilul este fără accent, în favoarea unui prozaism lipsit de adjective, propozițiile nominale proliferează în texte apropiate unui discurs didascalic, ducând uneori textul aproape la tăcere. Poezie a prozaicului, poezie ruptă într-un ritm rupt, o cadență sincopată. Metaforele nu sunt descriptive (caracterul descriptiv al metaforei folosite de Baudelaire în poezia The Fares îl împiedicase să traducă această poezie) și postulează pentru înțelegerea lor nu un dicționar, ci o enciclopedie, care se referă la locuri comune lucrării lui Beckett. ca un intreg, per total. În căutarea noutății și originalității, limbajul din opera lui Beckett își pierde caracterul reprezentativ și nu-și mai poate îndeplini funcția tradițională de comunicare și exprimare.

„Impulsul artistic nu merge în direcția unei expansiuni, ci a unei contracții” : abordarea estetică a lui Beckett se alătură celei de Malevich și o radicalizează, pentru „o creație care se desfășoară nu prin adăugarea de evenimente, de spații, personaje și acțiuni instalate într-o axă progresivă a timpului, dar prin scăderea din ce în ce mai riguroasă a tuturor acestor ingrediente, pentru a reuși să instalezi golul, să mergi spre tăcere ” .

Muncă teatrală

„Beckett reușește să găsească în modernitate calea unei reprezentări tragice autentice, să deconstruiască drama pentru a deschide o nouă eră a creației teatrale”

- Jean-Baptiste Frossart, Beckett și tradiție

Începuturile

Beckett a fost interesat de teatru încă din anii studenției, când a descoperit teatrul irlandez cu John Millington Synge și teatrul francez cu Racine „care l-a învățat totul” în timp ce arăta o aversiune față de Corneille. El l-a prezentat pe Racine în 1930 studenților săi de la Trinity College, unde era lector de franceză, și își va revendica întotdeauna influența asupra propriei scrieri teatrale. În această perioadă de la Dublin, el va avea singura sa experiență ca actor, într-o poș de student pe tema Cid („Copilul”). Înainte de Godot, Beckett s-a angajat să scrie alte două piese: Dorințele omului în anii 1930, neterminată și Eleuthéria în 1947, nu a jucat niciodată.

Atunci când a scris Waiting for Godot , de aceea nu avea încă experiență teatrală: „Nu știam nimic despre teatru când am scris această piesă” , iar Jean Martin, care a avut noroc când a fost creat Godot, recunoaște „Nu știam nimic. Apoi de Sam [Beckett] , niciunul dintre textele sale. Puțină lume o citise de fapt ” . Piesa, în regia lui Roger Blin, a obținut succese critice ( Armand Salacrou , Jean Anouilh , Jean Duvignaud), dar a stârnit controverse. Scandalul, pe care nici Beckett și nici Blin nu l-au prevăzut, a asigurat totuși succesul piesei care a rămas pe afiș luni de zile. Beckett a trecut de la statutul confidențial de poet și romancier irlandez la cel de autor de teatru avangardist, iar reputația sa de critic și teoretician literar a fost întărită de refuzul său de a explica orice lucrare. Apoi are o mare încredere în fenomenul teatral pe care nu-l cunoștea, dar „l-a ghicit superb”, iar Roger Blin, care a regizat primul Godot la Teatrul de Babilon, îl va face cunoscut în lumea micilor teatre de pe malul stâng. unde își va găsi consacrarea ca scriitor, dar și își va desfășura inițierea ca practicant de teatru.

Rețeaua profesională și prietenoasă a lui Roger Blin a deschis apoi ușile unor teatre mai mari, cum ar fi Teatrul de l'Odéon din Paris, dar și în străinătate, în special Londra și Berlin, cele mai deschise pentru scrierea franceză de până acum. Cu toate acestea, există încă un autor irlandez, apropiat de Synge , ale cărui piese sunt destinate camerelor mici.

Cu toate acestea, Beckett rămâne întotdeauna în retragere de public și nu participă niciodată la o reprezentație publică a uneia dintre piesele sale, lăsându-și uneori soția Suzanne să participe. O singură dată a participat la premieră, la Schlossparktheater din Berlin în 1953, și a acceptat să vină să salute publicul. Directorul general spune: „Dacă îmi amintesc bine a fost singura dată. Mișcările incomode, teribil de incomode cu care a salutat au făcut publicul să înțeleagă, într-un mod ciudat, natura rezervată a acestui poet ” .

Artist teatral Beckett

„Transformarea dramaturgului Beckett într-un artist teatral este una dintre evoluțiile esențiale ale teatrului modernist”

- Gontarski, Jurnal de literatură modernă

Încercările anterioare de scriere teatrală, în special Eleuthéria finalizate, dar niciodată interpretate, sunt pur literare, în timp ce didascaliile sunt foarte numeroase în Godot , dezvăluind preocuparea autorului pentru dimensiunea scenică a operei sale. Aceste didascalii reflectă confuzia inițială care a fost a sa, între viziunea anterioară a autorului și producția scenică, dar despre care a devenit rapid conștient „ar fi trebuit să-i cer lui Blin să corecteze direcțiile scenice [ direcțiile scenice ]. Ediție] din punctul vedere asupra terminologiei teatrului ” .

Piesele lui Beckett au un ton filosofic care pune actorii și regizorii în căutarea sensului: „piesa este atât de ambiguă încât permite toate interpretările, inclusiv cea a lipsei de sens și fiecare dintre interpretările sale trebuie să fie însoțită de mențiune, cu excepția erorii ”. , interpretări descurajate sistematic de text, de épanorthosis și de autorul însuși, care refuză să ofere interpretare și refuză orice hermeneutică. Se creează astfel „un contrast violent între bogățiile simbolice aparente ale operei și refuzul de a valida această concepție sau aceea” , iar prezența autorului devine esențială pentru a oferi actorilor indicațiile necesare.

Creația lui Godot în 1953 l-a determinat astfel să se intereseze de acest proces de creație teatrală bazat pe textul autorului. A participat mai întâi la repetiții, iar Roger Blin l-a introdus în această artă. În 1958, l-a consiliat pe Georges Devine cu privire la creație la Londra, apoi a fost asistentul lui Blin la Odeon în 1961. În 1966 a fost singurul regizor al lui The Pothet The Hypothesis, apoi al lui Va-et-Vient și, prin urmare, va putea pune în scenă propriile sale piese. . Implicarea sa în punerea în scenă îl determină să reducă didascaliile din următoarele piese și, dimpotrivă, punerea în scenă devine necesară pentru a finaliza textul. În 1956, pentru Fin de partie , el specifică „Nu pot stabili textul final decât după un anumit număr de repetări” . Pe de altă parte, munca sa cu Blin îl determină să ia în considerare munca asupra corpului făcută posibilă prin punerea în scenă și se angajează, după Godot , să scrie un mim, mimica visătorului , care rămâne totuși neterminată.

Apoi Beckett se dezvăluie a fi și el un artist al teatrului, capabil să creeze imagini puternice și deseori ambigue și este solicitat și de Robert Pinget care îi cere în 1966 să-și pună în scenă propria piesă, The Hypothesis : „prietenul meu Sam are un mare simț al teatrului ” . James Knowlson evocă „fascinația extraordinară, atmosfera de concentrare extremă, acel sentiment ciudat pe care îl simți în timpul repetițiilor când Samuel Beckett își pune în scenă propriile piese” .

El este gata, cu ocazia montării pieselor sale traduse (în germană, engleză, franceză), să facă modificări semnificative versiunilor deja publicate, pe baza datelor concrete scoase la lumină de lucrare. În general, este vorba de a merge spre o reducere prin ștergeri, dar și a unei lucrări asupra dimensiunii „muzicale” a textului, prin stabilirea de ritmuri sau structuri de cuvinte și sunete.

Pentru Beckett, punerea în scenă nu este, așadar, doar o nouă reprezentare a ceva conținut în text, ci este mai presus de toate o oportunitate de a-i oferi o formă vizuală și sonoră. Pentru el, devine un mijloc de extindere, prin cooperarea autorului / regizorului cu el însuși, a proiectului său artistic prin creația teatrală. De asemenea, el produce prin această operă scenică, ca și prin traducere, variante literare care nu sunt respingeri ale versiunilor anterioare, nici echivalente literare, ci texte noi, prin recreere. Relația directă cu teatrul devine apoi un element crucial al activității sale creative, după o „epuizare” a creației sale narative.

Actori sau interpreți

„Singur pe scenă, în picioare, inutil, fără viitor sau trecut, prezent iremediabil”

- Robbe-Grillet - Samuel Beckett sau prezența scenică

Beckett se teme să vadă interpretări care ascund miza internă a pieselor sale, ceea ce nu este lipsit de fundament, deoarece Jean-Paul Sartre a regretat că Godot era o piesă burgheză , deoarece nu avea referințe la realitățile sociale și că Bertolt Brecht considera că transpune personajele lui Godot într-un context politic: Estragon ca proletar, Vladimir ca intelectual etc. Această teamă și refuzul său constant de a explica semnificația pieselor sale sunt sursa neînțelegerilor recurente dintre Beckett și actori sau alți regizori.

El le cere actorilor să se concentreze asupra jocului corporal, asupra exprimării, să-i distragă atenția de la orice postură intelectuală și să evite orice tentație retorică sau hermeneutică și astfel să evite să vorbească despre sens. Personajele sale sunt figuri care devin mai precise prin opera scenică, așa cum îi arată lui Carlheinz Caspari care îl regizează pe Godot în Bonn: „personajele sunt ființe vii, cu greu dacă vreți, nu sunt embleme. Îmi pot imagina stânjeneala la lipsa lor de caracterizare. [...] Veți vedea, de asemenea, dacă pot judeca din experiența noastră de la Paris, identitățile devin mai clare pe măsură ce lucrați ” .

Lăsând sensul să derive la opțiunea asociațiilor libere, obținem „interpretarea [care] este o desfigurare” și pe care Beckett o refuză regizorului, dar și actorului care i-ar înlocui romanul cu textul autorului. Vrea să lase această libertate spectatorului. Mizele de interpretare referitoare la materialul decorului în scenă sau la decor sunt, de asemenea, evacuate: „nu mă întrebați nimic despre direcția acestui lucru: este doar ceea ce este” , este, de altfel, ceea ce Molloy a proclamat „ a aduce înapoi tăcerea este rolul obiectelor „ care, fără a avea nicio semnificație, nu pot oferi un pretext pentru interpretare.

Formularea textului tinde în cele din urmă să fie distinctă de personaj-figură, iar Beckett are în vedere chiar să meargă până la dispariția actorului: „cea mai bună piesă ar fi una care ar fi interpretată fără actor, unde ar exista doar textul: încerc să găsesc o modalitate de a scrie unul "

Aici și acum, cel mai puțin

„Totul este golit, lăsând loc pentru cel mai puțin și activitatea sa minimă. Nu mai poate interveni transcendența pe scenă ”

- François Noudelmann, Beckett sau cea mai proastă scenă

Teatrul lui Beckett este angajat, potrivit lui Jean-Baptiste Frossart, într-o rupere totală cu regulile teatrului tradițional, prin revizuirea și radicalizarea de fapt a regulii unităților. Beckett îl imită pe Racine , a cărui simplitate îl admiră, care în Bérénice reprezintă o lume statică, păstrată de orice schimbare și despre care a observat că „și acolo nu se întâmplă nimic” . Pentru Beckett, mediul dramatic este scena în sine, iar prima calitate a personajelor este să fie pe scenă , prezentă iremediabil, jucând rolul de actor: „în acest loc, în acest moment,„ umanitatea este noi ” .

Eliminând referințele temporale, el refuză să depășească „singura dovadă a prezentului” și îl încurcă pe privitor. Personajele sunt incapabile să se situeze într-o poveste și nu au altă activitate decât să aștepte și să umple așteptarea: „în această confuzie imensă, un singur lucru este clar: așteptăm să vină Godot [. ..] Sau în acea noapte cade ” . Vladimir și Estragon așteaptă pe Godot, Hamm și Clov așteaptă să se termine, Winnie așteaptă sfârșitul zilei. Așteptări fără obiect, a căror acțiune este deci a priori exclusă. În piesele de televiziune, Beckett respinge chiar noțiunea clasică a „personajului în acțiune” al dramei, atenția fiind concentrată pe o față sau pur și simplu pe o gură în piese foarte scurte, unde o voce interioară întruchipează o imagine foarte concentrată a dramei. unde acțiunea este înlocuită de o intensificare a tensiunilor: „atâta timp cât există cuvânt, nu este nevoie de istorie” .

Pentru Beckett, totul este deja în text: „decorul trebuie să iasă din text, fără a adăuga la acesta. În ceea ce privește confortul vizual al privitorului, l-am pus acolo unde ghiciți ” și „ Am spus că tot ce știam despre Pozzo se află în text, că, dacă aș ști mai multe, l-aș fi introdus în text. aplicat celorlalte personaje ” . Locul este decorul și chiar sugerează ca Blin să înlocuiască anumite elemente ale decorului cu semne, acesta fiind un copac sau să integreze informațiile de pe decor în text.

El se opune oricărei teatralități, pe care o stigmatizează prin termenul de wagnerism : „Vreau un teatru redus la propriile mijloace, cuvinte și jocuri, fără pictură și fără muzică, fără comodități” . Refuză astfel coabitarea artelor, prin prezența muzicii sau a picturii pe scenă, sub formă de muzică de scenă sau decorațiuni pictate, care ar fi estetism, o simplă „plăcere”, chiar „o dureroasă interpretare greșită”.

„Singura reînnoire spirituală posibilă se găsește în profunzime. Impulsul artistic nu merge în direcția unei expansiuni, ci a unei contracții ” . La sfârșitul reducerii se găsește „cel mai mic”, care nu este doar o reducere, ci „definește ceea ce se pune în aplicare o altă prezență” : nu este deci o chestiune de artă minimalistă, ci de invenția unui spectaculos lipsit de wagnerian. splendoare, iar „nesemnificativul contribuie la realizarea celor mai mici prin epuizarea semnificațiilor” . Nu mai poate interveni transcendența pe scenă, iar „cuvintele goale” ale personajelor nu sunt o modalitate de a umple golul, ci este ceea ce nu permite să se spună și să se arate nimic în figuri.

Teatrul Beckettian

„Pe măsură ce reflexia devine mai întunecată și mai slabă, harul izvorăște din ce în ce mai strălucitor și mai puternic”

- H. von Kleist, Despre teatrul de păpuși

Beckett se află într-o evoluție și poate la sfârșitul ei, a formei teatrale. Teatrul a văzut moartea tragediei și apariția dramatismului, teatrul psihologic luând forță și înlocuind cadrul mitic al reprezentării clasice printr-o ancorare contextuală a pieselor și printr-o aprofundare psihologică și socială. Contrar acestei tendințe, Beckett urmează tradiția raciniană și își descontextualizează piesele printr-un timp și un loc vagi. Dezbrăcarea și „stilul umil” al producțiilor sale sugerează o tragedie evitând în același timp filosofia și sensibilitatea, într-o „construcție retorică și poetică orbitoare”. Suferința, uciderea, esențială, rămâne sugerată în fundal, evitând capcanele dramatizării pasionale.

Teatrul lui Beckett, fie în primele sale piese mari, fie în piesele următoare, nu impune totuși spectatorului să fie imediat capabil să decodifice problemele intelectuale, uneori complexe, susținute de text. Dimpotrivă, spectatorul trebuie mai întâi să-și lase sensibilitatea accesibilă la impactul global al imaginilor de neuitat, compuse într-un mod absolut nou dintr-un număr mare de elemente lingvistice, vizuale și dramatice. Beckett face obiecte și figuri și le pune în fața spectatorilor, dar publicul vine uneori la teatru sperând, printr-un mecanism de apărare împotriva unui adevăr inacceptabil, că la sfârșitul spectacolului vor fi dat răspunsuri sau remedii ( vezi caseta ).

Cele trei „piese grozave” ( Waiting for Godot , End of the game și Oh les beaux jours , poate finalizate de The Last Band ) sunt încă relativ tradiționale în realizare, cea a unui romancier care a venit la teatru și limba încă se bazează pe personaje. Dar la începutul anilor 1960, Beckett s-a angajat într-un teatru din ce în ce mai formalist, oferind vizualului un rol la fel de mare ca limbajul, producând un teatru mai static decât activ și mai liric decât dramatic, mimodrame, dramatici sau piese radio. De asemenea, se îndreaptă spre televiziune ( Say Joe , Phantom Trio , Quad , ... care înnorează ... Nacht und Traüme , What where ) unde realizarea este mai flexibilă, cu un aspect mai „acerb”, mai rece.

Înscenarea sa se referă adesea la picturi, dar mai ales nu caută să falsifice pictura sau să compună tablouri pe scenă. Este vorba mai mult de o pictorialitate „dezactivată”, iar scena beckettiană se bazează pe imagine și nu pe pictură, „inseminată de energia picturală” . Pentru cele trei camere mari, una citează, pentru că știm că Beckett știa aceste picturi, Doi bărbați contemplând luna Caspar David Friedrich pentru Waiting for Godot , o pictură prin decapitare pentru Endgame : Salome cu capul Sfântului Jean Baptiste de Caravaggio și Portretul Frances Day de Angus Mc Bean pentru Oh les beaux jours . Pentru Endgame Again, Roger Blin consideră că Beckett a văzut piesa „ca un tablou Mondrian , cu partiții foarte curate, separări geometrice și geometrie muzicală” . El este, de asemenea, inspirat de modele muzicale, folosind un vocabular muzical de tempo și mișcare pentru a „orchestra” limbajul, dar și pentru a instala actorul într-un model formal mai degrabă decât într-o interpretare literară.

În această evoluție către „mai puțin”, Sans reprezintă impasul creativ, care pătrunde în structura operei, iar lipsa a devenit textul. La sfârșitul acestei călătorii, Souffle , o piesă de treizeci și cinci de secunde, scenă depopulată, vestigii ale prezenței umane, „aduce teatrul lui Beckett la punctul său de rupere și minimizează ritualul scenei la un nivel aparent ireductibil [. ..] și realizează exact ceea ce scriitorul și-a propus întotdeauna ” .

Proza narativă

„- Dacă subiectul romanelor mele ar putea fi exprimat în termeni filosofici, n-aș fi avut niciun motiv să le scriu.
- Și ce motiv ați avut pentru a le scrie?
- Nu știu. Nu sunt intelectual. Sunt doar sensibilitate [...] Deci, am început să scriu lucrurile pe care le simt. "

- Beckett, Interviu cu Gabriel d'Aubarède

Termenul „proză narativă” desemnează romanele și nuvelele scrise între Bande și sarabandă în 1934, apoi mai ales Murphy în 1938 și nuvelele din colecția Nouvelles et Textes pour rien în 1955, textele de proză ulterioare care seamănă cu poeziile în proză. Acest set include, de asemenea, Watt în 1942, Premier amour în 1945 și Mercier și Camier în 1946. Printre acest set, trei lucrări formează o trilogie: Molloy (1951), Malone meurt (1952) și l'Innommable (1953) conform indicațiilor al lui Beckett însuși: „pentru mine cei trei sunt una. Vă voi trimite împreună pe cei trei atunci când va apărea Unnamable ” .

Proza originală

„Fiecare propoziție pe care Beckett a scris-o, o trăia undeva. Cu el, niciodată nimic cerebral. "

- Bram van Velde, Întâlniri cu Charles Juliet

"Dar spun atât de multe lucruri, ce este adevărat în această bâlbâială?" Nu știu. Cred doar că nu pot spune nimic care nu este adevărat, adică asta nu mi s-a mai întâmplat până acum, nu este același lucru, dar nu contează. "

- Beckett, Malone moare

Aceste lucrări sunt uneori clasate greșit de public în categoria Noul roman . Dar numai Alain Robbe-Grillet încearcă să-l integreze în această familie, spre deosebire de Claude Simon ; Jean Ricardou nu a menționat-o în 1967 în lucrarea sa teoretică Problèmes du Nouveau Roman și nici nu a fost inclusă în 1971 în programul conferinței Centrului Cultural Internațional din Cerisy-la-Salle dedicat acestor autori. De fapt, Beckett propune o refundare a „gestului literaturii” și respinge orice tradiție literară. El a refuzat întotdeauna orice apartenență la un stil, desfășurând în schimb o lucrare progresivă de demitificare a literaturii prin punerea în criză a originalului, a stilului și a limbajului: nimic nu se întâmplă în general în aceste romane și nuvele, cu excepția producției textului. Proza sa nu poate fi legată de nicio tradiție literară: o rupere cu genurile vechi („stiluri vechi”) și fără discipoli. Prin urmare, din lipsa unui concept mai adecvat, aceste narațiuni curioase trebuie numite „romane” sau „nuvele”.

Textele au în comun o formă din ce în ce mai abstractă, folosind imagini adesea puternice și poetice, servind o reflecție informală și reflexivă asupra operei scrise și asupra artei. Beckett practică adesea un amestec de genuri, inserând, în mijlocul unei situații obișnuite în romanul său, o referire la un „discurs nobil” (științific, moral, filosofic) care produce un efect burlesc. Acest efect științific, foarte prezent în primele lucrări ale acestei serii de proză, care riscă să uimească, dar și să obosească cititorul, este redus în beneficiul unei scrieri mai sensibile decât intelectuale, cu alegerea francezei și Beckett s-a distanțat de Stilul lui Joyce .

Exemplu de digresiune tematică științifică, care apare în timp ce personajele toastează memoria lui Murphy: „Amintiți-vă că nu există triunghi, oricât de scalen, fără circumferința unui cerc care traversează marginile, așa-numitele puncte de intersecție. Amintiți-vă, de asemenea, că unul dintre hoți a fost salvat ”

Opera narativă este atât o ficțiune, cât și un discurs asupra acestei ficțiuni, iar locul comentariilor în scrierea lui Beckett crește treptat, nu numai în construcția romanului în sine, ci și prin lucrarea de revenire la textul care constituie auto- traducere. De la Murphy , apoi Watt și Mercier și Camier, care marchează tranziția de la engleză la franceză înainte de trilogia în franceză, la unnamable , stilul evoluează prin multiplicarea repetărilor și returnărilor, digresiuni sau enumerări obsesive („epuizarea”) tuturor soluțiilor la o situație dată, subminând astfel fundamentele genului romantic.

Vocea și personajele

Capriciile vocii naratorului constituie atunci ultima aventură romantică, o voce încă în pericol de povestire, riscând să învârtă bumbacul ficțiunii. Printre romanele care preced Trilogia și care, potrivit lui Beckett însuși, formează o serie, Watt reprezintă un punct de cotitură, stabilind o opoziție între, pe de o parte, lumea oamenilor și a lucrurilor și, pe de altă parte, cuvintele. Această opoziție este apoi aprofundată în romanele ulterioare, în care „soula semantică” vine în ajutorul stresului personajelor, până la punctul de a deveni subiectul principal al Inamodificabilului .

Personajele lui Beckett sunt vorbărețe, spun povești, cel mai adesea în registrul absurdului și al nesemnificativului, anecdote pe care fiecare le spune pentru a trece timpul, monologuri adesea atât de deconectate încât sunt monologuri paralele. Cu toate acestea, aceste povești ajung să producă sens și Beckett reușește în cele din urmă să exprime ceva din viață spunând puțin sau nimic. Raymond Federman arată cum Beckett amestecă pseudo-realitatea și sub-ficțiunea și reunește vocile autorului, naratorului și eroului, pentru a denunța aspectul iluzoriu al tuturor ficțiunilor, acele povești care pretind că trec pentru realitate.

Contrar pieselor, personajele romanelor sunt foarte agitate, dar în înlocuitorii acțiunii, uneori comice, deseori absurde, nesemnificative. Personaje foarte puțin personificate, dificil de definit, multe tind să fie confundate printr-un M inițial sau inversate în W și, în cele din urmă, ajung la una și aceeași persoană neidentificată, obiect al nenumitului , măști ale naratorului. Merg în perechi, ilustrând o dilemă: alții îmi permit să cred în existența mea; alții mă împiedică să fiu eu însumi. Aceste romane și nuvele aduc multe amintiri din copilărie și tinerețe și elemente personale, în cele din urmă pentru a scrie o persoană, dar fără ca autorul să spună povestea vieții sale, formând astfel o „autografie”.

O estetică a confuzionismului

„Eroarea, cel puțin slăbiciunea, poate vrea să știm despre ce vorbim. În dorința de a defini literatura, spre satisfacția sa, oricât de scurtă, unde este câștigul, oricât de scurt? […] Trebuie să strigi, să murmuri, să exulti, cu nebunie, în timp ce aștepți să găsești un limbaj calm, fără îndoială, fără mai mult sau cu atât de puțin mai mult. "

- Beckett, lui Georges Duthuit la 11 august 1948

„Niciun sistem de construit din romanele lui Beckett”, deși a citit mulți filozofi, ne reamintește J.-F. Louette, această remarcă este valabilă atât pentru proză, cât și pentru opera teatrală, Beckett descurajează orice interpretare definitivă interzicându-le să fie luat în serios. În primele lucrări, el afișează cu o erudiție bufonică și sigură, dar fără să se îngrijoreze de convenții, referiri și aluzii la diverse speculații filosofice ( Descartes , Geulincx , Vico , Schopenhauer ...) prin glume, colaje și transpuneri caricaturale. Următoarele lucrări fac apel din ce în ce mai mult la figurile retorice, care vor deveni obișnuite, pentru a crea confuzie: épanorthose , humor, et syllepse de sens.

„Beckett pune în practică o estetică a confuzionismului, care creează un sentiment de nivelare chiar și în timp ce înmulțește distincțiile, tocmai din cauza vagii cauzate de avalanșa de nuanțe semantice sau, mai larg, a interpretărilor. "

- Yann Mével, Imaginația melancolică a lui Samuel Beckett

J.-F. Louette, de exemplu, enumeră pentru Molloy cinci interpretări propuse de autori critici, înainte de a sugera ale sale în sinteză, potrivit cărora Beckett propune o „necunoaștere pașnică”, o formă de renunțare la înțelepciune, care ar fi forma înțelepciunea supremă. Ceea ce ar putea scăpa de confuzia și dezastrul cunoașterii științifice, Beckett o degradează și mai mult prin burlesc și trivialitate, așa cum subliniază Adorno , „ceea ce există de filosofie în Beckett, îl degradează în risipa culturală” și Beckett supune astfel la o „metamorfoză prozaică” care oferă speculațiilor abstracte o dimensiune a banalității cotidiene, ateism artistic care respinge orice credință într-un dincolo literar, pentru o refundare materială a gestului literaturii.

Naratorul Beckettian, luptându-se cu cuvintele, îi strică în mod constant credibilitatea, contribuind astfel la discreditarea sensului, iar acest narator problematic devine subiectul operei, al unei povești scrise, cu ambiția unei literaturi care intră în epoca abstracției la exprimă viața spunând nimic sau foarte puțin.

„Urăște cine îl vede simbolurile”

- Beckett, Watt - ultima frază a romanului

Beckett nu scrie niciun scop în opera sa, radicalizând astfel ideea unei „lucrări în curs”, o mișcare de urmărire de la o lucrare la alta. Vocea aceea , „de ce nu se poate opri? Tocmai pentru că vrea să o facă definitiv. Ca un discurs interminabil al dorinței de a termina, se învârte în jurul misterului original. Înseamnă cuvântul suprem care nu lasă nimic de spus, acest cuvânt care nu există și pentru care există vorbire. Este un cerc vicios în care voința disperată este identică cu voința de a nu se opri [...] Pretenția la adevăr devine cu atât mai presantă cu cât pare mai clar irealizabilă ” . Efectul de a repeta și epuiza ultima lucrare de proză, L'Innommable , „ febra ta”, unde se pare că vocea spune întotdeauna același lucru, adică nimic sau „aproape nimic” într-o mișcare care se îndepărtează constant de scop propriu, lăsând astfel indecidabile, din lipsă de sens, toate interpretările.

Beckett încadrează astfel cititorul în dialectica sa, prins în căutarea unui sens care să fie dat acestor ficțiuni, o pretenție la adevărul pe care imaginile folosite îl pot stârni, dar care îi este refuzat în același timp și jocul apare ca un eșec neîncetat al căutării adevărului. Dar cititorul care apoi se convinge că aceste interpretări care se impun în mintea sa îi sunt de fapt interzise de text și care revine asupra unei lecturi pur abstracte a romanelor, încă se opune acestei ordonanțe a lui Beckett: „mort imaginație, imaginați-vă ”, deoarece mintea umană este atât de creată încât nu poate să nu aibă sens.

Se pare că Beckett

„Un limbaj fără stil, un limbaj în continuă mișcare desfigurându-se, așa ar fi limbajul lui Beckett. Trădându-se, decolorându-se și renăscând, inventând neobosit un ritm care împiedică sensul să preia, să înghețe în formă, în figură (de stil, de retorică). "

- Evelyne Grossman, Disfigurare

O anumită gramatică

Derularea și întoarcerea lui Beckett între cele două limbi, engleza și franceza, dă naștere unui „ton Beckettian”, o nouă a treia limbă care încorporează, prin îndoire, geniul specific fiecăruia.

În căutarea unei abstracții în literatură, Beckett în romanele sale aduce acest limbaj la un fel de apoteoză, nu prin tendința spre tăcere ca în textele sale ulterioare, ci prin exploatarea tuturor resurselor sale în absența unor lucruri de exprimat sau de spus. „Limbajul se prezintă pur, atotputernic prin nuditate, prin lipsa de relație cu o realitate, cu o situație, cu un conținut în sensul tradițional al romanului. […] Cuvântul […] apare înzestrat cu viață, constituind de la sine câmpul de atracție al operei ” .

Oralitatea s-a prefăcut, prin ordinea propoziției, sau prin repetări, propoziții nominale, comentarii meta-enunțiative sau impotență în fața limbajului, povești dezorganizate de digresiunile spontane sau incontrolabile. Limbajul lui Beckett este „fără stil”, minimalist: propoziții parataxice lungi, complexe, dar nu subordonate, punctate cu virgule, în momentul în care se eliberează, în romanele sale, de influența lui Joyce pentru a crea o „literatură. A non-cuvântului. ”Pe care și-l dorește.

Cu toate acestea, în ciuda aparențelor, limbajul prozei lui Beckett nu este direct și fiecare lucrare oferă rezistență la citire datorită unei anumite gramatici, bazată pe reguli pe care cititorul trebuie să le discearnă. „Căutați un alt limbaj, cu orizontul modelul ideal de muzică în care tensiunea dintre sensibil și inteligibil este cea mai mare” .

Punctuația

„Lucrarea mea este un corp de sunete fundamentale (fără joc de cuvinte) produse cât mai complet posibil și nu îmi asum responsabilitatea pentru nimic altceva. "

- Beckett, lui Ludovic Janvier

Studiul variațiilor scrierilor sale arată că Beckett a acordat o atenție deosebită punctuației, a impus ritmul lecturii și a produce efectele retorice sau stilistice dorite. Proza sa narativă relevă anumite abateri de la utilizare, obișnuite în franceză și recunoscute de gramaticile normative: prezența mai frecventă a virgulelor la sfârșitul unei propoziții, mai rară la începutul unei propoziții (notată de Karine Germoni); utilizarea neobișnuită sau absența semnelor de exclamare (notată de Georges Mathieu). Cititorul francez percepe automat aceste lacune și identifică motivația autorului.

Ritmul prin virgule

La nivel retoric, virgulele adăugate la sfârșitul propozițiilor pot introduce un efect de épanorthose prin introducerea unui element care va modera sau va inversa direcția inițială sau va evidenția cuvântul sau fraza care urmează. Virgulele de la sfârșitul propoziției permit, de asemenea, elipsa sau inversarea semantică, urmate adesea de fraze pentru moment sau într-un sens sau expresii puțin frecvente, care devin repere familiare cititorului.

Exemple de utilizare retorică a virgulei:

efect moderator: „Domnul Knott a fost un bun profesor, într-un anumit sens ”
inversare dublă a sensului: „Am traversat strada și m-am întors spre casa care tocmai mă eliberase, eu care nu m-am uitat niciodată înapoi, pe drum”

Din punct de vedere stilistic, virgulele adăugate la începutul unei propoziții pot transmite un sentiment de apropiere, ca și cum autorul scrie în timpul prezent al cititorului. Un stil care nu este totuși un transfer sistematic al oralului, dar permite, de asemenea, conform indicațiilor lui Beckett însuși, să distingă natura vocilor: voci interioare, printr-o utilizare moderată a virgulei ( News , Malone dies ) sau voci externe ( Texte pentru nimic ) care urcă la o respirație scurtă vocală paroxistică.

Exemple de utilizare stilistică a virgulei:

Efect de oralitate: „Un autobuz m-a dus la țară. Am stat într-un câmp, la soare ”
Respirație scurtă a vocii interioare: „Dar dorința de a ști, ce s-a întâmplat cu ea, se întreabă ea, nu este acolo, inima nu este acolo, capul nu este acolo, nimeni nu este acolo. Nu simte nimic, nu cere nimic , nu caută nimic, nu spune nimic, nu aude nimic, este liniște ”
Efectul ritmului: „Unde aș merge, dacă aș putea merge, ce aș fi, dacă aș putea fi, ce aș spune, dacă aș avea o voce, care vorbește astfel, spunându-și în sine?” "

Exclamare

Beckett se abate în general de la utilizarea majoritară și recomandată în franceză a exclamației, din motive metadiscursive și reflexive, în special în cele trei romane ale Trilogiei . Urmând termeni precum ah sau ce , absența unui semn de exclamare oferă cititorului un sentiment de monolog interior, unde intonația este considerată în general absentă. Această absență produce, de asemenea, o exclamație pe jumătate înăbușită, cu din nou un efect de epanortoză. Această utilizare a lui Beckett, ca și refuzul său de a utiliza elipse, poate fi, de asemenea, din partea lui un refuz al unei utilizări pleonastice, atunci când contextul nu permite ambiguitate.

Absența punctelor de exclamare în urma unei exclamații ascuțite, care indică descurajare: "Lunile lungi de calm, au dispărut într-o clipă!" Liniște, liniște, a spus el, nu te lăsa să pleci, curaj, hai, hop, ridică-te, suficient. "
Exclamațiile înăbușite și, mai mult, izolate de paragrafe: „Ce plictiseală. [...] Ce nenorocire. " .

Pe de altă parte, Beckett folosește întotdeauna semnul exclamării pentru a sublinia un efect de reduplicare, atunci când repetă termeni deja folosiți în propoziția precedentă, această utilizare fiind destul de obișnuită în proza sa.

Semn de exclamare care subliniază o reduplicare: „Dar să spun adevărul (să spun adevărul!)” Sau din nou: „Murphy [...] pleca, revenind să găsească răspunsul (răspunsul!)” .

Ultima proză

Textele în proză ale lui Beckett din a doua perioadă sunt cele scrise după Godot și Fin de Partie , în timp ce a compus și opere de genuri foarte diverse: poezii, radio, televiziune sau piese de teatru, scenarii. Versiunile în limba engleză a trei dintre aceste texte în proză ( Company , Mal vu mal dit , Cap au worst ) au fost grupate într-o a doua trilogie sub titlul Nohow On de editorii săi americani (Grove Press) și englezi (Calder), în ciuda opoziției a autorului, dar această prezentare este apoi preluată de mulți critici. Textele acestei perioade, care reunesc și Comment c'est , Soubresauts și Les Foirades , au însă puține lucruri în comun în forma lor: unele sunt scrise în engleză, altele în franceză, într-o mare diversitate formală și cu o scriere care nu este comparabilă. tehnici.

După exuberanța barocă a primei perioade, aceste texte constituie o operă mai restrânsă, din ce în ce mai scurtă: în 1961 Comment c'est numără 257 de pagini, Compania 88 de pagini în 1979 și Soubresauts doar 28 de pagini în 1989. Au- Dincolo de acest formal contur, însă, apare o anumită unitate tematică. Printr-un număr limitat de cuvinte repetate și câteva imagini obsedante, ajungem la „esența poetică, sunetul pur și imaginea pură” . Este încă o chestiune de povești care sunt în același timp reflecții asupra acestor povești: „nu mai este o chestiune de poveste, chiar condusă în prezent sub forma monologului interior. [...] Poate că nu suntem în prezența unei cărți, dar poate este mult mai mult decât o carte: a abordării pure a mișcării din care provin toate cărțile ” .

Tema scrisului se strânge în jurul experienței de doliu și melancolie „nebuna casei se dă dureri de inimă” . Personajele sunt adesea oameni în vârstă. Cu forța de a cădea, acestea sunt reduse la imobilitate, destituire finală, iar scrierea fragmentară constituie o punere în scenă a acestei pierderi. Prin gradul său de comprimare, o parte a operei rămâne obscură pentru cititor, iar lectura ei devine o experiență a acestei melancolii: în aceste tragedii fără acțiune, „ceea ce contează nu este ceea ce este declarat, ci ceea ce lipsește, ceva s-a pierdut undeva. Poate că sunt Dumnezeu, poate că sunt eu ” .

Interpretări, cu excepția erorilor

"[Hamm] Nu suntem ... vrem să spunem ceva?"
[Clov] Adică? ne referim! Ah, este foarte bună!
[Hamm] Mă întreb. O inteligență, revenită pe pământ, nu ar fi tentată să ne formăm idei, cu forța de a ne observa? "

- Beckett, Endgame

Epanortoză, dar sensul sensului

„Este posibil să nu fie prea devreme pentru a face sugestia oribilă că arta nu are nimic de-a face cu claritatea, nu se asociază cu claritatea și nu clarifică. "

- Beckett, Disjecta

În Endgame , Clov și Hamm evocă riscul de semnificație (ar trebui să încercăm să spunem ceva?) În prezența unei inteligențe capabile a surprizei. Prin epanorthose , sau mai explicit, fiecare lucrare ridiculizează încercările de a-și înțelege miza. Pentru Beckett, chiar și epanortoza pare a fi „lucrul de spus” și Bruno Clément subliniază că „al doilea moment al său, care revine pe primul, nu pentru a-l nega, ci pentru a-l slăbi, exclude un al treilea din acesta, ceea ce ar face introduceți întregul într-o dialectică ” și invalidează orice încercare hermeneutică. Toate interpretările sunt în general posibile, inclusiv lipsa de sens, dar fiecare interpretare ar trebui să fie însoțită de cuvintele: cu excepția erorii .

Exemplu de epanortoză la Beckett: „Nu contează, e fericit. Nu. Să nu exagerăm. Nu este nefericit. [...] Acordul este perfect. Și el știe. Nu. Să păstrăm măsura. El o simte. "

Beckett s-a opus astfel întotdeauna oferirii unei interpretări operelor sale, citând Proust „O operă în care există teorii este ca un obiect pe care se lasă amprenta prețului” și nici nu a sugerat niciodată că operele sale pot fi subiectul interpretări (fără a declara în mod explicit contrariul). Într-o scrisoare către Michel Polac care l-a întrebat în 1952 despre Godot , el exprimă foarte clar acest refuz:

„Nu știu mai multe despre personaje decât ce spun, ce fac și ce li se întâmplă. [...] Tot ce am putut ști, l-am arătat. Nu este mult. Dar asta este suficient pentru mine și, în mare măsură. Aș spune chiar că m-aș fi mulțumit cu mai puțin. În ceea ce privește dorința de a găsi un sens mai larg și mai mare în toate acestea, de a lua după spectacol, cu programul și eschimoșii, nu sunt în stare să văd rostul. Dar trebuie să fie posibil. "

El descurajează astfel orice abordare hermeneutică, dar este și mai explicit pe principiul simbolismului: „Că în fiecare moment sunt profilate simboluri, idei și forme, pentru mine este secundar, în spatele căruia nu se conturează. Nu? Specificându-le în orice caz nu avem nimic de câștigat ” . Cel mult evocă în 1967, și fără tragere de inimă, două piese în timpul unui interviu: „Dacă aș fi în poziția de neinvidiat de a-mi studia munca, punctele mele de plecare ar fi Nimic n. Este mai real ... și Ubi nhil vales ... , ambele deja în Murphy , și niciunul dintre ele foarte rațional ” .

Abținerea supremă este astfel acest „refuz de a susține sensul atunci când totul s-a bazat pe sens - nimic de-a face, desigur, cu tremolii existențialismului oficial care exploatează absurdismul” . Pe exemplul Mal vu mal dit , Martin Megevand cu toate acestea , consideră că proiectul lucrării pare să fie să trezească în cititor (dincolo de ironia mereu prezentă în performanță) „apariția unor puternice afectează., Să - l înțeleagă , că înseamnă să trezești, printr-o poetică a imaginii evidente, pathemata [pasiunile sufletului] pe fundalul poveștii unui dezastru care retrage procesele de distrugere care operează atât în lume, în limbaj și în istorie ” și producând un „simț al sensului” care continuă să-l bântuie pe cititor odată ce cartea este închisă.

Cercetători în depopulare

„Discursul trebuie rostit. Deci inventăm obscurități. Este retorică. "

- Beckett, The Unnamable

Într-un studiu despre Le Dépeupleur , Antoinette Weber-Caflisch arată că acest text poate fi „interpretat” ca o alegorie a lecturii interpretative, Beckett evocând ceea ce poate sau trebuie să aștepte cititorul cu privire la o posibilă interpretare a textelor sale.

În Le Dépopeur , Beckett organizează, în interiorul unui cilindru, o „operațiune” și un „personal”, iar acest text ar fi autoreferențial deoarece unii dintre agenții care constituie personalul și care sunt numiți „cercetători” ar putea simboliza cititorul obsedat de căutarea sensului. Dar Beckett adaugă două detalii legate de căutarea acestor cercetători:

„Orice ar căuta, nu este asta”
sejurul este "suficient de mare pentru a permite căutarea în zadar"

și, așa cum remarcă minuțios Antoinette Weber-Caflisch, se poate spune că în interiorul cilindrului în care rămân îngrădite, „singurul lucru sigur este că se rotesc în cercuri” .

Acești cercetători ar fi atunci o imagine în abisul cititorilor, atunci când încearcă să acceseze prin scale la „nișe” pentru a se potrivi ipotezelor de lectură, în timp ce textul, abstract, refuză orice interpretare. Cititorul ar putea apoi să încerce să se convingă de această imposibilitate de a interpreta textul, dar Beckett chiar îi refuză această ieșire, considerând că mintea umană este atât de făcută încât nu poate să nu interpreteze: „imaginația moartă imaginează” .

La fel ca toate lucrările lui Beckett, Depopulatorul sfidează verosimilitatea, nu este o viziune realistă asupra lumii. Se termină fără sfârșit, deci fără a epuiza posibilitățile sensului său. Antoinette Weber-Caflisch oferă astfel douăsprezece interpretări posibile pentru acest text unic, care pare chiar făcut să le trezească . Scrierea lui Beckett mobilizează astfel mai puțină energie pentru a crea sens decât pentru a împiedica determinarea sa. El creează „o lume nici posibilă, nici imposibilă, un spațiu de joc pentru mintea noastră” .

Cu excepția erorilor

„A existat întotdeauna un zvon sau, mai bine spus, ideea că există o cale de ieșire. Cei care nu mai cred în ea nu sunt imuni să creadă din nou în ea ”

- Beckett, depopulatorul

Beckett refuză în mod special calificarea de „teatru al absurdului”, iar Alain Badiou respinge interpretările atașate de obicei operei lui Beckett: „Nu, opera lui Beckett nu este ceea ce am spus întotdeauna că este. A fost: disperarea, absurdul lumii, angoasa, singurătate, degradare. » , Înainte de a propune propria interpretare a acestei opere. În Le Dépeupleur , anumiți „cercetători” sunt descriși ca „învinși”. Alain Badiou subliniază totuși, la fel ca Antoinette Weber-Caflisch, că cercetătorii învinși nu sunt învinși prin faptul că nu au găsit sau au fost învinși de altcineva, ci au renunțat la cercetarea lor, la dorința lor. Badiou interpretează Depopularea astfel : pentru cei care, în ciuda tuturor, după ce au renunțat, ar dori să dorească din nou, înfrângerea este totuși reversibilă, deoarece dacă dorința se diminuează sau este anulată, această alegere de a renunța distruge totul, dar rămâne posibilitatea indestructibil pentru că spiritul uman nu poate scăpa de acest ordin: imaginație moartă, imaginați-vă .

Opera sa este umflată de semnificație, dar dacă motivația inițială a lui Beckett a fost emoțională, nu o mai arată. Înțelesul său este strâns legat de alegerile sale formale și este epuizat odată cu ele, dar scopul său este de a „expune în felul său modul în care este în viață” . A devenit un produs intelectual din care se trag intuiția și bătăile inimii „de stil vechi” și afișează un „necunoscător”. Dacă opera lui Beckett nu poate avea un sens, ci o influență, este totuși în domeniul eticii. Eoin O'Brien, medic, exprimă această influență astfel: „ [Am fost] schimbat de el așa cum nimeni nu ar putea avea. Acum am o înțelegere a ființei umane, o sensibilitate față de umanitate pe care nimeni altcineva nu mi-ar fi putut-o insufla în timpul unei îndelungate ucenicii, oricum ar fi destinată în principiu acestui lucru .

„Ceva pe care voia să-l tacă și era să atingă marea milă pe care o simțea pentru suferința umană. El a exprimat-o într-un mod pe care oricine îl poate interpreta după cum consideră potrivit. Revoltă deschisă sau supunere umilă. Paradoxul a fost și rămâne preocuparea sa frumoasă și secretul său ”

- Robert Pinget , prietenul nostru Sam

Alte aspecte ale lucrării

Bilingvism

„Beckett, exilul, străinul, a preferat să alterneze limbile și să rămână oaspetele lor”

- Chestier, Beckett

Bilingvismul distinge această lucrare „monstruoasă, bifidă” de toate celelalte și constituie însăși esența ei. Proiectul de scriere, chiar înainte de a scrie, ia în considerare această componentă. Încă din 1937 Beckett îi scria în germană unui destinatar vorbitor de limbă germană „Ești la fel de plictisit să-mi citești scrisorile în germană pe cât le scriu în engleză? [...] Într-adevăr devine din ce în ce mai dificil pentru mine să scriu în engleză lustruită " și Joyce îl sfătuise să citească Vico : " cine dorește să exceleze ca poet trebuie să dezvățe limba țării sale natale și să se întoarcă în mizeria primitivă a cuvintelor ” . Aceste întrebări sunt prezente și în Barthes sau Blanchot, dar Beckett oferă un răspuns original cu bilingvism. Joyce iese în evidență din engleză prin lexicon, în timp ce Beckett alege să lucreze la sintaxă.

În 1945 , Watt , scris în engleză, este o lucrare academică, rafinată, și i se pare lui Beckett ca o fundătură literară. Apoi alege să se îndepărteze de engleză, vinovat de menținerea vechii ordini literare și care reprezintă „un văl de rupt” . Mai mult, adevărata sa limbă maternă este gaelica și ar putea spune despre engleză, ca Joyce, „sufletul meu este exasperat în umbra limbii sale” . Din irlandez, „englezul regelui”, el își va păstra flerul și umorul, uneori de prost gust.

Înzestrat cu o abilitate extraordinară de a asimila secretele unei limbi, darurile sale lingvistice au fost observate în timpul studenției sale la Trinity College și nu a avut nicio dificultate în exprimarea în franceză (precum și în germană și în italiană). Deja în 1937 scria poezii în franceză, în 1939 încheia traducerea primului său roman, Murphy , și a ales această limbă ca mijloc de exprimare. Cu toate acestea, afectează în franceză o stângăcie fundamentală, o limbă condamnată să rateze esențialul, stângace, slab, simplu, familiar, ezitant, dar care se corectează și își bate joc de ignoranța sa.

Beckett răspunde uneori cu glume ( „indică-mă” ) când este întrebat despre motivele pentru care scrie într-o limbă străină. Michael Edwards, un alt scriitor perfect bilingv, remarcă totuși că dincolo de căutarea de abstractizare literare, motivația lui reală, el invocă de asemenea plăcerea scriitorului „Am vrut, că este“ pur și simplu bucurie. Pentru a lucra la limba „a fost mai fascinant pentru mine, să scriu în franceză ” . Beckett este în cele din urmă justificat de căutarea unui limbaj „fără stil” din cauza ciudățeniei pe care o simți cu privire la un limbaj dobândit, permițându-i să se elibereze de clișee și să obțină o anumită incomoditate în expresie. El evită astfel „momentul în care, sigur de limbajul său, scriitorul se apropie de frumos, de realizat și de definitiv”

Cu toate acestea, exercițiul lingvistic lingvistic își găsește limita cu Foirades , dintr-o lucrare abandonată și Textele pentru nimic . Dar utilizarea francezei i-a permis să destabilizeze limba maternă și, prin urmare, uneori poate reveni la limba engleză ca limbă străină. Această schimbare a limbajului nu este, însă, o simplă schimbare de ton sau tehnică (engleza ca limbă teatrală, franceza ca limbă narativă ...), bilingvismul îl eliberează pe autor de automatismele specifice fiecărei limbi.

Pentru Compagnie , Beckett a scris primul text în engleză, apoi l-a tradus și publicat mai întâi în franceză înainte de a revizui textul în limba engleză. Chiara Montini evidențiază lacunele de traducere dintre cele două texte, care nu sunt nici originale, nici copiate, jucând uneori cuvinte pentru a evidenția o ușoară lacună în metaforă între cele două limbi. Pentru Mercier și Camier , evidențiază chiar interacțiunile dintre cele două texte, unul comentând celălalt prin intertextualitate. Michael Edwards sugerează că cea mai bună înțelegere este aceea a unui vorbitor de limbă engleză care citește versiunea franceză, poate pentru că el însuși este capabil să perceapă aceste subtilități culturale specifice fiecărui text.

Deci, responsabilitatea lui Beckett de a face traducerile versurilor sale și, dacă îi lasă pe ceilalți la grijă (Bowles Pinget), trebuie să reia cuvânt cu cuvânt: „într-un fel general, știu că nu voi suporta munca mea tradusă în engleză de către un alt. Și revizuirea, așa cum încerc să fac în acest moment, îmi dă chiar mai multe probleme decât să mă traduc și pentru un rezultat deplorabil ” . Cu toate acestea, el l-a considerat pe Worstward Ho intraductibil din cauza dispariției pronumelor din versiunea în limba engleză.

Aceste auto-traduceri sunt de fapt recreații și produc două lucrări originale (și chiar trei pentru Godot pe care Beckett le traduce și în germană). Lucrează mult la voce, ritmul frazelor (în special prin combinații și repetări), astfel lucrează mai multe versiuni ale lui Malone dies , dar poate face modificări mai fundamentale, de exemplu în The Unnamable , unde pare să continue 'épanorthose from the French version to the English version, and for Comment c'est .

În cele din urmă, Antony Cordingley subliniază cu mulți comentatori că cuplurile de personaje, atât de frecvente în Beckett, iau forma alegoriei operei bilingve, „fiecare personaj / versiune fiind interpretat și reinterpretat imperfect ” , figura autotraducției este astfel prezent în special în Watt , Waiting for Godot și End of the game .

Umor

"[Hamm] Vrei să râdem bine împreună?"
[Clov] Nu aș putea chicoti azi ”

- Beckett - Endgame

Umorul este foarte prezent în proza și teatrul lui Beckett. De la primele lucrări, traduse din engleză ( Murphy , Watt ...) în care percepem această tradiție irlandeză și până la Comment c'est , umorul este de fapt omniprezent sub formă de ironie, cuvinte de joc, glume sau situații amuzante. El îi permite lui Beckett să fie „destul de el însuși” conform lui Clément Rosset, în special printr-un umor „foarte irlandez”, uneori de prost gust, impregnat de obscenitate, contrastând și cu alte pasaje în care se naște comicul. franceză pedantă sau arhaică. Natura sa, însă, evoluează în natura sa, de la „un râs imens despre lume” în romanele timpurii până la o ironie mai personală. Devine progresiv mai puțin comic, mai discret, după Comment c'est , apoi se estompează și devine rar după Compagnie , în cele din urmă lipsește din ultimele texte precum Soubresauts .

Cu toate acestea, nu este niciodată menit să râzi. Este în primul rând, potrivit lui Clément Rosset , „izvorul care permite vocii beckettiene să fie umană și vie, [...] un stimulator cardiac perpetuu” și întărește originalitatea lucrării, fără a fi una dintre ele. element principal.

Umorul provine adesea din detaliile neobișnuite, pitorești sau comentarii incongruente, într-un decalaj creat între cuvinte și situații, și în această parte a épanorthose ( „o astfel de plăcere încât a fost aproape o absență a durerii” ), o altă figură de vorbire omniprezentă , prin reducerea dimensiunii tragice a situațiilor în care personajele sale sunt cufundate. Râsul fără bucurie este râsul noetic, funcția sa este astfel de a arăta fără a lua parte, prin refuzul de a susține sensul și prin evitarea „tremolilor existențialismului oficial exploatând absurdismul” .

Beckett explică că „nimic nu este mai grotesc decât tragicul și trebuie exprimat” , iar el prezintă în teatrul său „o umanitate cu trup bolnav și picioare obosite” . Alain Badiou crede astfel că adevărata destinație a comediei lui Beckett este umanistă: „nici simbol, nici derizoriu, ci o iubire puternică pentru obstinația umană, pentru dorința de neoprit, pentru omenirea redusă la malignitatea și încăpățânarea ei” , și așa este portretizarea lui Beckett ” zâmbetul care vine atunci când cineva se gândește la condiția umană, un zâmbet pe care bombele nu îl pot șterge, mai mult decât esențele [...] îl pot face mai larg, zâmbetul care batjocorește cei care au și cei care nu au, cei care dau și cei care iau, boală și sănătate ” .

Comicul joacă apoi un rol central în evitarea abstractizării filosofice și a esteticii sensibilității și a păstrării tragicului de capcanele sentimentalismului: singurul mod de a evita ridiculizarea este să-l asumi în întregime, iar Beckett reușește. patetic grație umorului (asociat cu o hipertrofie a raționalității). Pur și simplu ia act de nenorocire, reprezentându-l, uneori exagerându-l, dar fără a-l analiza sau a-l contesta.

Ionesco crede că redescoperă în Beckett „sentimentul unei fisuri profunde între Dumnezeu și om” pe care Synge l-a prezentat deja și consideră că „Tot Beckett [...] este un fel de sarcasm metafizic” , regretând totuși că ironia este nici mai prezent în „plângerea omului împotriva lui Dumnezeu”. Beckett aplică, de asemenea, această ironie pentru a se observa pe sine însuși în actul scrisului, o dimensiune reflexivă care este, de asemenea, prezentă pe tot parcursul lucrării.

Traducător Beckett

Samuel Beckett a avut o activitate de traducere constantă și importantă, iar Christine Lombez își amintește că provine dintr-o națiune irlandeză cu adevărat bilingvă, cu gaelică și engleză.

Dacă sunt prezentate motivații prozaice, această activitate este totuși o parte integrantă a operei sale. Traducerea altor autori este, de asemenea, „o provocare a creației [...] un act de creație totală, maturizat în fructuoasa între culturi” , această activitate are un impact asupra concepției sale despre literatură și asupra acestor influențe (în special a lui Apollinaire, despre poezia sa) oferă elemente care permit o mai bună înțelegere a operei sale nedumeritoare.

De la engleză la franceză, Beckett participă mai presus de toate, în colaborare cu Alfred Péron, la o traducere a lui Anna Livia Plurabelle pe care Joyce nu o va păstra în cele din urmă. Din franceză, auto-traduce o mare parte a operei sale, traduce poeți moderni (Rimbaud, Apollinaire, Éluard) pe care „ îi place întotdeauna să traducă” , suprarealiști (breton, Tzara, Crevel) fără să se simtă aproape de această mișcare, dar și de opere clasice (Chamfort). De asemenea, el intenționează să traducă Sade care „îl umple de un fel de extaz metafizic” al cărui stil îl admiră, renunță la el de teama impactului asupra reputației sale literare, dar rămâne totuși interesat de acest autor, pe care îl traduce ulterior. va fi publicat de Gilbert Lely și pe care îl găsește „extrem de frumos”.

De asemenea, produce traduceri în engleză ale autorilor italieni ( Montale ), germani ( Rilke ) și vorbitori de spaniolă (antologie mexicană compilată de Octavio Paz )

Relațiile cu alte arte

Pictura

„Discursul începe în imagine, așa cum literatura începe în pictural”

- Lassaad Jamoussi - Esse este percipi

Samuel Beckett are o memorie vizuală uimitoare, păstrând memoria fiecărei expoziții și picturi, compoziția, culoarea și impactul lor. Această dispoziție naturală favorizează considerarea constantă a picturii în concepția sa literară și în operele sale. De-a lungul vieții sale, el menține relații profunde și de durată cu lumea artelor vizuale. Scrierile sale critice despre pictură, „între creație și prevenire” aruncă lumină asupra operei sale literare.

O cultură extinsă

"Ce este, de fapt, această suprafață colorată care nu era acolo înainte?" Nu știu, nu am văzut niciodată așa ceva, în orice caz dacă amintirile mele despre artă sunt corecte ”

- Beckett - Trei dialoguri

Înainte de război, a vizitat muzee și galerii din Dublin, în timpul călătoriilor sale în Germania, pe care le descrie ca o „călătorie muzeu-la-muzeu” , și la Paris. Thomas MacGreevy apoi Georges Duthuit l-au introdus în istoria artei. Admira pictura germană din anii 1920 și 1930, este interesat în special de pictura modernă și avangardistă și respinge tendința suprarealistă. Cultura sa include o varietate de genuri, de la pictura în ulei tradițională, sculptură, gravură, colaje și modele moderne de tapiserie.

În timpul acestei explorări a picturii, s-a împrietenit cu mulți artiști, le-a cumpărat pânze (deseori pentru a-i ajuta financiar), a publicat articole critice și va rămâne în legătură cu ei până la sfârșit: Jack Butler Yeats din anii studenției la Dublin, Bram și Geer van Velde înainte de război, Henri Hayden însoțit în exil în 1943, Giacometti , Marcel Duchamp , Avigdor Arikha . De asemenea, este în contact cu colecționari și proprietari de galerii: Aimé Maeght , Peggy Guggenheim cu care are o relație romantică și care îl prezintă lui Suzanne, viitoarea sa soție, Thomas McGreevy , Georges Duthuit . Geer și Bram van Velde se întâlnesc cu Beckett în 1937, iar în 1990, Elisabeth, văduva lui Geer, își amintește: „multe contacte, schimburi fructuoase, mai ales că autorul lui Godot cunoștea profund pictura italiană, flamandă și germană” .

Pictura efectuase cercetări formale considerabile încă din anii 1930 și, la fel ca alți scriitori din această perioadă (Apollinaire, Gertrude Stein și logogramele sale ...), Beckett lucrează pentru a pune la îndoială presupozițiile literare inspirându-se din lucrările pictorilor „Există Braque care seamănă cu meditații plastice asupra mijloacelor puse în aplicare ” .

A scris articole critice în tranziția jurnalului din 1929 cu câteva texte, apoi din 1947 cu traduceri de studii despre pictură și a participat la discuțiile grupurilor de artiști adunați în jurul lui Georges Duthuit care a regizat acest jurnal. Pentru această recenzie, el a tradus texte de René Char despre Gustave Courbet , Paul Eluard despre Picasso, Francis Ponge despre Braque, dar nu a reușit să traducă Farurile lui Baudelaire, care l-au „paralizat”.

Rarele sale eseuri critice sunt practic, alături de corespondența sa, singura dovadă pe care o avem despre concepțiile sale artistice.

Către Iconoclasmă cu Bram van Velde

„Singura frumusețe a efortului și a eșecului [...] rămâne o pictură fără precedent și unde îmi găsesc contul ca nimeni altul”

- Beckett - Scrisoare către Georges Duthuit

Cu pictura lui Bram van Velde, Beckett simte cele mai multe afinități pentru propria sa cercetare literară, el vede în ea „voința unei opere care, abandonând orice relație de pretenție între artist și lume, se oferă mai mult ca o dorință, o propunere asupra latenței sensului, decât ca expresie, un scop în sine ” . Această pictură a lui Bram van Velde rupe cu claritatea reprezentării, iar problemele pe care le ridică corespund întrebărilor literare pe care și le pune Beckett: „urmărește mai puțin lucrul decât lucrul său, mai puțin obiectul decât condiția de a fi un obiect ” . După ce Jean Frémon i- a propus, în 1974, ca unul dintre textele sale să fie ilustrat cu o litografie de Bram, Beckett a ales Textul pentru nimic XIII corespunzător, potrivit lui Frémon, personalității pictorului.

În 1946, Beckett a publicat într-o revistă de artă un text (publicat ulterior sub titlul Lumea și pantalonii ), dedicat operei fraților van Velde: este o întrebare profundă asupra reprezentării și originii imaginii. Pentru Beckett, Bram reprezintă speranța unei mari răsturnări generale în pictură, dezvăluind singurul adevăr, adică „imposibilitatea unei mișcări de proiecție extatică, glorioasă, de la interioritatea subiectivă spre exterior [...] imposibilitatea orice relație reconfortantă a lucrării cu lumea ” , iar Beckett condamnă imaginea și „ munca de lucru ” .

În 1955, articolul său despre Henri Hayden nu mai vorbea despre lucrare: ea mărturisea doar o prietenie și corespundea unei renunțări la cerințele sale etice. El merge spre iconoclasmă, făcând ecou logoclasmului pe care l- a cerut în 1937. Această evoluție ( „Vom face fără comori [...] Fiecare efort este povestea unui colaps [...] Tăcerea va veni destul de curând, nu în afară de mândrie, dar într-un limbaj obosit ” ) apare în contextul discuțiilor dintre Beckett și Duthuit, pe care cei doi bărbați îl au în principal despre pictura lui Bram van Velde. El încearcă să-l convingă pe Bram de ceea ce i-a devenit clar, „nu există nimic cu care să exprimați, nimic cu care să exprimați, nimic din care să exprimați, nicio dorință de a exprima și, în același timp,„ obligația de a exprima ” , o reflecție deliberat ironică și paradoxală care îi paralizează prietenul făcându-l să creadă că pictura este un act imposibil.

Beckett devine conștient, din 1949, de influența pe care ar fi putut să o aibă asupra artei lui Bram, contaminându-i pictura cu propriile categorii literare și făcându-l să suporte fantasmul unei picturi alături de tradiția occidentală, ducându-l pe pictor într-o derivă pe care vulnerabilitatea nu i-a permis să-și asume. El alege să nu mai scrie pe tablou.

Un alt prieten apropiat al lui Beckett, Giacometti „subtil granit, și totul în percepții uimitoare, foarte înțelept la inimă, dorind să redea ceea ce vede, ceea ce poate nu este atât de înțelept, când știm să-l vedem ca pe el” , vorbește și despre munca proprie, întotdeauna în termeni de eșec în a-și înțelege viziunea, de a reprezenta o figură, urmărind inaccesibilul. Bram, Giacometti și Beckett au în comun misterul reprezentării și prezenței în imagine, restabilirea neobosită și economia mijloacelor, o probitate infailibilă și disprețul profund al carierei.

Numeroase schimburi și influențe

Dincolo de reflecțiile asupra concepțiilor estetice, influențele reciproce și schimburile dintre Beckett și pictori sunt numeroase în realizarea operei sale. Romanele sale timpurii conțin multe aluzii la pictură. Astfel, imaginea centrală a Not I a fost inspirată de el Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul din Caravaggio și designul vizual al lui Godot de către o serie de Caspar David Friedrich , Two Men Contemplating the Moon , el își are actorii în consecință și în 1961 l-a întrebat pe Giacometti a desena copacul. Pe de altă parte, respinge propunerea lui Nicolas de Stael pentru o decorație realizată de un pictor, care ar fi esteticism, o simplă „plăcere” care ar distrage atenția spectatorului: „chiar crezi că putem asculta în fața unui platou de Bram sau vezi altceva decât el? „ Cu toate acestea, acceptă ilustrații non-figurative pentru edițiile bibliofile ale operelor sale non-teatrale. Astfel, în 1972, i-a cerut astfel lui Arikha să ilustreze o ediție de Știri și texte pentru nimic ( „Fie că ești tu, și gratuit, nu este nimic aici pentru a ilustra” , apoi de Dépopeur , iar Sean Scully dă dreptul la una dintre picturile sale Molloy .

Potrivit lui Lois Oppenheim, legătura cu expresionismul german este evidentă, datorită „intensității, aspectului fizic ciudat, delirului general, discursului incongruent” al personajelor lui Beckett care apreciau de exemplu Kirchner și Nolde, ale cărui opere le-a avut văzut în muzeele din Germania înainte de război. Dacă Beckett neagă, cu falsă modestie, o inspirație conștient expresionistă pentru teatrul său, este de a respinge orice încercare hermeneutică: „dacă piesa mea conține elemente expresioniste, este fără ca eu să știu asta. În plus, am doar noțiuni foarte confuze despre acest stil ” . În aceeași scrisoare, el respinge mai clar simbolismul: „Nu este, pentru mine , o piesă simbolistă, nu pot insista suficient asupra ei”

O legătură cu cubismul poate fi stabilită și din cauza unei geometrizări prezente în montare și a textelor „preeminența jocurilor de formă, pe conținutul tematic corespunde compozițiilor libere de forme-culori ale picturii moderne și facturii necatenate a multiplelor geometrice fațete ale operei cubiste ” , dar și prin referințele la Braque în corespondența sa.

Și accentul lui Bram van Velde (Bram, din nou), vocabularul său, poate fi găsit în Text for Nothing XIII și în Endgame :

„Știam un nebun care credea că venise sfârșitul lumii. Vopsea. L-am plăcut. Aveam de gând să-l văd la azil. L-am luat de mână și l-am târât până la fereastră. Dar uite! The! Tot grâul acela care se ridică! Și acolo! Privit ! Pânzele sardinelor! Toată frumusețea asta! Și-a smuls mâna și s-a dus înapoi în colț. Îngrozit. Văzuse doar cenușă. El singur fusese cruțat. "

Muzică

„Hiatus pentru când au dispărut cuvintele. "

- Beckett - Cap pentru cel mai rău

Muzica este prezentă zilnic pentru Beckett, care a avut o pregătire muzicală solidă. Ascultă în special Mozart, Beethoven, cvartetele lui Haydn și Schubert. Foarte bun pianist, cărturar, fan al concertelor, cunoaște compozitorii clasici și contemporani și frecventează lumea muzicală alături de Suzanne, soția sa, un pianist profesionist. Ludovic Janvier crede că viața lui a fost „susținută” de muzică, obsedat de voce și care nu iubește atât de mult, metaforic, precum muzica în limbaj, de exemplu în Racine sau Apollinaire.

Modele pentru scris

Chiar mai mult decât pictura, muzica mărește decalajul dintre sensibil și inteligibil și se îndepărtează mai mult de real decât poate, spre deosebire de text și pictură. Aceasta corespunde astfel reflecției lui Beckett asupra limbajului și structurii narațiunii și îi oferă modele pentru o abstractizare a textului. Prin utilizarea de forme care utilizează repetarea (coperți, variații, re-expunerea unei teme, serialism etc.), muzica „declinează” povestea. Beckett găsește acolo modele pentru a da o „narativitate muzicală” textului, o „formă în mișcare” teatrului sau pentru a face posibilă, printr-o sintaxă dominată de modele muzicale, suspendarea narațiunii.

James Knowlson găsește analogii între metoda lui Beckett de compoziție dramatică și compoziția muzicală, pe care Beckett însuși o observase: „anunțul unei teme urmat de variații extrem de elaborate efectuate de diverse instrumente ... sau modificări majore la minore ale cheii” . Această influență este deosebit de remarcabilă în ultimele texte ale lui Beckett ( „cu cât avansa mai mult, cu atât se îndrepta mai mult către sunet” ) precum Soubresauts sau Comment dire (text încadrat) , scăpând de narațiunea liniară, dând formă murmurului, spre o „literatură a non-cuvântului”, care face să audă „abisul insondabil al tăcerii”, care se află în fundul tuturor: „Există un motiv pentru care această materialitate îngrozitor de arbitrară a suprafeței cuvântului nu este dizolvată ca suprafața sonoră a celei de-a șaptea simfonii a lui Beethoven este devorată de enorme pauze negre ” .

Căutarea literară a lui Beckett pentru abstracție a produs numeroase texte care au inspirat ulterior compozitorii contemporani, iar unele dintre aceste texte ( Sans sau Bing de exemplu) sunt la fel de ultra-radicale și moderniste precum sistemul de compoziție muzicală. 12-ton de la Școala din Viena. Astfel , Dutilleux , nepotul său John Beckett, Heinz Holliger pentru Va-et-Vien și What Where , Philip Glass pentru Comedie și companie , Luciano Berio în Sinfonia pentru Nenumit . Morton Feldman compune la cererea lui Beckett, pentru Nici unul, nici celălalt (textul în cutie) o piesă muzicală pentru soprană solo, într-un registru înalt, scânteind liniile poemului, abia inteligibile, fragmente ale unei lumi pierdute.

Efortul de cercetare al lui Beckett a continuat cu colaborarea sa în compoziția unei opere de Marcel Mihalovici , Krapp bazată pe The Last Tape , pentru care a considerat, înainte de a renunța, ideea de „un ritm. Semantică și sintaxă produsă de textul însuși și care ar fi unul dintre mijloacele de acces la autonomia absolută, la abstractizarea literară ” . Cu toate acestea, el preia această idee cu succes în Not me , potrivit interpretului versiunii în limba engleză, Billie Whitelaw:

„Am practicat să spun cuvintele într-o zecime de secundă. Nimeni nu este capabil să urmărească textul cu această viteză, dar Beckett insistă absolut că îl pronunț precis. În capul lui este ca muzica, o piesă de Schönberg. "

Marcel Mihalovici aduce un omagiu operei muzicale a lui Beckett în colaborarea sa pentru Cascando :

„Da, Beckett este cel care a dat toate impulsurile muzicale ale lui Cascando [...]. Vocea din lucrarea care ne privește este în sine o structură sonoră sau muzicală [...]. Și acest lucru este valabil pentru atâtea pasaje din multe texte Beckettiene. Este pur și simplu muzică și adesea construită ca o expresie sau un amestec sonor. "

Prezența muzicii în operă

Cu toate acestea, Beckett respinge orice propunere de muzică de scenă pentru piesele sale și precizează pentru Godot că ar fi „o neînțelegere dureroasă” , recunoscând pe de altă parte ideea muzicii „într-un spirit nu de întărire, ci de alteritate” , posibil inspirat prin piesă: „acest lucru m-ar interesa mult și mi-ar face mare plăcere”. Și pentru a vorbi doar de tăcere, nu își așteaptă întotdeauna muzicianul? " . La fel, el dezaprobă vehement Endgame muzicalizat de Philip Glass , în timpul spectacolului său la American Repertory Theatre din Cambridge , Massachusetts, dirijat de JoAnne Akalaitis . Cu toate acestea, în cele din urmă a acceptat, din muzica compusă pentru Companie , patru piese scurte și intime pentru cvartet de coarde care au fost interpretate între fazele dramatice. Această ultimă compoziție a fost văzută inițial de Philip Glass ca muzică de fundal. Ulterior, Compania a fost publicată sub numele de Cvartet de coarde nr . 2 Glass.

Compozitorul francez Pascal Dusapin a scris, în 1994, un concert de trombon intitulat Watt , inspirat din romanul lui Beckett. În capul cărții, un citat din roman se referă la caracterul nespus, nenumit al lucrurilor din lume și la stările în care se află naratorul. Muzicologul Harry Halbreich vorbește despre acest concert al unei „călătorii autiste destinate să se termine într-o disperare completă”.

Muzica este prezentă în diferite forme în multe dintre lucrările lui Beckett: Trio-ul fantomă preia teme dintr-o operă a lui Beethoven prin „accentuarea unei arte a disonanței, un accent dat de ceea ce se deschide, scapă și s ''. Abis” . În Cascando și Cuvinte și muzică , muzica acționează ca un personaj. Piesele mari ( Godot , Oh les beaux jours , Fin de partie ) conțin cântece.

Cinema și televiziune

Beckett s-a născut la doar câțiva ani după cinema. Descoperă cinematograful cu filme americane de burlesc, precum Laurel și Hardy, Chaplin sau Buster Keaton, care poate l-au inspirat anumite scene ale personajelor din piesele sale, de exemplu „pierdut, singur în lume, protagonistul Go West ( Buster Keaton) arată ca un erou Beckett ” . În 1936, s-a gândit să se antreneze în arta cinematografiei, a citit cărți despre aceste tehnici și chiar i-a scris lui Eisenstein cerându-i să-l ia într-un stagiu. Dar se teme deja, după lansarea unui prim film Disney în Tehnicolor, „căderea filmului mut în două dimensiuni, copleșită de filmul industrial în culoare stereoscopică și sunet înregistrat” .

Cu toate acestea, abia în 1964 va fi capabil să lucreze pentru un film, pe platoul de filmare cu Buster Keaton, al cărui rol era, alături de Alan Schneider , adevăratul regizor, așa cum acesta din urmă recunoaște: „din concepția originală până la tăierea finală, toată viziunea și tonul dorit de Sam au fost lucrările pe care toată echipa le-a pus în film ” . Pentru acest film unic, Beckett folosește alb-negru (culoarea care poate distrage privitorul) și prim-planuri pentru un film „bidimensional”. Filmul este practic mut, singurul cuvânt audibil este „Ssssh!” Cerând tăcerea. El dorește astfel să propună o formă „non-naturalistă, non-iluzionistă, non-industrială care oferă cinematografiei șansa de a deveni altceva decât un divertisment comercial și realist” .

El scrie și produce piese pentru televiziune, unde „ceea ce este acum important este să vezi, să contempli ceea ce există în imagine, descrierea pur optică și sonoră, situația care este valabilă doar pentru sine” , această formă găsindu-și apogeul în Dis Joe , „dramă corpusculară coregrafiată”, pe care Deleuze o numește „poem vizual”, un teatru al minții care propune, nu să desfășoare o poveste, ci să întocmească o imagine ” : la fel ca în cinematograful Marguerite Duras , „ este de parcă am juca simultan o piesă de radio și un film mut ” .

Beckett acceptă o transpunere de la comedie la cinema, dar rezultatul nu este foarte satisfăcător. Pe de altă parte, el refuză categoric ofertele care i se fac pentru o adaptare a pieselor sale „mari” în cinematografie (se avusese în vedere un film Godot ).

Un proiect de desene animate (scenariu și desen) este propusă în 1960 de William Scott (Jay Ward Productions, Hollywood - ul) de la " Act fara cuvinte I . Beckett, care este foarte pasionat de desene animate, se declară foarte interesat de acest proiect, al cărui scenariu urmărește fidel textul. I s-a părut fermecătoare ideea și a acceptat-o imediat, dar filmul nu a fost făcut niciodată.

Coregraful Maguy Marin a lucrat la lucrările lui Beckett pentru a le transcrie în piesa May B .

Influențe

Beckett influențat de ...

„Nu încerc să par rezistent la influențe. Observ doar că am fost întotdeauna un cititor sărac, distras incurabil, în căutarea unui alt loc. Și cred că pot spune fără un spirit de paradox că lecturile care m-au marcat cel mai mult sunt cele care m-au trimis cel mai bine acolo, la asta în altă parte. "

- Beckett - Scrisoare din 27 februarie 1954

Termenul de influențe este probabil inadecvat în cazul lui Beckett, în timp ce cercetările sale estetice sunt cele ale unei alte părți, iar lucrarea este plină de „bâlbâi, colaje, transpuneri caricaturale, anexări de tot felul”, excluzând orice filiație.

Dante Alighieri este prezent în toată opera lui Beckett, sub formă de citate, referințe sau aluzii. A avut întotdeauna cu el o ediție a Divinei Comedii . Belacqua, personaj din Divina Comedie , este și numele unui personaj din mai multe lucrări ale lui Beckett.
Arnold Geulincx . Beckett folosește multe teme ale gândirii lui Geulincx: neputința, rezultatul ignoranței umane; absența lui Dumnezeu în Godot, ceea ce te lasă fără speranță. Influența lui și chiar citate le găsim în Godot , Endgame , Words și muzică . Cu toate acestea, gândul lui Beckett este diferit și chiar adesea opusul lui Geulincx, dar el recomandă totuși citirea acestuia: „Vă recomand cu căldură, în special Ethica lui , și mai presus de toate a doua secțiune a celui de-al doilea capitol al primului tratat, unde discută a patra virtute cardinală, Umilința, contemptus negativus sui ipsus [ autodispreț negativ] ” .

James Joyce . Beckett a dat-o din 1928 până în 1930, când era cititor de engleză la ENS din Paris, ajutându-l cu lucrările sale la Finnegans Wake . Apoi a căutat să se distingă de aceasta, păstrând în același timp respectul și recunoașterea pentru artist:

„Îl consider în continuare unul dintre cele mai mari genii literare din toate timpurile. Dar cred că am simțit încă de la început că lucrul care mă chema și mijloacele pe care le aveam la dispoziție erau practic opusul lucrului său și al propriilor sale mijloace. A avut o influență foarte puternică asupra mea. Mi-a aruncat o privire, fără să vrea să fac asta în cel mai mic caz, ce ar putea însemna să fii artist. Mă gândesc la el cu o afecțiune și recunoștință fără margini. "

- Beckett, scrisoare către Hans Naumann, 17 februarie 1954

Franz Kafka . Beckett a citit doar Castelul , în limba germană. „Și acolo m-am simțit ca acasă, poate că asta m-a împiedicat să continui. Cauza auzită instantaneu [...] Îmi amintesc că mi-a fost jenă de natura imperturbabilă a mersului său. Sunt precaută de dezastrele care își permit depunerea ca un faliment ” .
Marcel Proust . Eseul scris de Beckett despre el a fost prima sa lucrare în proză. „Mă impresionează și mă enervează. Nu pot să suport mania lui, printre altele, de a vrea să aducă totul la legi ” .
Jean Racine „l-a învățat atât de multe, mai ales în utilizarea monologului pentru a dezvălui caracterul personajelor” . În 1953, după începuturile lui Godot , Beckett scria despre Bérénice : „nici nu se întâmplă nimic, se mulțumesc să vorbească, dar ce cuvânt și ce dicție” .
Arthur Schopenhauer : „Am știut întotdeauna că este unul dintre cei care au însemnat cel mai mult pentru mine și este o plăcere mai reală decât orice altă plăcere care a fost experimentată mult timp decât să încep să înțeleg acum de ce este. Așa. Și este, de asemenea, o plăcere să găsești un filosof care poate fi citit ca un poet, cu indiferență absolută față de formele de verificare a priori ” .
John Millington Synge . Personajele rătăcitoare și lumea pieselor lui Beckett evocă teatrul lui Synge, cu asemănări tematice și constructive, asociind personaje franceze și irlandeze. Beckett și-a amintit că a văzut majoritatea pieselor sale și s-a arătat impresionat de calitatea lor: forță imaginativă, amestec de umor și patos, pesimism clarvăzător, invenție și experimentare a unui limbaj.
WB Yeats : poezia sa a avut o importanță deosebită pentru Beckett, în special La Tour , dintre care una dintre ultimele rânduri a oferit titlul unui text: ... que cloud ...

Influențat ...

Paul Auster a admirat chiar idolatria Beckett, care a fost eroul literar al tinereții sale și, prin scrisorile sale de încurajare, linia vieții sale în fazele de îndoială pe care le-a simțit.
Christian Gailly este puternic influențat de Samuel Beckett. Titlul romanului său Last Love este chiar o referință la Premier amour .
Gilles Deleuze a găsit multe elemente ale reflecției sale în opera lui Beckett, în special despre noțiunea de epuizare.
În 1970, Michel Foucault și-a plasat lecția inaugurală la Collège de France sub invocarea lui Molloy și a declarat că vrea să se identifice cu el.
Robert Pinget . Beckett l-a ajutat și l-a sfătuit în special pe Pinget în cariera sa teatrală, traducând în engleză și tipărind marca sa, La Manivelle și regizând L'Hypothesis . Pinget a fost influențat de stilul lui Beckett înainte de a se elibera, iar cei doi au recunoscut o asemănare între cele două opere ale lor: autenticitatea tonului și o ciudățenie ciudată.
Nathalie Sarraute : piesa ei Le Silence a fost inspirată de atitudinea lui Beckett (exasperantă pentru ea) în societate.

Respins de ...

Marcel Achard : „Beckett? este nulă. Cu toate acestea, nu trebuie să amestecați prosoapele și prosoapele. În rest nu este francez. "
Paul Flamand , directorul Éditions du Seuil, încheie o notă de lectură astfel: „Spune-i [lui Beckett] că este pe un drum greșit: moda va abandona sufletele wc Sugerează-i să descrie sufletele de tun, sufletele de flori etc. Pun pariu că va funcționa. "
Jean-Jacques Gautier , despre Godot : „Așa este acest festival al abjecției. Niciodată nu am ajuns la o astfel de mulțumire în oribil. Autorul se răstoarnă în duhoare. Inima se scufundă. Carnea se perie ” .
Louis Pauwels , în timp ce lucra pentru Editions du Seuil, a scris o notă de lectură: „Simțim că Beckett a atins fundul realității de a fi fără credință. Este sigur. Prin urmare, cartea sa merită luată în considerare. [...] În acest caz, cineva are și dreptul să se întoarcă de la acest om: să-l respingă. Să-l refuze. Pentru mine, îl refuz pe Beckett. Nu îl judec, îl condamn. "

Două lucrări originale

Bilingv și auto-traducător, Beckett a produs de fapt două lucrări originale, dând naștere la două tradiții critice. În Watt îl pune în scenă pe Sam reorganizând cuvintele lui Watt, un test repetat de traduceri, iar Chiara Montini arată că Beckett demistifică astfel noțiunea originalului care este în cele din urmă prezentată ca o schiță, traducerea în sine devenind o lucrare originală a autorului. Bilingvismul problematizează și îmbogățește orice analiză lexicală prin diferența dintre cele două corpuri lexicale utilizate.

Prin urmare, bilingvismul este o caracteristică constitutivă, esențială pentru munca sa, scrierea și traducerea în engleză și franceză. Pentru fiecare dintre textele sale, alegerea limbii originale și, atunci când nu se traducea, a traducătorului, sunt semnificative.

Informațiile raportate în tabel și bibliografia lucrărilor lui Beckett provin din biografia lui Knowlson, Cahier de l'Herne, bibliografia compilată de Bruno Clément și catalogul Éditions de Minuit . Pentru perioada 1945-1950, cele mai creative, datele și cronologia sunt totuși mai puțin fiabile, de data aceasta fiind, prin admiterea lui Beckett, una confuză și haotică.

Prima carte a lui Samuel Beckett publicată în franceză, Murphy , a fost publicată de Editions Bordas în 1947. Ulterior, lucrările lui Samuel Beckett sunt publicate de Éditions de Minuit. Acestea sunt publicate în limba engleză de Faber & Faber (teatru) sau de Calder Publishing (în) (romane) și de Grove Press din Statele Unite.

Lucrări create în franceză și traduse în engleză sau invers

Creare	Limba de origine	Primul text	Traducere	Text tradus
1929	Engleză	Dante ... Bruno. Vico .. Joyce	Bernard Hœpffner 1983	Dante ... Bruno. Vico .. Joyce , Eseu despre lucrarea în curs a lui Joyce
1930 - 1976	Engleză	Whoroscope	Edith Fournier 2012	Ciuma să fie de la horoscop și alte poezii
1931	Engleză	Proust	Edith Fournier 1990	Proust , Studiul în căutarea timpului pierdut
1934	Engleză	Mai multe înțepături decât lovituri Dante și homarul - Fingal - Ding-dong - O noapte umedă - Iubire și Lethe - Plimbare - Ce nenorocire - The Smeraldina's Billet Doux - Galben - Draff	Edith Fournier 1994	Band și Sarabande , știri Dante și homarul - Fingal - Ding-dong - Flush de noapte - Love and Lethe - Walk - Ce nenorocire - The Sweet Ticket of the Smeraldina - Pale - Residue
1935	Engleză	Echo's Bones and Other Precipitates The Vulture - Euneg I - Euneg II - alba - Dortmunder - Sanies I - Sanies II - Serena I - Serena II - Serena III - Malacoda - tagte es - Echo's Bones	Edith Fournier 2002	Bones of Echo și alte precipitate , poezii Vulturul - Enueg I - Enueg II - Alba - Dortmunder - Sanies I - Sanies II - Serena I - Serena II - Serean III - Malacoda - Dat Tagte Es - Les Os d'Écho
1936	Engleză	Note despre Geulincx	Beckett 1967 Douley 2012	Note despre Geulincx , traducere din latină
1938	Engleză	Murphy	Beckett și Alfred Péron	Murphy , roman
1941-1944	Engleză	Watt	Ludovic și Agnès Janvier în colaborare cu Beckett 1969	Watt , roman
1945	limba franceza	Prima iubire	Beckett 1972	Prima iubire
1946	Engleză	Capitala ruinelor	Edih Fournier 1993	Capitala ruinelor , articol
1946	limba franceza	Mercier și Camier , roman	Beckett 1974	Mercier și Camier
1948	Engleză	Trei dialoguri cu Georges Duthuit	Beckett	Trei dialoguri cu Georges Duthuit , trei eseuri despre pictură
1949	limba franceza	Lumea și pantalonii , un eseu despre pictura realizat de frații van Velde
1949	limba franceza	Eleutheria , joacă în trei acte	Beckett 1986	Eleutheria
1951	limba franceza	Molloy , roman	Patrick Bowles apoi Beckett 1955	Molloy
1952	limba franceza	Henri Hayden, om-pictor , text	Beckett 1952	Henri Hayden, Painter-Man
1952	limba franceza	Malone moare , roman	Beckett 1958	Malone moare
1952	limba franceza	În așteptarea lui Godot , joacă în două acte	Beckett 1956	În așteptarea lui Godot
1953	limba franceza	The Unnamable , roman	Beckett 1959	Nenumitul
1955	limba franceza	Știri și texte pentru nimic , știri L'Expulsé - Le Calmant - The End - Texte pentru nimic	Beckett și Richard Seaver 1967	Cuțitul lui No Expulzat - Calmativul - Sfârșitul - Texte pentru nimic
1956	Engleză	Dintr-o lucrare abandonată	Beckett și Ludovic și Agnès Ianuarie 1967	Dintr-o lucrare abandonată , fragment de proză
1956	limba franceza	Act fără cuvinte , mimează într-un singur act	Beckett 1958	Acționează fără cuvinte
1957	Engleză	Toată căderea	Robert Pinget apoi Beckett 1957	Toți cei care cad , radio joacă '
1957	limba franceza	Sfârșitul jocului , joc cu un singur act	Beckett 1957	Endgame
1959	Engleză	Ultima bandă a lui Krapp	Beckett 1959	The Last Band , colecție de monede
1959	Engleză	Jăratic	Beckett 1959	Cendres , piesă de radio cu un act
1959	limba franceza	Imaginea , fragment de proză
1961	limba franceza	Cum e , roman	Beckett 1964	Cum este
1962	Engleză	Zile fericite	Beckett 1963	O, zilele frumoase , joacă în două acte
1962	Engleză	Cuvinte și muzică	Beckett 1970	Cuvinte și muzică , radio se joacă cu muzică
1963	limba franceza	Act fără cuvinte II , mimă	Beckett 1967	Act fără cuvinte II
1963	limba franceza	Cascando , piesă radio pentru muzică și voce	Beckett 1964	Cascando
1963	Engleză	All Strange Away	netradus
1964	Engleză	Joaca	Beckett 1970	Comedie , joacă
1965	limba franceza	Imaginație moartă imaginează , text	Beckett 1965	Imagination Dead Imagine
1966	limba franceza	Destul , text	Beckett 1967	Suficient
1966	limba franceza	Bing , text	Beckett 1967	Ping
1967	Engleză	Vino si pleaca	Beckett 1970	Înapoi și înapoi , dramaticule
1967	Engleză	Salut Joe	Beckett 1970	Spune Joe , cameră pentru televizor
1967	Engleză	Film	Beckett 1970	Film , scenariu
1968	limba franceza	Poezii
1969	limba franceza	Fără text în proză	Beckett 1970	Minoritate
1969	Engleză	Suflare	Beckett 1970	Souffle , o invenție dramatică pentru respirație și lumină
1970	limba franceza	Le Dépopeur , text în proză	Beckett 1972	Cei pierduți
1973	Engleză	Nu eu	Beckett 1975	[[#XPASMOI \| Nu eu ]], piesă cu un act pentru gură
1976	limba franceza	A termina din nou și alte mizeri , texte în proză A termina din nou; În depărtare o pasăre; Întâlni ; Nemișcat; O noapte ; Stâncă	Beckett 1976	Căci pentru a se termina din nou și alte fizzle
1977	Engleză	Footfalls - Schiță pentru jocul radio Rough for Radio I; Rough for Radio II; Teatru I; Teatrul II	Beckett 1978	Nu , piesele radiofonice Nu; Fragment de teatru I; Fragment de teatru II; Radio Pochade; Schiță radio
1979	Engleză	Companie	Beckett 1980	Companie
nouăsprezece optzeci și unu	limba franceza	Răspuns greșit spus	Beckett 1982	Văzut rău spus
1982	Engleză	Catastrofă O bucată de monolog; Rockaby; Ohio Impromptu; Ce unde	Beckett 1982	Catastrofă De data aceasta; Solo; Cântec de leagăn; Impromptu din Ohio; Ce sau
1983	Engleză	Cel mai rău Ho	Edith Fournier 1991	Capac pentru cel mai rău
1984	Engleză	Quad	Edith Fournier 1992	Quad , scenarii de film pentru televiziune Trio du Fantôme ... care se înnorează ...; Nacht und Träume
1989	Engleză	Se amestecă încă	Beckett 1988	Jolts
1989	limba franceza	Cum să spun

Lucrări

Eseuri, recenzii, articole

„ Dante ... Bruno. Vico .. Joyce ”(eseu), Subiect Beckett , editor imec,Martie 2007, paginile 99-108
Proust ( trad. Édith Fournier) (eseu), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1357-7 )
Samuel Beckett și Arnold Geulincx ( trad. Samuel Beckett și Nicolas Doutey, pref. Nicolas Doutey), Note de Beckett despre Geulincx (eseu), Besançon, Les Solitaires Intempestifs, col. „Experiențe filozofice”, 269 p. ( ISBN 978-2-84681-350-1 )
Capitale des ruins ( traducere de Édith Fournier), recenzie Europa ( nr . 770-771),Iunie-iulie 1993( ISBN 978-2-209-06746-6 ) , paginile 8-12
„Bram van Velde” , în Cahier de l'Herne , paginile 66-67
Lumea și pantalonii , Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1334-8 )
Pictori de prevenire , paginile 49-60
Dialoguri Trois ( pref. Edith Fournier) (eseuri despre pictură), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1640-0 )
Hayden (text), Fragments éditions ( ISBN 978-2-912964-84-7 ) , paginile 6-11

Poezii

Ciuma sau horoscopul și alte poezii ( traduse din engleză de Édith Fournier) (poezii), Paris, Les Éditions de Minuit , 43 p. ( ISBN 978-2-7073-2262-3 )
Poezii , edițiile de la miezul nopții ,1992( ISBN 978-2-7073-0229-8 )
- Cum se spune , paginile 26-27
- Mirlitonnades , paginile 76-78
The Bones of Echo and other precipitates ( trad. Édith Fournier) (poezii), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1804-6 )

Texte narative, romane, nuvele

Bande et sarabande ( tradus de Édith Fournier), Les Éditions de Minuit ,1994, 291 p. ( ISBN 978-2-7073-1501-4 )
Mercier și Camier (roman), Les Éditions de Minuit ,1970, 212 p. ( ISBN 978-2-7073-0333-2 )
Murphy ( trad. Édith Fournier) (roman), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0270-0 )
Molloy (roman), Les Éditions de Minuit ,1989, 292 p. ( ISBN 978-2-7073-0588-6 )
Malone Dies (roman), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0682-1 )
L'Innommable (roman), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0669-2 )
Watt ( tradus Ludovic și Agnès Janvier) (roman), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0140-6 )
Prima dragoste (nuvelă), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0141-3 )
Pentru a termina din nou și alte foirade (texte în proză), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1893-0 )
Știri și texte pentru nimic (știri și texte), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0010-2 )

Diverse texte

Le Dépopeur (text în proză), Les Éditions de Minuit ,1970, 55 p. ( ISBN 978-2-7073-0288-5 )
Têtes-mortes (colecție de texte), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0337-0 )
Dintr-o lucrare abandonată ( trad. Beckett și Ludovic și Agnès Janvier) (fragment de proză), paginile 9-30
- Destul , paginile 33-47
- Dead Imagination Imagine (text), paginile 51-57
- Bing (text), paginile 61-66
  - „Bing zece versiuni până la textul final” , în Cahier de l'Herne , paginile 24-43
- Fără (text în proză), paginile 69-77
Comment c'est (roman), Les Éditions de Minuit ,1976, 156 p. ( ISBN 978-2-7073-0019-5 )
Companie , Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0296-0 )
Ill Seen Ill Said , Les Éditions de Minuit ,nouăsprezece optzeci și unu, 76 p. ( ISBN 978-2-7073-0330-1 )
Cape for the Worst , Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1396-6 )
Imaginea (fragment de proză), Les Éditions de Minuit ,1988, 17 p. ( ISBN 978-2-7073-1174-0 )
Jolts , Midnight Editions ,1989, 27 p. ( ISBN 978-2-7073-1307-2 )

Piese de teatru, radio sau televiziune

Eleutheria (teatru), Les Éditions de Minuit ,1995, 166 p. ( ISBN 978-2-7073-1519-9 )
Waiting for Godot (teatru), Les Éditions de Minuit ,1952, 163 p. ( ISBN 978-2-7073-0148-2 )
All Who Fall , Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0205-2 )
Sfârșitul jocului : urmat de Act fără cuvinte , Les Éditions de Minuit ,1957, 122 p. ( ISBN 978-2-7073-0070-6 )
Oh the beautiful days (teatru), Les Éditions de Minuit ,1975, 95 p. ( ISBN 978-2-7073-0055-3 )
- Nu eu , paginile 81-95
Comedie și diverse acte , Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-0225-0 )
- Va-et-vies ( trad. Samuel Beckett) (dramaticule), paginile 39-44
- Cascando (piesă radio pentru muzică și voce), paginile 47-60
- Versuri și muzică ( trad. Samuel Beckett) (piesă radio), paginile 63-76
- Dis Joe ( tradus Samuel Beckett) (piesă de televiziune), paginile 81-91
- Fapte fără cuvinte I , paginile 95-101
- Fapte fără cuvinte II , paginile 105-109
- Film , paginile 113-134
- Respirație (interludiu), pagina 137
Nu , edițiile de la miezul nopții ( ISBN 978-2-7073-0218-2 )
Catastrophe (dramaticules), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1087-3 )
The Last Band ( tradus Samuel Beckett), Les Éditions de Minuit ,1960, 71 p. ( ISBN 978-2-7073-0177-2 )
- Cendres ( tradus Samuel Beckett și Robert Pinget) (piesă radio), paginile 37-72
Quad (postfață Gilles Deleuze) (piese pentru televiziune), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1389-8 )

Corespondenţă

Litere I: 1929-1940 ( traducere din engleză de André Topia, prefață și cronologie Georges Craig și colab.), Paris, Gallimard , col. "Alb",2014, 803 p. ( ISBN 978-2-07-013974-3 )
Letters II: The Godot years 1941-1956 ( traducere din engleză de André Topia, prefață și cronologie Georges Craig și colab.), Paris, Gallimard , col. "Alb",2015, 460 p. ( ISBN 978-2-07-012995-9 )
Litere III: 1957-1965 ( tradus din engleză de André Topia, prefață și cronologie Georges Craig și colab.), Paris, Gallimard , col. "Alb",2016, 828 p. ( ISBN 978-2-07-014757-1 )
Scrisorile IV: 1966-1989 (traducere din engleză (Irlanda) de Gérard Kahn. Editare de George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn și Lois More Overbeck), Gallimard, col. „Blanche”, 2018 ( ISBN 9782072724008 )

Note și referințe

Citate Beckett

Trei dialoguri , Bram van Velde, p. 29-30.
Scrisorile I , către Thomas McGreevy, 10 martie 1935.
Scrisorile I către Maary Manning 13 decembrie 1936, p. 458.
Scrisorile I , către Thomas McGreevy, 18 aprilie 1939, p. 692-694.
Ultima bandă , p. 22-23.
Scrisorile III , Omagiu lui Jérôme Lindon, p. 559.
Soubresauts , p. 28.
Solo , p. 32.
Curs pentru cel mai rău , p. 60-61.
Scrisori I , către Thomas McGreevy, 20 februarie 1938, p. 644-647.
E. Tonning , citează Beckett în Drama abstractă a lui S. Beckett, p. 59.
Casanova , citate Beckett, p. 134.
Litere I , către Axel Kaun la 9 iulie 1937 (cunoscută sub numele de „scrisoare germană”) , p. 562-564.
Murphy , p. 176-177.
Beckett , Interviu cu Knowlson, p. 241.
Casanova , citate Beckett, p. 137.
Companie , p. 31.
Scrisorile II , către Mania Péron la 4 august 1951.
The Unnamable , p. 459.
Malone moare , p. 183.
Watt , Addenda (ultima teză a romanului), p. 268.
Murphy , p. 35.
The Unnamable , p. 7.
The Unnamable , p. 34.
The Unnamable , p. 22.
Scrisorile II , către Maurice Nadeau la 5 septembrie 1953 și nota 2, p. 404.
The Unnamable , p. 187.
Scrisorile II , către Barney Rosset la 21 august 1954, p. 491.
Scrisorile II , către Aidan Higgins la 8 februarie 1952, p. 342.
Scrisorile II , către Mania Péron, 16 aprilie 1951.
Beckett abstractorul , Citat de D. Casanova , p. 124.
De data aceasta , p. 24.
Oh zile însorite , p. 45 și 61.
Bing , p. 65.
Watt , p. 72-73.
Watt , p. 75.
Cascando , p. 47.
... că norii ... , p. 45.
Lumea și pantalonii , p. 33.
Lumea și pantalonii , p. 21.
Lumea și pantalonii , p. 30-31.
Lumea și pantalonii , Pictori de prevenire, p. 56.
Lumea și pantalonii , p. 35.
Molloy , I, p. 74-75.
Imagination Dead Imagine , p. 51 și 57.
The Unnamable , p. 198.
Watt , p. 235.
Durozoi , citate Beckett, p. 235.
Scrisorile I , către Thomas McGreevy 8 septembrie 1935, p. 340.
Poezii , poema vi, p. 12.
Nu , p. 13.
Cum este , p. 19.
Soubresauts , p. 12.
Watt , Addenda, p. 260.
Proust , p. 75.
Protin , cită Beckett, p. 59.
Scrisorile II , către Barney Rosset la 27 octombrie 1953, p. 415.
Scrisorile II , către Jérôme Lindon la 2 martie 1952, p. 347.
Scrisorile II , către Stefani Hunzinger la 20 octombrie 1956, p. 657.
Lumea și patalonul , p. 57.
Litere II , către Carlheinz Caspari la 25 iulie 1953, p. 396.
Molloy , I, p. 18.
Letters II , către Thomas McGreevy, 27 septembrie 1953, p. 411.
Așteptarea lui Godot , Actul II, p. 103-104.
Texte pentru nimic , I, p. 115.
Scrisori II , către Georges Duthuit la 3 ianuarie 1951.
Note , citate de Rupert Wood, p. 137.
Scrisorile II , către Georges Reavey la 2 iunie 1952, p. 354.
Malone moare , p. 35.
Texte pentru nimic , VI, p. 159.
Murphy , X, p. 153.
Murphy , V, p. 60 și 89.
Scrisorile II , către George Reavey la 8 iulie 1948, p. 174.
Texte pentru nimic , XIII, p. 202.
Scrisorile II , către Georges Duthuit la 11 august 1948, p. 186.
Scrisorile I , către Mary Manning Howe 30 august 1937, p. 590
Scrisorile I , către Mary Manning Howe 13 decembrie 1936, p. 458.
Texte pentru nimic , XII, p. 199.
Têtes-mortes , titlul unui text din această colecție.
Scrisorile III , către Alan Schneider la 29 decembrie 1957, p. 164.
Watt , p. 67.
Știri , The Expelled, p. 16.
Știri , sfârșitul, p. 87.
Texte pentru nimic , XIII, p. 205.
Texte pentru nimic , IV, p. 139.
Știri , sfârșitul, p. 87.
Malone moare , p. 20 și 27.
Molloy , I, p. 50.
Murphy , IX, p. 136.
Înfruntat, încruntat , p. 21.
Sfârșitul jocului , p. 47.
Note , citat de Rupert Wood în nota 1, p. 135.
Watt , I, p. 40.
Scrisorile II , către Michel Polac, Transmisie franceză, Paris din 23 ianuarie 1952, p. 339.
Note , citate de Matthew Feldman, din Disjecta, p. 197.
The Unnamable , p. 12.
Depopulatorul , p. 38.
Depopulatorul , p. 32.
Depopulatorul , p. 7.
Depopulatorul , p. 28.
Depopulatorul , p. 16.
Capitala ruinelor , p. 11.
Scrisorile II , către Jérôme Lindon la 5 februarie 1953, p. 371.
Sfârșitul jocului , p. 80.
Watt , p. 49.
Murphy , capitolul I, p. 8.
Sfârșitul jocului , p. 31-32.
Scrisorile II , către Roger Blin la 9 ianuarie 1953, p. 365.
Scrisorile I , către George Reavey, 18 octombrie 1932, p. 224.
Scrisorile II , către Georges Duthuit la 8 ianuarie 1951, p. 275.
Bram van Velde , p. 30.
Scrisorile II , către Georges Duthuit la 2 martie 1952, p. 208.
Scrisorile II , către Marthe Renaud și Bram van Velde din 3 decembrie 1951.
Pictori de prevenire , p. 56.
Scrisori II , către Georges Duthuit din 10 septembrie 1951, p. 323.
Scrisorile II , către Georges Duthuit la 27 iulie 1948, p. 128.
Scrisorile II , către Georges Duthuit - martie sau aprilie 1950, p. 254.
Scrisorile III , către Avigdor Arikha, p. 136.
Sfârșitul jocului , p. 60-61.
Curs pentru cel mai rău , p. 53.
Poezii , Comment dire, p. 26.
Foirades , Nici unul, nici celălalt, p. 79.
Scrisorile III , către Donald McWinnie 23 decembrie 1957, p. 160.
Scrisorile II , către Édouard Coester la 11 martie 1954.
Scrisorile I , către Thomas McGreevy, 6 martie 1936.
Scrisorile III , către Barbara Bray la 5 noiembrie 1960, p. 446-447.
Scrisori II , către Hans Neumann, 17 februarie 1954, p. 461-463.
Scrisorile I , către Arland Ussher la 25 martie 1936, p. 393.
Scrisorile I , către Thomas McGreevy, 21 septembrie 1937, p. 594.

Studii și comentarii

Prezentarea lui Beckett în catalogul Herne .
Recenzie , Numele lui Beckett, p. 748.
Knowlson , An Assertive Spirit, p. 94.
Knowlson , O casă, 1937-1939, p. 388.
Knowlson , Refugee in Roussillon, 1942-1945, p. 415.
Knowlson , Accidentul, boala, Catastrofă, 1967-1969, p. 720-723.
Emil Cioran , Cahiers 1957-1972 , p. 753.
Durozoi , Ultimes questions, p. 235.
Demélier , citiți textul integral, p. 99-108.
Casanova , Cum să vorbești neavând nimic de spus, p. 141.
Knowlson , Beckett și John Millington Synge, p. 36-37.
Ianuarie , p14 și 22.
Casanova , Literatura non-cuvântului , p. 150-151.
Oppenheim , Angoasa de a fi perceput.
Chestier , Samuel Beckett, p. 113.
Casanova , Meditații plastice, p. 123-126.
Deleuze , p. 65-66.
Deleuze , p. 62-64.
Casanova , O sintaxă a slăbiciunii, p. 143-144.
Casanova , literatura non-Word, p. 152.
Giorgio Agamben, Limbă și moarte, Christian Bourgois, 1982, p.71
Casanova , Cum să vorbești neavând nimic de spus, p. 140 și 143.
Chestier , Beckett, p. 116-118.
Chestier , Beckett, p. 130-133.
Casanova , Ordinea și frumusețea, p. 166-167.
Bernal , The slip out of language, p. 220.
Longuenesse , Beckett și muzică, p. patru sute nouăzeci și șapte.
Longuenesse , Beckett și muzică, p. 440-442.
Deleuze , The Exhausted, p. 72-73.
Jamoussi , Referința la modul pictural în critica operei lui Beckett, p. 50.
Casanova , Printre umbrele grele, p. 170.
Weber-Caflisch , Fiecare propriul său depopulator, p. 27.
Jamoussi , Confluences picturales, p. 176-177.
Jamoussi , lucru, detaliu, dezordine și dezvăluire, p. 56.
Jamoussi , Recepția lucrării ca dezvăluire, p. 99.
Saussure, Curs de lingvistică generală - IV.1 Limba ca gândire organizată în materie fono , Payot, p.155
Jamoussi , Recepția lucrării ca dezvăluire, p. 97.
Jamoussi , Recepția lucrării ca dezvăluire, p. 94.
Proust, Le Côté de Guermantes II, II, volumul II, p. 713, Gallimard, Biblioteca Pléiade, 1988
Jamoussi , Esse est percipi, p. 151.
Badiou , Ființă și limbaj, p. 31-32.
Jamoussi , Esse est percipi, p. 153.
Hudhomme , The Wide Eyes, p. 104 și 111.
Clement , Semnificația unui exemplu, p. 38 și 40.
Durozoi , Mult mai rău, p. 225.
Hudhomme , The Wide Eyes, p. 113.
Thibaudat , O voce care ascultă să tacă, p. 222.
Jamoussi , Introducere, p. 13.
Casanova , Pascale Casanova îl citează pe Ludovic Janvier, p. 136.
Mégevand , Este o lectură alegorică a Mal vu mal dit dit possible, p. 108.
Cahier de l'Herne , p. 160.
Jean , Poezia lui Samuel Beckett, p. 515.
Gavard-Perret , Centrul de imagine și absența, p. 17.
Gavard-Perret , Centrul de imagine și absența, p. 43 și 49.
John , Poeziile în engleză, p. 516 și 518.
John , Poeziile în engleză, p. 520-524.
Jean , Poeziile în franceză, p. 526-529.
Jean , Poeziile în franceză, p. 537.
Ioan , Ultimele poezii, p. 538.
Knowlson , Cape Town 1979-1982, p. 843.
Ianuarie , Citește Beckett, p. 12.
Jean , Poeziile în franceză, p. 532-533.
Houppermans , Lucrarea lucrului de doliu, p. 82.
Deleuze , The Exhausted, p. 73.
Casanova , Ars combinatoria, p. 17.
Esslin , Vocea, diagrama, Vocea, p. 20.
Frossart Beckett și tradiție, p. 77.
Atik , citează o notă a lui Beckett din 1937, p. 91.
Badiou , Frumusețe, p. 12.
Houppermans , De la rampă la mormânt, p. 36.
G. Picon, Scriitorul și umbra lui. Introducere în etica literaturii I, Paris, Gallimard, col. Tel, 1953, p. 159
Deane , Joyce și Beckett, p. 36.
Gavard-Perret , Centrul de imagine și absența, p. 26-27.
Gavard-Perret , Britten este citat de autor, p. 26.
Gavard-Perret , Dispariția imaginilor, p. 46 și 64.
Grossman , Beckett, p. 58.
Weber-Caflisch , Fiecare propriul său depopulator, p. 36.
Jamoussi , Tulburare dionisiană, p. 89.
Frossart Beckett și tradiție, p. 78.
Atik , Recitare, p. 44.
Ianuarie , Poème et pause, p. 21.
Knowlson , An Assertive Spirit, p. 96 și 174.
Martin , În crearea lui Godot, p. 54-55.
Durozoi , Notorietatea prin teatru, p. 127.
Protin , De la pagină la placă: călătoriile lui Beckett, p. 35-37.
Blin , Dialogue Blin - Bishop, p. 145.
Protin , De la pagină la placă: călătoriile lui Beckett, p. 44.
Boleslaw Barlog , citat în nota 2, p. 406.
Gontarski citat de dl Protin, p. 17.
Protin , Beckett și punerea în scenă, p. 120.
Protin , Schița unui roman de dragoste: Beckett și regia, p. 119-122.
Oppenheim , Angoasa de a fi perceput, p. 414.
Protin , Anexa 1 Tabel rezumat al activității de etapă a lui Beckett, p. 251.
Protin , Autor-regizor, p. 22.
Protin , Achiziționarea de know-how, p. 83.
Knowlson , Îngrijirea lui Beckett pentru punerea sa în scenă, p. 760.
Pinget , citat de Matthieu Protin, p. 114.
Knowlson , citat de Matthieu Protin, p. 18.
Knowlson , Beckett și regia , p. 761-762.
Protin , Punerea în scenă ca creație, p. 185.
Gontarski , Beckett prin Beckett, p. 91-92.
Noudelmann , p. 14.
Robbe-Grillet , Samuel Beckett sau prezența scenică, p. 103.
Protin , Situația lui Beckett în domeniul literar postbelic, p. 36.
Léger , Silent Lives, p. 84.
Protin , Conspirația cititorului, p. 150-153.
Grossman , Beckett, p. 80.
Protin , citând Beckett, p. 145.
Beckett , citat de Eric Eigenmann, p. 689.
Noudelmann , vidul activ, p. 112-113.
Pinget , prietenul nostru Sam, p. 638.
Noudelmann , The Metatheater, p. 62.
Casanova , Un ateism literar, p. 100.
Noudelmann , cursul timpului, p. 68.
Petel , Cuvinte și lacrimi, p. 727.
Esslin , Voci, Diagrame, Voci, p. 13-14.
Protină , Spațiu, p. 71.
Labrusse , Beckett și pictură, p. 676.
Noudelmann , The Lesser, p. 104.
Kleist , citat de Matthieu Protin, p. 150.
Frossart , Beckett și tradiție, p. 75-76.
Brook , Saying Da to Mud, p. 232 și 235.
Esslin , Voci, Diagrame, Voci, p. 20-21.
Protin , Introducere, p. 21.
Gontarski , Beckett prin Beckett, p. 86.
Léger , Silent Lives, p. 102.
Jamoussi , Referința la modelul pictural în critica operei lui Beckett, p. 52.
Noudelmann , L'optique, p. 132.
Jamoussi , De ce sfârșitul jocului?, P. 192.
Protin , Unele efecte ocazionale, p. 192.
Knowlson , Note privind imaginile vizuale, p. 23.
Blin , citat de S. Jamoussi, p. 190.
Protin , Evaluarea semnificantului, p. 154.
Duvignaud , în martie 1953, citat de Bruno Clément, p. 128.
Renton , Angoasa auto-regenerativă a lui Beckett, p. 154.
Juliet , Întâlniri cu Bram Van Velde, p. 35.
Casanova , Un ateism literar, p. 99.
Montini , Concluzie, p. 89.
Henry , Beckett și păpușile pătrate, p. 692-693.
Durozoi , scriitor în franceză, p. 112.
Clément , „Nu există lucrare ...”, p. 24.
Montini , Opera fără original, p. 79.
Thibaudat , O voce care ascultă să tacă, p. 715.
Bernal , The slip out of language, p. 219-220.
Petel , Cuvinte și lacrimi, p. 731.
Federman , Paradoxul mincinosului, p. 183-192.
Petel , Cuvinte și lacrimi, p. 727-730.
Van Hulle , „mai departe nu poate fi”, p. 11.
Louette , Memento-uri, p. 104.
Juliet , Întâlniri cu Samuel Beckett, p. 53.
Henry , Beckett și Cupele pătrate, p. 693.
Louette , Confusion, reduction, syllepse, p. 113-114.
Mével , p. 290.
Louette , recenzii reflectante, extensii, p. 105-106 și 108.
Adorno , citat de J.-F. Louette, p. 109.
Casanova , Un ateism literar, p. 97-98.
Milcent-Lawson , p. 43-45.
Wellershof , Întotdeauna mai puțin, Aproape nimic, p. 169.
Wellershof , Întotdeauna mai puțin, aproape nimic, p. 181-182.
Weber-Caflisch , Fiecare depopulare, p. 47-48.
Grossman , Creat - Decretat - Necreat, p. 52.
Frankel , Triumful vorbirii, p. 294.
Jamoussi , Concluzie, p. 266.
Gignoux , Oralitatea la nivel lexico-sintactic, p. 66-70.
Banfield , Despre fragmentarea sintactică, p. 32.
Piat & Wahl , Prezentare, p. 9.
Verdier , Concluzie, p. 256.
Germoni , Între prezența și absența virgulară , p. 219-222.
Germoni , Între prezența și absența virgulară , p. 223.
Mathieu , Concluzie, p. 90.
Germoni , Între prezența și absența virgulară , p. 222.
Germoni , Între prezența și absența virgulară , p. 228.
Mathieu , Unele utilizări beckettiene ale semnului exclamării, p. 86 și 88.
Florența de Challonge , p. 5-6.
Bruno Clément , Hear, See, Fabulate, p. 27-29.
Cécile Yapaudjian-Labat , Scriitori la momentul evaluărilor, p. 5-6.
Cécile Yapaudjian-Labat , Un moment: experiența pierderii, p. 657.
Cécile Yapaudjian-Labat , Lipsa și distanța necesară, p. 512.
Cécile Yapaudjian-Labat , Depășirea imposibilă, p. 610.
Clément , Tours și figuri, p. 186.
Protin , Beckett și punerea în scenă, p. 120-121.
Anonim , Piesa mai presus de toate, p. 229.
Gavard-Perret , Centrul de imagine și absența, p. 19.
Henry , Beckett și cupele pătrate, p. 699.
Mégevand , Este o lectură alegorică a Mal vu mal dit possible, p. 105.
Weber-Caflisch , Fiecare propriul său depopulator, p. 24.
Weber-Caflisch , Fiecare propriul său depopulator, p. 22.
Weber-Caflisch , Fiecare propriul său depopulator, p. 38.
Weber-Caflisch , Fiecare propriul său depopulator, p. 49-51.
Juliet , Întâlniri cu Samuel Beckett, p. 35 și 68.
Badiou , a 4- a copertă.
Badiou , The others, p. 49-50.
Weber-Caflisch , Fiecare propriul său depopulator, p. 52.
Badiou , The others, p. 51-52.
Henry , Beckett și păpușile pătrate, p. 692.
O'Brien , Samuel Beckett și greutatea compasiunii, p. 653.
Pinget , prietenul nostru Sam, p. 640.
Chestier , Samuel Beckett, p. 148.
Clément , Limbi, p. 234-237.
Clément , Limbi, p. 240-243.
Léger , Silent Lives, p. 53.
Ostrovsky , Tăcerea lui Babel, p. 207.
Joyce, Portretul artistului în tinerețe , Gallimard, col. Folio, p.279
Chestier , Samuel Beckett, p. 150.
Edwards , Beckett sau darul limbilor, p. 9.
Edwards , Beckett sau darul limbilor, p. 27.
Frossart Beckett și tradiție, p. 74.
Clément , Lalangue, bilingvism, p. 65.
Durozoi , Pantomime și radiofonie, p. 134.
Juliet , Întâlniri cu Samuel Beckett, p. 69.
Montini , Autobiografia în oglinda auto-traducerii, p. 90-92.
Montini , O alegere dublă și neplăcută : Mercier și Camier, p. 85.
Edwards , Beckett sau darul limbilor, p. 10-11.
Juliet , Întâlniri cu Samuel Beckett, p. 32.
Piat , Companie: voce, persoană și non-persoană, p. 56.
ianuarie , Beckett era obsedat de voce, p. 34.
Craig , Cronologie 1955 , p. 507-508.
Edwards , Beckett sau darul limbilor, p. 37.
Doris , Base, p. 37.
Chestier , Samuel Beckett, p. 147.
Cordingley , Beckett și limba maeștrilor, p. 95.
Fletcher , scriitor bilingv, p. 209 și 211.
Janvier și Clément , Dublu, ecou, extragere, p. 62.
Mével , The survivals of humor in Company , p. 70.
Rosset , La force comique, p. 708.
Anonim , Piesa mai presus de toate, p. 231.
Badiou , Teatrul, p. 75.
Vialas , Figurile rătăcirii, p. 721.
Knowlson , Beckett și John Millington Synge, p. 33.
Ionesco , Despre Beckett, p. 151.
Mével , The survivals of humor, p. 68.
Lombez , A Linguistic Identity Long Problematic , p. 77-80.
Lombez , Samuel Beckett în mijlocul limbilor , p. 83-95.
Craig , Cronologie 1930 , p. 109-110.
Knowlson , Anii parizieni 1928-1930, p. 157.
Craig , Cronologie 1934 , p. 261-262.
Craig , Cronologie 1950 , p. 241-242.
Jamoussi , Esse este percipip = 153.
Atik , cum a fost, p. 9.
Piat și Wahl , Prezentare, p. 9.
McMillan , Beckett and the Visual Arts, p. 69-70.
Durozoi , Anii de război.
Juliet , Trei întâlniri cu Elisabeth van Velde, p. 339.
Fournier , Prefață, p. 7-8.
Jamoussi , Choseté, detaliu, dezordine și dezvelire, p. 55.
Labrusse , Pictură, p. 309.
Chestier , Samuel Beckett, p. 145.
Frémon , Pantofi, p. 86-88.
Labrusse , Pictură, p. 312.
Labrusse , Pictură, p. 306-308.
Casanova , Cum să vorbești neavând nimic de spus, p. 136.
Labrusse , Pictură, p. 314.
Romane Fraysse, „ La Institutul Giacometti, Beckett dialogează cu sculptorul în jurul unei expoziții | Arte în oraș ”
Knowlson , Un sfânt care a iubit whisky-ul, p. 33.
Knowlson , A Writing Frenzy, p. 484 și 741.
Rudolf , Geniul locurilor, p. 19.
Weber-Caflisch , Fiecare propriul său depopulator, p. 8.
Oppenheim , Angoasa de a fi perceput, p. 398.
Jamoussi , De ce sfârșitul jocului ?, P. 192.
Casanova , Ars combinatoria, p. 16.
Casanova , franceză sau „bunul efect de slăbire”.
Atik , Cum a fost, p. 26.
Longuenesse , Beckett și muzică, p. 440.
Verdier , Cuvinte și muzică , p. 246-248.
Knowlson , Beckett și John Millington Synge, p. 48.
Ianuarie , Compozitor, p. 13.
Verdier , Cuvinte și muzică , p. 252-256.
Atik , Cum a fost, p. 41.
Anzieu , Beckett, p. 248.
Verdier , Cuvinte și muzică - notele 10 și 11, p. 250.
Longuenesse , Beckett și muzică, p. 474.
Mihalovici , Scrisoare citată de Longuenesse, p. patru sute nouăzeci și șapte.
Harry Halbreich, Pascal Dusapin, Concerte [s] , libret pentru înregistrarea cu același nume, Naïve, 2010.
Deleuze , postscript, p. 84.
Knowlson , An Assertive Spirit, p. 96-97.
Knowlson , Murphy, p. 302.
Angel-Perez , Vocea tăcutului, p. 578-590.
Deleuze , The Exhausted, p. 99.
Deleuze , The Exhausted, p. 90.
Durozoi , Redefiniri, p. 175.
Knowlson , Accidentul, boala, p. 690.
Martin , În crearea lui Godot, p. 56.
Atik , Cum a fost, p. 45.
Doutey , Prefață, p. 25-26.
Protin , De la pagină la placă: călătoriile lui Beckett, p. 41-42.
Knowlson , Beckett și John Millington Synge, p. 23-24.
Paul Auster ( trad. Engleză), The Oppen pipe: eseuri, discursuri, prefațe , Arles / Montreal, Acte Sud ,2015, 180 p. ( ISBN 978-2-330-05788-6 ) , Samuel Beckett cu ocazia centenarului nașterii sale și O viață în artă.
Houppermans , Pui (t) s: Deleuze și Beckett, p. 142.
Houppermans , Pinget și Beckett: Fatal Falls, p. 100-101.
Ianuarie , Tăcere, p. 9.
Marcel Achard , citat de Nathalie Léger, p. 95.
Serry , cită Paul Flamand, p. 58.
Jean-Paul Gautier , citat de Nathalie Léger, p. 94.
Serry , citate Louis Pauwels, p. 60.
Montini , Matematicianul nebun: Watt, p. 82.
Hudhomme , The Wide Eyes, p. 112.
Knowlson , Bibliografie, p. 1045-1050.
L'Herne , Bibliografie, p. 353-362.
Clement , Bibliografie, p. 427-429.
„ Éditions de Minuit ” , pe leseditionsdeminuit.fr .
Bair , The Vision, în cele din urmă, p. 117.
Atik , Cum a fost, p. 14.
Weber-Caflisch , nota 3, p. 8.

Note

„pentru scrierea sa, care - în noi forme pentru roman și dramă - în destituirea omului modern își dobândește elevarea” , laureatul Nobel pentru literatură 1969 pe site-ul Premiului Nobel
Biografia lui James Knowlson rămâne referința, totuși Gérard Durozoi a inclus în lucrarea sa critică multe capitole de sinteză bibliografică incluse aici
Evenimentul a fost raportat în coloana socială a The Irish Times din 16 aprilie. Data nașterii sale este uneori pusă la îndoială deoarece certificatul său de naștere menționează 13 mai, refuzat în mod evident de această publicație.
Beckett se va referi apoi la această coincidență a datelor
Numele său provine de la numele francez Becquet, care poate inspira diverse remarci de etimologie
Această casă, grădina, peisajul rural înconjurător în care Samuel a crescut, hipodromul din apropiere Leopardstown, stația Foxrock sunt toate elemente care fac parte din multe dintre romanele și piesele sale.
Școala primară deținută de surorile Elsner al căror nume îl găsim în Molloy
Găsim clădirile și câteva personaje ale acestui colegiu în Watt . La 31 martie 2006, una dintre „plăcile sale albastre”, dedicată lui Beckett, a fost dezvăluită de Ulster History Circle. La acest colegiu participase anterior Oscar Wilde .
El va aduce un omagiu profesorului său, Bianca Esposito, în prima nuvelă ( Dante și homarul ) din colecția Bande et sarabande
Acesta este Dream of Fair to Middling Women, care va rămâne nepublicat în timpul vieții lui Beckett
„dacă inima mea nu mi-ar fi pus frica de moarte aș fi băut, chicotind și petrecând și spunându-mi că sunt prea bun pentru orice altceva”
„Această călătorie sa dovedit a fi o călătorie pentru a scăpa, nu pentru a merge undeva”
Piesa sa Waiting for Godot reia câteva episoade ale acestui exod din Provence
Beckett se referă la el în mod explicit în The Last Tape.
Textul Capitala ruinelor este o dovadă a acestei experiențe pentru radioul irlandez
„Jérôme Lindon a fost pentru mine editorul ultimei șanse. [...] Mi-a lipsit doar acest ultim mic, vă mulțumesc pentru a-l putea lua în sfârșit de la sine. [...] A fost marele da. Atunci o adevărată meserie de editor real ”
Cimitirul Montparnasse , orașul Paris. Înmormântarea Beckett este în 12 - lea Divizia, de-a lungul Transverse Avenue.
Conform traducerii lui Édith Fournier despre craniul și privirea singură (de Worstward Ho ) de crâne și googly-backs singur
Răspunsul lui Beckett în decembrie 1977 la un chestionar care prelua o întrebare de la Hölderlin
Wozu : Ce rost are ?
Imaginea, dezinteresată ca o poezie, a adeptului zmeului este preluată în paginile 111-112 ale lui Murphy
Într-o scrisoare către Nancy Cunard din 26 ianuarie 1959, Beckett evocă contextul în care a scris această poezie, într-o noapte întreruptă de la o cină bună: „A fost așa pe vremea aceea frumoasă”
J. Knowlson notează în textele ulterioare astfel de explozii de poezie, de exemplu: „ca cineva înghețat de un fior al minții”
Ludovic Janvier sugerează că Beckett a fost atras de Racine din cauza „autorității odihnitoare și arhetipale pe care o reprezintă, un poem bine măsurat în raport cu o proză și un patos care ar putea risca excesul [...] unei întristări care a devenit muzică plăcerea de a repeta cuvintele suferinței unul altuia ” .
„Mi se spune că publicul a expulzat pe manu militari un perturbator indignat: Conasse, du-te la culcare ”
Notă de E. Montijo pentru punerea în scenă a lui Godot în Berin, citată de M. Protin
Vezi tabelul din Anexa 1 a cărții lui Matthieu Protin, prezentând toată activitatea scenică a lui Beckett
Cu privire la acest subiect, puteți citi articolul despre care aceste câteva rânduri sunt doar un scurt rezumat.
Imaginea hoțului salvat va fi folosită, de asemenea, ca o divagare, în Godot
De exemplu, această incizie în Murphy : "Această propoziție, când scria în anglo-irlandeză, a fost aleasă cu grijă"
Dar Beckett îi precizează totuși lui Charles Juliet: „Nu am intrat niciodată în profunzime”
Nihilismul, după Jean-Marie Domenach , o morală puritanistă protestantă conform diferiților autori anglo-saxoni, stoicismul după John Calder, o autoanaliză pentru Adam Phillips (precum și după J. Berne) sau o viziune kantiană conform lui Vincent Descombes
În noiembrie 1957, Godot este reprezentat în închisoarea din San Quentin. Un prizonier anonim scrie în ziarul închisorii
JP Gavard-Perret subliniază că Beckett citează această remarcă de la Proust
Aceste două citate sunt preluate din Murphy (paginarea ediției Midnight ): Ubi nihil vales, ibi nehil velis de Geulincx (pagina 130) și Nimic nu este mai real decât nimicul lui Democrit (pagina 176) preluat din nou în Malone dies (pagina 30)
Piranesi, la fel ca Blake, este unul dintre pictorii ale căror lucrări l-au inspirat pe Beckett pentru The Depopper
Nathalie Léger folosește acest citat din Vico în eseul ei
Expresia Beckett raportată de Robert Pinget
La sfârșitul The Unnamable , Beckett intercalează, în versiunea în limba engleză, nu pot continua în propoziția trebuie să continue, voi continua
Stacy Doris a listat, în versiunea în limba engleză a Comment c'est , toate frazele care nu apar în versiunea franceză
Alain Chestier evocă mai degrabă o traducere cuvânt cu cuvânt , dar acest punct de vedere este însă negat de observațiile lui Michael Edwards și Stacy Doris
De exemplu în Compania p. 49
Putem citi câteva traduceri ale poeziilor lui Éluard în Cahier de l'Herne , p. 48-65
Anne Atik a fost tovarășa pictorului
Stéphane Lambert , își dedică eseul lui Friedrich, sursă de inspirație pentru Beckett
Deleuze cită această propoziție despre muzica lui Beckett. Cuvântul hiatus aici se traduce necompletat , marcând distanța care trebuie parcursă pentru a ajunge la sfârșitul (în toate sensurile acestui cuvânt) al textului
Textul introdus inițial în Comment c'est apoi publicat separat în 1988
Bing a reprezentat, în ochii lui Beckett, o versiune miniaturizată a Depopulatorului pe care el a avut dificultăți să o completeze

Anexe

Articole similare

Bibliografie

Mărturii și biografie

Anne Atik ( trad. Emmanuel Moses), Cum a fost: Souvenirs sur Samuel Beckett (poveste), Éditions de l'Olivier, col. „Puncte”,2003, 144 p. ( ISBN 978-2-02-085964-6 )
André Bernold , L'Amitié de Beckett , 1979-1989, editori Hermann, 1992 ( ISBN 2-7056-6197-2 )
André Bernold , îi scriu cuiva , Fage éditions, 2017 ( ISBN 9782849754436 )
Charles Juliet , Întâlniri cu Samuel Beckett , POL,1999, 71 p. ( ISBN 978-2-86744-701-3 ).
Charles Juliet , Întâlniri cu Bram Van Velde , POL,1998( ISBN 978-2-86744-663-4 ).
James Knowlson ( trad. Oristelle Bonis), Beckett (biografie de referință), Actes Sud , col. „Solin”,1999, 1115 p. ( ISBN 978-2-7427-2045-3 )
Nathalie Léger , Viața tăcută a lui Samuel Beckett , Allia,2006, 118 p. ( ISBN 978-2-84485-217-5 , citit online )
Michel Crépu , Beckett27 iulie 198211:30 , col. „La Rencontre”, edițiile Arléa , 2019
Maylis Besserie, Le Tiers Temps , edițiile Gallimard , 2019 ( ISBN 9782072878398 )

Studii literare

Didier Anzieu , Beckett , Seuil , col. „Archimbaud”,2004( ISBN 978-2-02-062980-5 )
Alain Badiou , Beckett: dorința indestructibilă , Hachette , col. „Scrisori plural”,1995( ISBN 978-2-01-279319-4 )
Llewellyn Brown, Beckett, ficțiuni scurte: voir et dire , Caen, Lettres moderne Minard, col. „Biblioteca literelor moderne” ( nr . 46),2008, 230 p. ( ISBN 978-2-256-91139-2 )
Pascale Casanova , Beckett abstractorul: anatomia unei revoluții literare , Paris, Le Seuil ,1997, 170 p. ( ISBN 978-2-02-030541-9 )
Alain Chestier, Literatura tăcerii: Eseu despre Mallarmé, Camus și Beckett , Paris, L'Harmattan ,2003, 182 p. ( ISBN 978-2-7475-5356-8 ) , Beckett , paginile 107-160
Bruno Clément ( pref. Michel Deguy ), Lucrarea fără calități: retorica lui Samuel Beckett , Le Seuil ,1994( ISBN 978-2-02-019858-5 ).
Gilles Deleuze , L'épuisé (postfață pentru Quad ), Les Éditions de Minuit ( ISBN 978-2-7073-1389-8 )
Gérard Durozoi, Samuel Beckett: de neînlocuit , Hermann ,2006, 242 p. ( ISBN 978-2-7056-6589-0 )
Michael Edwards , Beckett sau darul limbilor , EditionsEspaces34,1998, 43 p. ( ISBN 978-2-907293-60-0 )
Jean-Paul Gavard-Perret , Beckett și poezia: dispariția imaginilor , Éditions Le Manuscrit ,2004( ISBN 2-7481-0117-0 )
Evelyne Grossman, Disfigurare: Artaud - Beckett - Michaux , Les Éditions de Minuit , col. "Paradox",2004, 116 p. ( ISBN 978-2-7073-1867-1 ) , Desfigurările lui Samuel Beckett , paginile 51-80
Sjef Houppermans, Samuel Beckett & Company , titlu fals,2003, 153 p. ( ISBN 978-90-420-0975-2 , citit online )
Lassaad Jamoussi, Pictorialul din opera lui Beckett: O abordare poietică a lucrurilor , Tunis / Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, col. „Împletire”,2007, 288 p. ( ISBN 978-2-86781-433-4 , citit online )
Ludovic Janvier , Pentru Samuel Beckett , Midnight,1966
Ludovic Janvier , Samuel Beckett singur , Le Seuil ,1969
Stéphane Lambert , Avant Godot , Paris, arléa, col. " Întâlnirea ",2016, 168 p. ( ISBN 978-2-36308-100-1 )
Christine Lombez A doua Adâncimea: Poetic traducere și traducători în poeți din Europa XX - lea secol , Paris, Les Belles Lettres , coll. „Studii de traducere”,2016, 428 p. ( ISBN 978-2-251-70007-6 )
Lydie Parisse, La parole trouée. Beckett, Tardieu, Novarina , Paris, Classiques Garnier, „Arhivele literelor moderne”, 2019, p.9-62.
Yann Mével, Imaginarul melancolic al lui Samuel Beckett de la Murphy la Comment c'est , Amsterdam, Rodopi, col. „Titlu fals”,2008, 432 p. ( ISBN 978-90-420-2456-4 , citit online )
Yann Mével, Sub semnul lui Cronos: canibalism și melancolie în romanele lui Beckett, Afect în lucrarea Beckettiană, Rodopi, 2000 ( ISBN 9042012749 )
François Noudelmann , Beckett sau cea mai proastă scenă: Study on Waiting for Godot și Fin de partie , Champion, col. „Unichamp”,1998, 149 p. ( ISBN 978-2-85203-928-5 )
Matthieu Protin, De la pagină la platou: Beckett autor-regizor al primului său teatru , Paris, Presses Sorbonne Nouvelle,2015, 288 p. ( ISBN 978-2-87854-680-4 )
Alain Robbe-Grillet , Pentru un nou roman , Les Éditions de Minuit , col. "Critic",2006( ISBN 978-2-7073-0062-1 ) , Samuel Beckett sau prezența scenică - paginile 95-107
Antoinette Weber-Caflisch , Toată lumea are propria depopulare: pe Samuel Beckett , Les Éditions de Minuit , col. "Paradox",1994( ISBN 978-2-7073-1502-1 )
Cécile Yapaudjian-Labat, Scriere, doliu și melancolie: Ultimele texte ale lui Samuel Beckett, Robert Pinget și Claude Simon , Paris, Classiques Garnier, col. „Studii și literatură a XX - lea și XXI - lea secole“2010, 701 pag. ( ISBN 978-2-8124-0190-9 )

Lucrări colective

Rainer Michael Mason ( dir. ) Și Sylvie Ramond ( dir. ), Musée des Beaux-Arts de Lyon, Bram și Geer van Velde: Doi pictori - Un nom , Paris / Lyon, Hazan, 359 p. ( ISBN 978-2-7541-0484-5 )
Rémi Labrusse, Samuel Beckett, Georges Duthuit, Bram van Velde, pictură , paginile 306-319
Steven Jaron, Bram van Velde și Samuel Beckett: contradictio in terminis , paginile 320-324
Germain Viatte , Două plus unu , paginile 325-330
Charles Juliet, Note despre Bram urmat de Trei întâlniri cu Elisabeth van Velde , paginile 336-341
Rainer Michael Mason, Bound Existences, Irreducible Aesthetics , paginile 342-356
Centre Pompidou, Subiect: Beckett , Paris, editor imec,2007, 127 p. ( ISBN 978-2-84426-327-8 )
Jean Frémon , Samuel Beckett în Micii pantofi ai lui James Joyce , paginile 93-96
André Derval, Hear Nowhow on , paginile 93-96
Jean Demélier , Prima dată , paginile 99-108
Pascale Casanova , Et blanc , paginile 109-112
Stacy Doris, Cum este în engleză , paginile 143-144
Collectif ( dir. ), Philippe Wahl ( dir. ) Și Julien Piat, La prose de Samuel Beckett: configuration et progression discursives , Lyon, PUL,2013, 269 p. ( ISBN 978-2-7297-0866-5 )
Ann Banfield, Fragmentarea sintactică în Proza târzie a lui Beckett , p. 32-42
Sophie Milcent-Lawson, Indiferența metodică: fragmente ale unei poetici enunțiative în Molloy , p 43-52
Julien Piat, Despre unele probleme de comunicare ale ultimelor texte ale lui Beckett , p. 53-64
Anne-Claire Gignoux, Orality in Malone Dies , p 65-78
Georges Mathieu, Vocea exclamativă: modalități exclamatorii și autoafirmare în trilogia lui Beckett , p 79-90
Jean-François Louette, Molloy and the Chinese Shadows of Philosophy , p 103-122
Karine Germoni, „Ritournelle” Beckettiană, între prezență și absență virgulară , p 219-230
Lionel Verdier, Cuvinte și muzică : structuri muzicale, scheme de formulare și dispozitive textuale în poveștile lui Samuel Beckett , p 245-256
Tom Bishop ( eds ) și Raymond Federman ( eds ), Samuel Beckett , Fayard , col. „Caietele lui Herne”,1976( ISBN 978-2-213-60002-4 ) , cap. 31
Deirdre Bair , The Vision, în cele din urmă , paginile 114-122
Roger Blin , Dialog , paginile 141-148
Eugène Ionesco , Despre Beckett , paginile 149-151
Robert Pinget , Scrisoare , paginile 160-161
Dieter Wellershoff , Always Less, Almost Nothing: An Essay on Beckett , paginile 163-182
Raymond Federman , Paradoxul mincinosului , paginile 183-192
Erika Ostrovsky, Tăcerea lui Babel , paginile 206-211
John Fletcher, scriitor bilingv , paginile 212-218
Olga Bernal, The slip out of language , paginile 219-228
Anonim, Prima piesă , paginile 229-231
Peter Brook , Saying Da to Mud , paginile 232-235
Margherita S. Frankel, Beckett și Proust: triumful vorbirii , paginile 281-294
Collective ( dir. ), Alexandra Poulain ( dir. ) Și Elisabeth Angel-Perez, Tombeau pour Samuel Beckett , ediții aden,2014( ISBN 978-1-909226-47-0 )
Jean-Baptiste Frossart, Beckett și tradiție , p 42-80
Lois Oppenheim, Beckett și pictură: Angoasa de a fi perceput , p 393-438
Pierre Longuenesse, Beckett și muzică , p 439-510
Daniel Jean, Poezia lui Samuel Beckett , p 511-540
Julia Siboni, Tăcerea Beckettiană, figura de construcție , p 541-576
Élisabeth Angel-Perez, Beckett și cinema: vocea tăcutului, p 577-602
Collectif ( dir. ) Și Nicolas Doutey, Note de Beckett despre Geulincx , Besançon, Les Solitaires Intempestifs, col. „Experimente filozofice”,2012, 269 p. ( ISBN 978-2-84681-350-1 )
Nicolas Doutey, Prefață , p. 9-34
Rupert Wood, Murphy, Beckett; Geulincx, Dumnezeu , p 127-133
Anthony Uhlmann, The Cradle and the Lullaby , p 169-180
Matthew Feldman, un motor adecvat de distrugere? , p. 181-212
David Tucker, Către o analiză a prezenței Geulincx în Ur-Watt , p 213-228

Jurnale

„ Număr special Samuel Beckett ”, caiete Renaud Barrault , Gallimard, nr . 93,4 - lea trimestru din 1976
Martin Esslin , Voci, Diagrame, Voci , paginile 9-22
James Knowlson, Beckett și John Millington Synge , paginile 23-51
„ Beckett ”, Critică , Les Éditions de Minuit, n os 519-520,August-septembrie 1990( ISBN 9782707313485 )
Robert Pinget , Prietenul nostru Sam , paginile 638-640
Eoin O'Brien, Samuel Beckett și greutatea compasiunii , paginile 641-653
Rémi Labrusse, Beckett și pictură , paginile 670-680
Éric Eigenmann, Înscenarea ștergerii , paginile 681-689
Keiko Kirishima, Teatrul lui Beckett și Teatrul Noh , paginile 690-691
Anne Henry, Beckett și păpușile pătrate, paginile 692-700
Clément Rosset , La force comique , paginile 708-712
Jean-Pierre Thibaudat, O voce care ascultă să tacă , paginile 713-718
Philippe Vialas, Figurile rătăcirii , paginile 719-724
Gilles Petel, Cuvinte și lacrimi , paginile 725-737
James Knowlson, De la îngrijirea dureroasă a lui Beckett la punerea în scenă , paginile 755-770
„ Samuel Beckett ”, Europa , n os 770-771,Iunie-iulie 1993( ISBN 9782209067466 )
John Pilling, Țara scriitorului , paginile 3-7
Anthony Rudolf, Geniul locului , paginile 19-20
Seamus Deane, Joyce și Beckett , paginile 29-40
Bruno Clément , Dublu, ecou, extragere , paginile 60-68
Dougald McMillan, The Embarrassment of Alegory, paginile 69-85
Stanley E. Gontarski, Beckett prin Beckett , paginile 86-98
Andrew Renton, The Self-Regenerative Anguish of Samuel Beckett , paginile 153-160
Revista literară „ Beckett spusă de el ” , nr . 372,Ianuarie 1999
James Knowlson, Un sfânt care a iubit whisky-ul , paginile 31-33
Ludovic Janvier , Cuvinte colectate , paginile 34-36
Jean Martin , În crearea lui Godot , paginile 52-58
„ Samuel Beckett ”, Literatură , Larousse, nr . 167,septembrie 2012( ISBN 9782200927882 )
Ludovic Janvier , Interviu , paginile 7-22
James Knowlson, Note privind imaginile vizuale ale Oh les beaux jours , paginile 23-27
Bruno Clément, Semnificația unui exemplu , paginile 28-40
Hervé Serry, Cum și de ce au refuzat Edițiile du Seuil pe Beckett? , paginile 51-64
Chiara Montini, Opera fără original: De la proiect la auto-traducere și întoarcere , paginile 78-89
Anthony Cordingley, Beckett și Limba maeștrilor , paginile 90-103
Solveig Hudhomme, „Ochii mari” sau ceea ce se numește a vedea în lucrarea lui Beckett , paginile 104-113
„ Samuel Beckett: Compania, rău văzut rău spus, Cape to Worst ”, Roman 20-50 , Septentrion, n o 60,decembrie 2015( ISBN 9782908481877 )
Bruno Clément și Florence de Challonge, Citiți ultimul Beckett , paginile 5-0
Dirk Van Hulle, „mai departe nu poate fi”: Beckett și geneza lui NohowOn , paginile 11-26
Bruno Clément, Hear, See, Fabulate: a trilogy , paginile 27-44
Yann Mével, Supraviețuirea umorului în companie , paginile 67-82
Chiara Montini, Povestea imposibilă: Autobiografia , paginile 83-94
Martin Mégevand, Mal vu mal dit: monument de mémoire , pages 95-108

linkuri externe

Samuel Beckett , pe New Media Encyclopedia
(ro) Samuel Beckett Endpage de la Universitatea din Anvers
( fr ) Curriculum vitae pe site-ul web al Fundației Nobel (bannerul de pe pagină include mai multe linkuri legate de ceremonia de premiere, inclusiv un document scris de câștigător - Conferința Nobel - care detaliază contribuțiile ei)

Înregistrări de autoritate :
Resurse literare :
Resurse de artă plastică :
- Larg
- (de) Academia de Arte din Berlin
- (de + ro) Artiștii lumii online
- (În) Muzeul de Artă Modernă
- (ro) Galeria Națională de Artă
- (ro) National Portrait Gallery
- (ro + nl) RKDartists
- (în) Lista Uniunii cu numele artiștilor
Resurse legate de spectacol :
- Arată Arhive
- Kunstenpunt
- Theatreonline
- (în) Baza de date Internet Broadway