Cartea unui artist este o operă de artă care ia forma sau adoptă spiritul unei cărți .
Această frază rămâne oarecum problematică astăzi și definiția sa în franceză - în mod necesar plural - implică studiul diferitelor semnificații care stau la baza ei, care au evoluat în timp:
Nu s-a terminat niciodată, aceste cuvinte bătălii se referă la însăși evoluția artelor și, în mod formal, a cărții. Această evoluție bogată și complexă este, desigur, legată de piața artei , bibliofili , evoluția tehnicilor de tipărire , a metodelor de producție și a diferitelor puncte de vedere private sau instituționale care își găsesc expresia și, mai ales, a ceea ce se înțelege prin artist și carte : editorul, poetul, designerul grafic nu sunt recunoscuți și ei ca producători de forme? Dacă în cele din urmă ne plasăm pe partea obiectului „carte”, ar trebui să adopte în mod sistematic forma caietului legat? Putem vedea clar aici că, dacă reducem cuvântul artist la cel de pictor și cuvântul carte la obiectul care conține opera unui scriitor, domeniul de aplicare al cărții artistului este redus brusc.
Originile cărții artistului sunt în mod necesar legate de istoria scrierii, picturii, tipăririi (text și imagine) și, prin urmare, de evoluția „obiectului de carte” ca atare. Cartea artistului împrumută diverse forme și prezentări spațiale cunoscute încă din Antichitate ( volumen ) și Evul Mediu ( codex ). Anumite manuscrise occidentale, cu miniaturile lor - prin principiul organizării legăturilor dintre text și imagine - pot fi văzute ca precursorii cărților de artiști din epoca modernă.
În Europa, tradiția tipăririi, de la invenția sa de Johannes Gutenberg până astăzi, reprezintă o altă sursă a cărții artistului . Astfel, un exemplu (poate unul dintre cele mai splendide) al cărții care combină formele de prezentare este La Prose du Transsibérien (1913) de Sonia Delaunay și Blaise Cendrars . Este o panglică de doi metri, alcătuită din patru foi lipite și concepută ca un pliant în mod chinezesc. Un alt reper istoric a fost crearea cărții Parallel de Pierre Bonnard și Paul Verlaine , publicată de Ambroise Vollard în 1900. De atunci cartea artistului a fost considerată ca un gen de arte grafice și plastice folosind suportul de carte.
Pe de altă parte, evoluția statutelor artistului, scriitorului și editorului trebuie de asemenea luată în considerare, prin conceptul de „auctorialitate”: cartea artistului este în cele din urmă un dispozitiv care se înființează treptat de-a lungul secolului al XIX-lea. secolul al X- lea. Iată principalele etape:
Una dintre primele cărți în întregime imaginate, concepute și produse la marginea unui sistem legat la vremea respectivă de privilegiul publicării care reglementa și limitează tipărirea, este colecția de poezii Cântece de inocență și de experiență produse de William Blake într-un câteva exemplare, precedate în 1788 de Toate religiile sunt una , lucrări concepute cu ajutorul soției sale Catherine. Cu această serie de cărți iluminate (nouă colecții principale), Blake se arată a fi un creator multidisciplinar: poet și pictor, gravor, tipograf și editor. Își formează textele și gravurile după o tehnică care îi este specifică, aproape de gravură , organizând pe aceeași placă de cupru relațiile dintre text și imagini pe care a lucrat-o mai întâi cu acid, apoi, odată tipărită, foaia a fost retușată cu acuarela, care a făcut în cele din urmă fiecare copie unică. Aceasta face parte din îndelungata tradiție care datează din cărțile iluminate din Evul Mediu, cum ar fi Les Très Riches Heures du Duc de Berry , cu excepția faptului că Blake a înființat aici o mică unitate de producție mecanică perfect autonomă, care nu se supune niciunei lucrări.
Potrivit lui Yann Sordet, pasiunea colecționarilor de cărți este sporită pe măsură ce sunt ilustrate. Aceasta miscare provine de la sfârșitul anilor XVIII - lea secol , cel puțin în Franța , la. Să cităm această ediție a Contes et nouvelles en vers de La Fontaine ilustrată de Fragonard (1762) sau mai târziu, cea din Caprices de Goya (c. 1799), sau acest Faust de Goethe ilustrat de Eugène Delacroix (1828), lucrări extrem de rare (precursori ai cărții artistului ) pe care colecționarul Henri Beraldi i-a considerat primele bijuterii ale cărții moderne ilustrate .
La mijlocul secolului al XIX - lea secol , ideea a apărut de a combina un artist-scriitor și poet, în spiritul unui bibliofil mai puțin de lux (sau „burghez“), astfel mai accesibile. Aceste prime încercări le datorăm unor editori precum Alphonse Lemerre (asociat cu Philippe Burty ), Richard Lesclide și Auguste Poulet-Malassis , cel puțin în Franța. Numele „carte de pictor” este apoi folosit pentru a califica aceste producții.
În jurul anului 1875, paralel cu experiențele britanice ale mișcării Arts & Crafts care susțineau dezvoltarea unor mici unități de producție independente ( bresle ), a apărut în Franța o nouă școală de bibliofilie care a reproiectat cartea în lumina unei colaborări mai strânse cu pictorii. Aceste cărți, a căror producție s-a împiedicat mult timp de probleme tehnice de natură reprografică, au fost vândute prin abonament și anumite experimente au eșuat din punct de vedere comercial. Dar au implicat întotdeauna un editor, un scriitor - sau un text - și un artist pentru a le pune într-o imagine. De exemplu, Le voyage d'Urien (1893) este adesea privită ca una dintre primele lucrări ale colaborării dintre autor și artist ( André Gide și Maurice Denis ). Puțini dintre artiști se angajează apoi într-o operație de publicare completă și completă: să-l cităm, de exemplu, pe Paul Gauguin care, din gravurile din lemn, a produs el însuși câteva exemplare, colecție și recenzie. În anii 1960, câțiva artiști au moștenit acest mod de lucru cu cartea, printre ei: Bertrand Dorny , Alain de La Bourdonnaye (în Franța), dar și Dietrich Lusici (în Germania).
Anii 1900-1930 desemnează perioada importantă pentru cartea artistului. Astfel, Walter-John Strachan citează numele artiștilor, cei care au fost pionierii acestui gen în această perioadă: Pablo Picasso , Georges Braque , Juan Gris , Pierre Bonnard , Auguste Rodin , Maurice Denis , Émile Bernard , Pierre Laprade , Raoul Dufy , Aristide Maillol , Georges Rouault , André Derain , Marc Chagall , André Dunoyer de Segonzac , Odilon Redon ...
În ultimii ani ai Belle Époque , unii artiști au ales să regândească mediul „de carte”. Să-l cităm pe Marinetti ale cărui scrieri teoretice vor conduce la începutul anilor 1930 la concepția cărților futuriste , imaginate și concepute de artiști italieni care au convocat materiale neobișnuite; să cităm, de asemenea, experiențele constructiviste , în special cu Rodtchenko , Olga Rozanova sau Alexeï Remizov . De exemplu, Ilia Zdanevich (Iliazd), întorcându-se la Paris în 1921, începe să producă cărțile cu zaoum tipografic . Aceste experiențe au ajutat la revoluționarea artelor grafice , la regândirea tipografiei , a legăturii , a formatelor și a aranjamentelor text-imagine și, practic, la agitarea standardelor de prezentare a obiectului cărții.
Foarte diferită a fost abordarea lui Marcel Duchamp : cu mult înainte de a fi atașat dadaismului prin Man Ray și Francis Picabia , el și-a imaginat în 1913 să adune reproduceri ale scrierilor sale și ale desenelor sale într-o cutie, lucru pe care l-a făcut în 1914 Acest gest fondator a dat naștere mai târziu. la conceptul de cutie suprarealistă , pe care o mișcare ca Fluxus a sistematizat-o la sfârșitul anilor 1950.
În cele din urmă, în anii 1930-1950, granițele dintre editor, artist și scriitor devin și mai neclare cu experiențele unui Georges Hugnet sau ale unui Pierre-André Benoit : aici editorul este văzut ca un artist, artistul alege să fie un editor și multe altele. Cine, autorul, artistul, editorul, deține partea decisivă care conferă obiectului singularitatea sa? Nu există un răspuns fără echivoc la această întrebare, care rămâne deschisă.
Avangarda apărută după 1945 în Statele Unite, Europa, Brazilia sau Japonia a avut o influență decisivă asupra abordării conceptuale a cărții. Din punct de vedere teoretic, o scriere la fel de importantă ca Opera de artă la momentul reproductibilității sale tehnice de către Walter Benjamin nu a fost distribuită până la mijlocul anilor 1950. Dar ideea că se poate face artă în serie, că unicitatea nu condiționează statutul unei opere și că, în cele din urmă, cineva poate atribui unui obiect produs în mai multe exemplare o dimensiune estetică remarcabilă, a germinat deja la mulți artiști cu mult înainte de război: dadaismul și suprarealismul nu au fost cel mai puțin în scuturarea relației dintre carte și artist, în special prin confiscarea cărții și producerea unei cantități mari de lucrări. În cele din urmă, invenția readymade-ului a contribuit în mare măsură la profanarea statutului unei opere de artă: Duchamp se angajase, încă din anii 1930, să producă „copii certificate” ale readymades-ului său, prin deturnarea proceselor de fabricație a așa-numitelor fabricate obiecte.
După război, suportul de carte a avut un interes deosebit pentru fondatorii mișcării Cobra din Europa de Nord , de exemplu, iar pictorul Alechinsky rămâne unul dintre cei mai prolifici artiști în ceea ce privește cărțile. Unul dintre membrii săi, Asger Jorn , care s-a alăturat situației internaționale , a produs în 1959 cu Guy Debord o lucrare intitulată Mémoires , sub forma unei diversiuni a conceptului de carte de pictor , cu o copertă de șmirghel . Între timp, mișcarea Lettrist s-a concentrat în special asupra cărții ca domeniu experimental. Artistul belgian Marcel Broodthaers și obiectele sale găsite, brazilianul Augusto de Campos și poeziile sale concrete , interpretul japonez Jirō Yoshihara al mișcării Gutai și caligrafia sa minimalistă pe suporturi multiple, au contribuit la regândirea mediului de carte și a relației sale cu gestul artistic . Teoretizat de arhitectul instruit la Bauhaus , elvețianul Max Bill , arta concretă a avut o influență decisivă asupra unui artist precum Dieter Roth : l-a cunoscut pe Daniel Spoerri în 1954, apoi a început să facă cărți în 1957 în Islanda , nu doar unică, ci în mai multe exemplare, prin crearea propriei sale edituri: Forlag ed . În 1959, Spoerri a creat și o editură, Éditions MAT , producând ceea ce el a numit multipli , invitându-l și pe prietenul său Roth ca parte a acestei structuri.
Strâns legat de Duchamp, John Cage a deschis din 1957 până în 1959 la New School din New York, o serie de seminarii din care au ieșit cei mai mulți artiști ai mișcării Fluxus . Din 1958, George Brecht a produs cutii, uneori diversiuni comice de jocuri de minte sau „puzzle-uri”, însoțite de mici texte tipărite pe cărți de carton și obiecte de zi cu zi (monede, scoici, perle etc.). George Maciunas , Joseph Beuys , Yoko Ono , Emmett Williams , Nam June Paik , Ben , Ken Friedman și alții au produs, de asemenea, acest tip de obiect, împreună cu susținătorii noului realism .
Anii 1960 au fost marcați de producția unui număr mare de cărți semnate de artiști ai vremii, inclusiv La Liberté des mers (Paris, Adrien Maeght, 1960, litografii de Georges Braque , poezii de Pierre Reverdy ), Poèmes et bois (Paris, Degré quarante et un, 1961, poezii și gravuri de Raoul Hausmann , tipografie de Iliazd ), Thésée de Abram Krol (Paris, Krol, 1963, xilografii și tipărit de Abram Krol, cu text de André Gide ), Un suspçon (Paris, Degré quarante et un, 1965, gravuri de Michel Guino , poezii de Paul Éluard ), Meccano (Milano, Tosi & Bellasich, 1966, gravuri de Enrico Baj , text de Raymond Queneau ), Cerceaux sorcellent (Basel, Beyeler & Paris, Bucher, 1967 , litografii de Jean Dubuffet , text de Max Loreau ), L'Inhabité (Paris, Hugues, 1967, gravuri pe cupru de Alberto Giacometti , poezii de André du Bouchet ), sau încă Le Chien de cœur (Paris, GLM, 1969, litografie de Joan Miró , poezii de René Char ) ... Aceste cărți sunt caracterizată printr-o muncă plastică considerabilă a artiștilor, o realizare care a durat câțiva ani, deoarece pregătirile ceruseră multe studii și desene și pentru că era necesar să se facă diferite stări de gravuri. Imprimările au fost limitate datorită producției artistice, a cărei calitate a fost liniștită de contribuția tipografilor și a editorilor inovatori precum Guy Lévis Mano , Iliazd sau Adrien Maeght ...
În același timp, artiști precum Art & Language (cu: Art-Language The Journal of conceptual art ), Edward Ruscha , Jan Dibbets , Christian Boltanski sau Marcel Broodthaers , încearcă să folosească cartea pentru a prezenta textualul și vizualul unui mod experimental. Dar realizarea acestor cărți a fost în conflict cu cartea artistului așa cum am auzit de la începutul XX - lea secol, a publicat un număr mare de copii pe medii de câmpie, aceste cărți a rupt acordurile conexe practicile bibliofile și piața de imprimare. Fără număr și nesemnate, acestea se află într-o oarecare măsură în linia Pop art, care a deviat dispozitivele producției industriale ocolindu-le cu propriile producții realizate în număr mare.
Este important să revenim la prima „carte” produsă de Ed Ruscha. „În 1963, a apărut o cărțiță ciudată, nedefinibilă în ciuda aspectului ei familiar, intitulată Stații de benzină Twentysix . Reunește douăzeci și șase de reproduceri fotografice alb-negru ale benzinăriilor din vestul Statelor Unite, cu doar scurte subtitrări pentru text. Semnat de pictorul californian Edward Ruscha și editat de acesta, este exemplar pentru un nou gen în artele vizuale, cartea artistului. Întrerupând tradiția bibliofilă a „cărții ilustrate” sau „a cărții pictorului”, lucrată manual și în care un artist își asociază gravurile cu textul unui scriitor, cartea artistului are un artist ca unic autor, care alege să lucreze în forma cărții moderne. Cartea artistului este, prin urmare, prezentată ca o carte cu aspect obișnuit, de format modest, tipărită folosind tehnici contemporane precum offset, într-o ediție în mare parte nerestricționată. » Note Anne Moeglin-Delcroix. Prin urmare, ceea ce contează aici nu este calitatea tipăririi, hârtiei, tehnica gravurii, ci intervenția directă a artistului în concepția cărții. Aceste cărți „în stil american”, uneori peiorativ clasificate ca „cărți foto”, au fost uneori considerate un mic episod din istoria cărții artistului.
Din anii 1960, aceste cărți nu au fost altceva decât „cărți foto” și pot lua alte forme decât fotografia. Din nou, Edward Ruscha a inițiat alte tipuri de cărți ale artiștilor „în stil american” chiar și după anii 1960, precum They Called Her Styrene, Etc. publicat în 2000 cu edițiile Phaidon . Această carte este un obiect mic care se potrivește în orice bibliotecă, măsoară 12,3 x 18,5 centimetri și conține puțin peste 550 de ilustrații care sunt lucrări după cuvintele lui Edward Ruscha . Cartea nu are un complot special, ci caracterizează mai degrabă sfera artistică și identitatea artistului, cuvintele urmând unul după altul. Aici nici o fotografie, nici o pictură cu titluri, ci doar o acumulare de desene și picturi reprezentând cuvinte, fără niciun text explicativ.
Cartea artistului a devenit din anii 1970 un gen și un mod de exprimare și nu numai american: în fiecare an apar multe titluri, publicate fie prin edituri specializate, centre de artă sau instituții, fie direct de către artiști înșiși în numele lor. Dacă este dificil de definit starea producției artistice actuale, este totuși extrem de vie, favorizată desigur de noile tehnici de imprimare digitală și autoeditare . Numeroase evenimente și expoziții mărturisesc această producție. Spectacolul FIAC a deschis chiar o secțiune pentru acest tip de producție la începutul anilor 2000. Există, de asemenea, reeditări ( reeditare ) de producții celebre, precum cele de Richard Long , Lawrence Weiner , Herman de Vries , Peter Downsbrough , Germano Celant etc.
Producția lui Helmut Newton , SUMO , publicată pentru prima dată în 1999 de către artist și soția sa June Newton, a fost revizuită și reeditată de acesta din urmă și edițiile TASCHEN în februarie 2018. Această carte este o înregistrare din mai multe perspective: cântărește 35,4 kilograme, are un suport unic conceput de designerul Philippe Starck și este vândut cu 15.000 EUR pe carte. Cu toate acestea, publicată în 10.000 de exemplare, lucrarea s-a trezit rapid scoasă din tipar după lansare, ceea ce a avut ca efect creșterea imediată a valorii sale. Copii ale SUMO pot fi găsite acum în colecții mari de cărți de artă și cărți de artiști din întreaga lume. „Copie mitic n o 1“ , semnată de peste o sută de celebrități reprezentat în carte, a fost scos la licitație la Berlin în 2000 și a ajuns la prețul de 317.000 €, care a câștigat l -au bătut record pentru cartea cea mai scumpă publicată în XX - lea secol . După acest succes, edițiile TASCHEN și June Newton revin cu o copie mai accesibilă în format și preț, în special pentru a ajunge la un public mai larg. Chiar dacă prețul de 100 € rămâne un cost destul de ridicat pentru un cititor general, cartea are acum un format de 26,7 x 37,4 centimetri și este întotdeauna furnizată cu un suport pentru a facilita manipularea cărții.
Foarte ancorată într-o tradiție modernistă născută la începutul anilor 1900, „ediția de creație” și-a găsit o nouă viață în anii 1980 , uneori susținută de artiști, poeți, cercetători și instituții. În primul rând, poeții găsesc în cartea artistului un spațiu de împărtășit cu artiștii plastici , creând de fapt un loc de întâlnire privilegiat: „Pentru a colabora, pictorii și poeții vor să fie liberi. Dependența scade, împiedică înțelegerea și iubirea ”, scrie Paul Éluard. Astfel, autori precum Michel Butor , Andrée Chédid , Jacques Kober , Michel Déon , René Pons sau Bernard Noël (care a realizat el însuși ilustrații), pentru a numi câțiva, au colaborat cu pictori sau gravori la producerea unui număr mare de cărți de artist. . În acest moment au fost înființate editurile administrate de artiștii înșiși, de exemplu: Onciale Sergent Fulbert de Jean-Jacques Sergent , Parole gravée d ' Alain Bar , Atelier Tanguy Garric [3] , Imprimerie d'Alsace-Lozière de Bernard Gabriel Lafabrie ...
La începutul XXI - lea secol , cercetarea unor artiști - cum ar fi căutările care se bazează pe activitatea experimentală desfășurată de grupul artistic alb Sphinx în cartea artistului a laboratorului - arată o abordare critică reînnoită și instrumente pentru crearea și analizarea unui artist carte. În plus, revoluția digitală a zguduit desigur noțiunea de bibliofilie și pe piața artei. Artistul nu numai că concepe cartea și o scrie (și nu mai este doar în cuvinte), ci o produce și o distribuie prin internet, pe lângă un circuit de librărie sau locuri specializate. Noțiunile anglo-saxone de presă gratuită și presă mică se alătură în Franța cu publicația independentă , care oferă cărții de artist un teritoriu de posibilități. Pe scurt, cartea artistului rămâne un spațiu de libertate pentru creatorii oricine ar fi.
Instituțiile publice din FranțaNu exclusiv Franței (cf. rolul de pionierat al ICA la Londra), ajutorul public face posibilă promovarea cărților de artist, înființarea de colecții de căutare, finanțarea cercetării și chiar a creațiilor și evenimentelor. Aceste centre constituie rezerve bogate în cărți de artist și nu numai în franceză. Să dăm ca exemplu:
Atelierele și centrele asociative de artă contemporană, mai mult sau mai puțin susținute de instituțiile locale, deschid locuri special dedicate cărților de artist și sunt, de asemenea, responsabile de organizarea de evenimente recurente:
Arta și cărțile au alimentat o producție importantă în Belgia timp de aproape două secole . Două instituții sunt deschise în special cărților de artist: Muzeul Regal din Mariemont și Biblioteca Regală din Belgia .
Orașul Bruxelles are o bibliotecă privată dedicată cărților de artist (Bibart) și un spectacol organizat de un colecționar, „Histoires de livres”. Aproape de Bruxelles există, de asemenea, o bibliotecă a Muzeului Reluire et des Arts du livre, Wittockiana, cu o colecție prestigioasă de cărți și legături de artiști.
Cartea artistului tinde să se afirme ca un mediu de expresie multidisciplinar în sine. Multe tehnici plastice sunt folosite în cartea artistului (arte grafice, pictură, fotografie, sculptură, colaj etc.). Toate formele și mai multe domenii ale scrierii sunt exprimate acolo (imagine, poem, note, texte științifice etc.). Vedem astfel apariția poetilor-artiști care concep cartea ca fiind locul artei totale în care libertatea de formă se întâlnește cu cea a expresiei.
Cartea artistului este un document „genetic” care corespunde acestei lucrări. Interesul de a urmări calea genetică a creării cărților de artist apare în următoarele domenii: