Robert le Diable (operă)

Robert diavolul Descrierea acestei imagini, de asemenea comentată mai jos Alice și Bertram în prima scenă din Actul III. Ilustrație din libretul lui Blanchard (1835). Date esentiale
Drăguț Operă
N ber de acte 5
Muzică Giacomo Meyerbeer
Broșură Eugène Scribe și Germain Delavigne
Limba
originală		 limba franceza
Date de
compoziție		 Anului 1827 pentru a 1831
Creare 21 noiembrie 1831
Opera din Paris , sala Le Peletier

Spectacole notabile

Personaje

Aeruri

Monahele care se odihnesc  : evocarea blestematăelor călugărițe de Bertram în actul al treilea
Robert tu pe care îl iubesc  : rugăciunea lui Isabelle în actul al patrulea
Duet bouffe Bertram-Raimbaut în actul al treilea

Robert le Diable este o operă în cinci acte pe un libret de Eugène Scribe și Germain Delavigne , și muzică compusă de Giacomo Meyerbeer . Adaptată din legenda medievală a lui Robert le Diable , opera este a zecea operă a lui Giacomo Meyerbeer și prima sa compusă pentru Opera din Paris .

Premiera a avut loc la Opera din Paris, Salle Le Peletier , pe21 noiembrie 1831, cu sopranele Julie Dorus-Gras și Laure Cinti-Damoreau , tenorul Adolphe Nourrit și basul Nicolas-Prosper Levasseur , dirijat de François-Antoine Habeneck . Frédéric Chopin , care a participat la creație, a scris: „Dacă vreodată a apărut măreția într-un teatru, mă îndoiesc că a atins vreodată gradul de splendoare afișat în Robert ... Este o capodoperă ... Meyerbeer a dobândit nemurirea ...” De fapt, sărbătorită de Piotr Kamiński ca fiind „unul dintre cele mai mari triumfe din toate timpurile”, opera va face averea Operei din Paris, care va deveni apoi locul preponderent al artei lirice, unde toți compozitorii (și în special Donizetti , Verdi sau Wagner ) vin să caute, cu diferite succese, consacrarea. Dacă nu mai este reprezentat astăzi, „efectul extraordinar produs de Robert le Diable asupra contemporanilor” a avut efecte de durată și opere la fel de faimoase precum Vasul Fantomă , Tannhäuser , Faust , Don Carlos , Carmen , Parsifal ... sunt inspirate într-un fel sau alta de Robert .

Subiect

Subiectul este împrumutat de la o legendă medievală, al cărui erou este Robert le Diable , rod al unirii lui Satana și muritor. Cea mai veche versiune cunoscută datează din secolul  al XIII- lea, iar romanul a fost lansat ulterior în Franța de Biblioteca Trunchiului Albastru și de multe ediții populare care înmulțesc variantele de poveste.

Legenda originală

Robert, fiul ducelui de Normandia, duce o viață de brigandaj. În fruntea unei trupe armate, el a jefuit, a violat și a ucis atât de bine încât tatăl său, ducele, a decis să-l alunge din Normandia.

După ce a masacrat șapte pustnici care se întorceau dintr-un pelerinaj, Robert începe să simtă remușcări. El este, de asemenea, lovit de inspirarea numai a terorii și a urii. Așa că îl întreabă pe mama sa care îi dezvăluie secretul nașterii sale: disperată de a nu avea un copil în ciuda tuturor rugăciunilor sale, ea i-a cerut Diavolului să-i acorde unul și dorința ei a fost imediat îndeplinită.

Tânărul decide apoi să repare și să ispășească crimele sale pentru a-și salva sufletul de condamnare. Însoțitorii săi refuzând să-și schimbe modul de viață criminal, îi masacrează pe toți unul după altul și le returnează bunurile furate proprietarilor lor legitimi.

Apoi merge pe jos în pelerinaj la Roma pentru a fi mărturisit. Papa o adresează unui sfânt pustnic, care îi impune o triplă pocăință: tânărul va trebui să se lase nebun, să nu vorbească cu nimeni și să mănânce doar mâncarea rămasă câinilor. Robert decide să respecte aceste reguli scrupulos. Într-o zi, el este remarcat de împărat care poruncește să fie adăpostit și hrănit corespunzător. Dar Robert se preface că nu înțelege aceste ordine, se mulțumește cu mâncarea dată câinilor Împăratului și merge să doarmă în canisurile palatului.

Trec câțiva ani. O armată saracină atacă Roma de trei ori, dar este înfrântă de fiecare dată datorită intervenției unui cavaler necunoscut, purtând o armură strălucitoare și care dispare la fel de misterios precum a apărut. Fiica Împăratului, mută de la naștere, încearcă în zadar să dezvăluie că acest cavaler nu este altul decât nebunul care se culcă cu câinii.

Împăratul, însă, vrea să cunoască identitatea învingătorului. El află că unul dintre cavalerii săi a rănit-o pe străin din greșeală în timpul unei ambuscade și că un vârf de săgeată a rămas în rană. Apoi îi promite mâna fiicei sale celui care îi va putea aduce această bucată de metal. Un fost pretendent al prințesei încearcă, printr-un subterfugiu, să treacă pentru cavalerul necunoscut. Impostura sa este însă dezvăluită de fiica împăratului, care își recuperează în mod miraculos vocea. De asemenea, ea declară că misteriosul cavaler nu este altul decât nebunul care se culcă cu câinii, lucru confirmat de sfântul pustnic pe care Robert îl întâlnise la sfatul papei. Acesta din urmă anunță că Dumnezeu l-a iertat în cele din urmă pe Robert și că acum se poate căsători cu fiica împăratului.

Adaptare pentru operă

Adaptarea pentru operă este extrem de gratuită și se mulțumește să ia din nou situația de început (necazurile unui cavaler rezultat din unirea unei femei cu un demon) și sfârșitul (căsătoria eroului cu o prințesă). Însă sângerosul criminal Robert de legendă cedează locul unui tânăr iresponsabil și oarecum arogant care este miza inconștientă a unei lupte între bine și rău. După cum subliniază P. Lalitte, „diabolismul presupus al lui Robert, faptele sale rele apar doar în operă prin melodia„ unui menestrel ”, diabolicul Robert [existând] doar într-un trecut legendar îndepărtat, un cântec trecut, pe care Robert îl face nu pare să-și amintească. ". Pentru Gustav Kobbé, „grotescul se învecinează cu absurdul” în libretul lui Scribe și numai scorul lui Meyerbeer va permite operei să obțină „un succes strălucit”.

La Palermo, la începutul XIV - lea  secol, Robert, Duce de Normandia, a căzut în dragoste cu Isabella, fiica regelui din Sicilia. Tatăl tânărului, un demon din lumea interlopă devorat de dragostea părintească, a preluat trăsăturile unui misterios cavaler pe nume Bertram. El încearcă să-l convingă pe Robert să-și vândă sufletul diavolului și reușește să-l împiedice pe fiul său să participe la un turneu în care miza nu este alta decât mâna lui Isabelle. Îl sfătuiește să folosească magia pentru a-și atinge scopurile: în timpul unei bacanale cu nenorocite de maici, Robert apucă o ramură magică. Cu toate acestea, Isabelle reușește să-l convingă pe Robert să spargă talismanul și Bertram este cuprins în adâncurile Lumii interlope, după ce nu a reușit să-l facă pe fiul său să semneze pactul infernal. Robert ajunge să se căsătorească cu Isabelle. Povestea amintește de cea a lui Ioan de Procida în timpul Vecerniei siciliene .

Scribe adaptat legenda medievala prin introducerea unor elemente Romantismul negru gotice romane , care sa întâlnit cu mare succes în Franța de la sfârșitul XVIII - lea  secol. Tema ispitei satanice se referă direct la Faust, iar situația inițială a filiației diabolice a fost readusă la modă de romanul Das Petermännchen de Christian Heinrich Spieß (1791). Dar Scribe împrumută și elemente din romantismul englez (motivele ramurii magice și somnul fermecat sunt preluate direct din romanul Călugărul) de Matthew Gregory Lewis . În cele din urmă, personajul tatăl-demon (care nu a apărut ca atare în legendă medievală), botezat Bertram cu referire la tragedia în cinci acte Bertram de Charles Robert Maturin (1816), a fost inspirat atât de Mefistofel al lui Faust, cât și de Don Juan.

RI Letellier remarcă faptul că unul dintre cele mai importante aspecte ale dreptului de proprietate Scrib al literaturii romantice este introducerea în opera unui erou în Waverley . Walter Scott a luat de multe ori drept personaj principal al romanelor sale un tânăr foarte obișnuit, relativ pasiv și în care este ușor de identificat. Eroul este deseori exclus sau respins; poate fi ușor înșelat de cei din jur și nu pare să aibă un caracter foarte puternic. Cu toate acestea, după cum subliniază RI Letellier, această pasivitate și această dificultate în luarea deciziilor eroului permit Scribe să evidențieze mai ușor problemele politice și sociale ridicate în operele sale. Astfel, tipul tânărului erou nehotărât și împărțit între personaje masculine cu caracter asertiv (și cel mai adesea reprezentând tendințe reacționare sau criminale) și personaje feminine pozitive, indicând clar direcția care trebuie urmată, dar care deseori trebuie să se sacrifice pentru asta o mare parte a eroului apare constant în bibliotecarii scrise de Scribe și în Marea Operă în general.

Argument

Acțiunea operei are loc în Sicilia , în jurul anului 1300 .

Actul I

Lido, cu portul Palermo în depărtare. Mai multe corturi elegante sunt așezate sub copaci .

Actul II

O sală mare în palatul regelui Siciliei .

Actul III

tabelul 1

Stâncile Sfintei Irene. În dreapta, ruinele unui templu antic și intrarea în bolți. În stânga, o cruce de lemn .

masa 2

Galeriile unui mănăstire unde stau mai multe morminte, inclusiv cea a Sfintei Rosalie. Pe acesta din urmă, statuia sfântului, în obicei religios, ține în mână o ramură verde de chiparos .

Actul IV

Dormitorul prințesei Isabelle .

Actul V

Vestibulul Catedralei din Palermo. În spate, o perdea care separă vestibulul de sanctuar .

Geneză

După triumful internațional câștigat de Il crociato în Egitto , opera sa anterioară, Meyerbeer a primit multe propuneri de la teatrele italiene (dintre care cea mai serioasă pare să fi fost Ines de Castro pentru San Carlo din Napoli ). Cu toate acestea, după crearea Crociato la Paris (înSeptembrie 1825), Meyerbeer decide să se stabilească la Paris, în urma lui Rossini .

Cu toate acestea, Robert le Diable , „unul dintre cele mai mari succese lirice din toate timpurile, va experimenta o naștere lungă și dureroasă”. Într-adevăr, Meyerbeer cunoaște o serie de tragedii personale și contracarări profesionale care fac ca șapte ani să separe Il crociato de Robert .

La o lună după ce s-a mutat la Paris, de fapt, tatăl lui Meyerbeer a murit. 25 mai 1826, s-a căsătorit cu verișoara sa, Minna Mosson, cu care a avut doi copii care au murit amândoi în copilărie: Eugénie (născută pe 16 august 1827 și a murit pe 9 decembrie din același an) și Alfred (născut la 31 octombrie 1828 și a murit 13 aprilie 1829). 5 iunie 1826, își pierde prietenul Carl Maria von Weber , pe care îl întâlnise în timpul studiilor cu părintele Vogler . Văduva lui Weber îi cere lui Meyerbeer să finalizeze ultima lucrare lirică a soțului ei, o opera-comică intitulată Die drei Pintos , dar Meyerbeer nu va urma în cele din urmă această cerere.

Primele sale proiecte la Paris au constat în adaptarea succeselor sale italiene pentru scena franceză: a pregătit astfel o versiune franceză a Margheritei sale de Anjou interpretată la Théâtre de l'Odéon din11 martie 1826. Pe de altă parte, intenția sa de a dezvolta o versiune franceză a lui Crociato nu va avea succes. La fel, a lucrat o vreme la Nimfa Dunării , un pasticcio al celor mai mari hituri ale sale italiene, dar în cele din urmă a abandonat acest proiect.

În același timp, Meyerbeer studiază istoria, literatura, pictura și muzica franceză în profunzime. El explorează în special repertoriul liric al Operei fără a neglija operele teatrale date la Paris la acea vreme. Așa a intrat în contact cu cel care avea să devină principalul său colaborator, libretistul Eugène Scribe . Meyerbeer este familiarizat cu design -ul „  Grand Opera  “ , dezvoltat de Spontini în primii ani ai XIX - lea  secol, recunoscând în același timp interesul publicului parizian pentru La Muette de Portici ( 1828 ) Auber și William Tell ( 1829 ) a prietenului său Gioachino Rossini .

La Paris, l-a găsit și pe René-Charles Guilbert de Pixerécourt , un dramaturg de la care a adaptat una dintre piese pentru a-și compune Margherita d'Anjou și care era la acea vreme director al Opéra-Comique . Acesta din urmă l-a comandat pentru o operă comică în trei acte intitulată Robert le Diable . Germain Delavigne pregătește o primă versiune a libretului, apoi se vede asistat de Eugène Scribe .

Din păcate, Pixerécourt și-a dat demisia din funcție în 1827, punând în mare măsură în pericol posibilitatea ca lucrarea să fie interpretată la Opéra-Comique. Meyerbeer a luat apoi în considerare crearea operei la Berlin, dar Scribe s-a opus. Ultima șansă de a-l reprezenta pe Robert este, prin urmare, să contacteze conducerea Operei din Paris, care este de acord să semneze un contract pe1 st decembrie 1829. Opera comică în trei acte este transformată într-o operă grandioasă în cinci acte.

În versiunea Opéra-Comique, despre care F. Claudon oferă un rezumat detaliat, rolul lui Bertram, destinat lui Louis-Auguste Huet, care era mai bine cunoscut pentru calitățile sale de actor decât de cântăreț, este inițial vorbit în principal și mult mai puțin important decât în ​​versiunea finală. În schimb, cel al lui Raimbaut este mult mai concretizat și dă naștere mai multor scene comice. Scena maicilor blestemate nu există (nu va apărea decât târziu în procesul de scriere a operei). Stilul este, de asemenea, mult mai familiar (libretul conține astfel replici precum „La revedere, Mamzelle Alice!” Sau „C’te question!”).

Creare

În urma revoluției din Iulie 1830, conducerea Operei din Paris este încredințată lui Louis Véron care decide să facă din Robert piatra de hotar a primului său sezon în fruntea Operei. Noul regizor știe într-adevăr că va fi judecat pe Robert, deoarece acesta este primul spectacol cu ​​adevărat nou care a apărut de când a fost numit. Este cu atât mai așteptat ca Opera să devină, după Revoluția din iulie , o întreprindere privată pentru prima dată în istoria sa. De asemenea, Louis Véron nu ezită să cheltuiască mulți bani pentru a-și pune toate șansele și cu atât mai mult cu cât nu pare să fi crezut niciodată cu adevărat în calitatea lucrării.

Distribuția creației este excepțională, deoarece personajele principale sunt interpretate de cei mai mari cântăreți ai momentului: tenorul Adolphe Nourrit , sopranele Laure Cinti-Damoreau și Julie Dorus-Gras , precum și basul Nicolas-Prosper Levasseur . Seturile și costumele (semnate de Edmond Duponchel și Pierre-Luc-Charles Ciceri ) sunt „incredibil de luxoase”. Potrivit lui C. Join-Dieterle, producția lui Robert ar fi costat puțin peste 45.000 de franci la acea vreme. Prin comparație, bugetul pentru Rossini A se vedea din Corint în 1826 a fost doar peste 27.000 de franci și de William Tell în 1829 a ajuns la 30.000 de franci. Abia la Evreica lui Jacques-Fromental Halevy în 1835 și Les Huguenots în 1836 pentru a recupera sume echivalente (bugetele acestor două opere fiind de 45 000 până la 42 900 franci).

În ciuda mai multor incidente în timpul creației, Robert le Diable este unul dintre cele mai mari succese din istoria operei. A fost reprezentat de 754 de ori la Opera de Paris (ultima reprezentație la data  secolului al XIX- lea28 august 1893, iar opera a fost interpretată anual între 1831 și 1893, cu excepția anilor 1869, 1875 și 1880). Se dă de 260 de ori la Berlin (până în 1906), de 241 ori la Hamburg (până la 1917), de 111 ori la Viena (până la 1921), de 83 de ori la Milano (până la 1886), de 57 de ori la Parma (până la 1882) și de 54 de ori la Londra (până în 1890).

În Aprilie 1834, cea de-a suta interpretare a operei este dată la Opera din Paris, cu cinci luni bune înainte ca aceeași să fie pentru Guillaume Tell , iar aceasta în timp ce opera lui Rossini a fost lansată cu 27 de luni mai devreme decât cea a lui Meyerbeer. Între timp, a fost tradus în engleză și germană (cu două versiuni pentru fiecare limbă).

Meyerbeer a enumerat orașele în care s-a interpretat opera sa în cei doi ani de după creație. În Franța, găsim Paris, Bordeaux (de 47 de ori în doi ani), Marsilia (de 51 de ori), Toulouse (de 54 de ori), Lyon (de 32 de ori), Rouen, Nantes (de 27 de ori), Lille, Strasbourg, Brest (de 19 ori) )), Metz, Nancy, Le Havre (de 21 de ori), Grenoble, Nîmes, Angoulême, Châlons-sur-Marne, Bourg, Macon, Clermont-Ferrand, Amiens (de 14 ori), Dijon (de 25 de ori), Poitiers, Angers, Douai, Besançon, Avignon, Perpignan, Montpellier, Valenciennes, Bourges, Laval, Autun, Boulogne-sur-Mer, Montauban, Aix și Moulins. În țările vorbitoare de limbă germană, Meyerbeer listează Viena, Berlin, München, Dresda, Hamburg, Köln, Frankfurt pe Main, Frankfurt pe Oder, Weimar, Mainz, Wiesbaden, Hanovra, Breslau, Glogau, Liegnitz, Brunswick, Leipzig, Bremen, Stuttgart, Württemberg, Karlsruhe, Cassel, Fribourg și principatul Lippe-Detmold. Au existat și producții în Marea Britanie, Belgia, Olanda, Danemarca, Ungaria, Elveția și Rusia, astfel încât după doi ani opera a fost interpretată în 39 de orașe.în Franța, 33 de orașe din țările vorbitoare de limbă germană, precum și în 7 în alte țări, pentru un total de 69 de teatre diferite.

Ulterior, Robert le Diable continuă să fie călărit în toată lumea:

La opt ani de la premiera sa, opera fusese produsă în total în 1.843 de teatre din Europa. În anii 1840, Italia a cedat pe rând: Florența (1841, 1842, 1843), Padova (1842, 1844, 1845), Trieste (1842, 1844), Brescia (1843), Cremona (1843, 1844), Livorno (1843) , Veneția (1843, 1845), Milano (1844, 1846), Roma (1844), Verona (1844), Bassano (1845), Torino (1846), Bologna (1847) și Ancona (1847), adică 14 orașe în toate .

Opera a părăsit repertoriul la începutul anilor 1900 și nu a fost decât până la 7 mai 1968astfel încât opera să poată fi interpretată din nou, în italiană și cu multe tăieturi, la Florența . Alte coperte au loc la Opera din Paris (24 iunie 1985), la Carnegie Hall din New York (21 februarie 1988) sau Berlin ( 2000 și 2001 ), unde Marc Minkowski conduce spectacole bazate pe o nouă ediție critică a operei (încorporând aria lui Mario la începutul celui de-al doilea act și restaurând aria originală a lui Bertram din actul al cincilea care fusese tăiat înainte de creație de Nicolas-Prosper Levasseur , căruia i s-a părut prea dificil și care nu fusese niciodată cântat). Pentru prima dată după 1890, opera a fost interpretată în Covent Garden în decembrie 2012, în regia lui Laurent Pelly . Această ultimă producție, lansată pe DVD, va fi repetată în timpul sezonului 2013/2014 la Grand Théâtre de Genève . Lucrarea se va întoarce la Paris în același sezon într-o versiune concertantă oferită la Opéra-Comique .

Succesul incredibil al operei se reflectă și în cele peste 160 de transcripții, aranjamente, parafraze și alte fantezii pentru orchestră, fanfară, pian și alte instrumente compuse între 1832 și 1880 de, printre alții, de Adolphe Adam , Frédéric Chopin , Carl Czerny , Anton Diabelli , Franz Liszt , Henry Litolff , Jacques Offenbach , Joseph Joachim Raff , tatăl și fiul lui Johann Strauss , Sigismund Thalberg ...

Interpreți ai creației

Rol Gamă Distribuția creației, 1831
(Dirijor: François-Antoine Habeneck )
Robert tenor Adolphe Hrănește
Bertram scăzut Nicolas-Prosper Levasseur
Alice soprana Julie Dorus-Gras
Isabelle soprana Laure Cinti-Damoreau
Raimbaut tenor Marcelin Lafont
Helena dansator Marie Taglioni
Alberti scăzut Prosper Hurteaux
Un preot scăzut Ferdinand Prevost
Un vestitor de arme tenor Jean-Étienne-Auguste Massol
O doamnă de onoare de la Isabelle soprana Doamna Lavry

Analiză

Considerat de P. Kaminski drept „una dintre cele mai ilustre bijuterii” din istoria operei, „sacrificat mai bine de un secol diferitelor tiranii estetice”, Robert le Diable constituie o adevărată revoluție în arta lirică. Găsim referințe (conștiente și presupuse sau nu) la Robert în opere atât de faimoase precum Vasul fantomă , Tannhäuser , Faust , Don Carlos , Carmen , Parsifal ...

P. Kaminski observă că Robert le Diable nu este reprezentantul „pur” al Marii Opere , în măsura în care nu încearcă să reprezinte un eveniment istoric. De fapt, mai degrabă decât să fie prima operă istorică (titlu la care poate pretinde La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber ), C. Join-Dieterle arată că Robert este mai degrabă prima operă romantică. Într-adevăr, cu Robert apar pentru prima dată pe scena operei temele romantismului negru și ale literaturii gotice, cum ar fi pactul cu diavolul, aparițiile fantastice, existența talismanului vrăjit, dansurile orgiastice ale maicilor blestemate sau viol. Din acest punct de vedere, Robert constituie omologul liric al Simfoniei fantastice (creată abia cu un an înainte) de Hector Berlioz , unde ascultătorul este invitat, în ultima mișcare a operei, la o orgie diabolică, cu vrăjitori, vrăjitoare și alte creaturi infernale.

După cum remarcă RI Letellier, Scribe supără radical structurile formale ale libretului de operă al vremii. Astfel, pentru a evita orice timp de nefuncționare și pentru a susține acțiunea continuu, a redus ariile solo la minim. El le folosește doar cu moderație și având grijă să aducă informații noi sau să avanseze acțiunea (vezi de exemplu balada lui Raimbaut sau aria lui Alice în primul act). Ariile sunt rareori folosite pentru introspecție lirică (cf. aria de Isabelle la începutul celui de-al doilea act) și cele mai cunoscute două arii din operă, evocarea călugărițelor lui Bertram în actul al treilea („Monahele care se odihnesc”) și rugăciunea lui Isabelle din actul al patrulea („Robert, tu pe care îl iubesc”), îndeplinesc o funcție dramatică esențială.

Această evoluție a libretului de operă inițiat de Scribe îl va încuraja pe Meyerbeer să dezvolte inovații muzicale care apăruseră deja în ultimele sale opere italiene (și în special în Il crociato in Egitto ). Astfel, N. Combaz observă că Meyerbeer favorizează, așa cum puțini compozitori de opere au făcut înaintea sa, continuitatea cadrului muzical: „în multe locuri, când ritmul dramatic trebuie să se accelereze, diferitele forme se schimbă. Legate între ele fără a admite nefuncționare, de rupere structura de numere care încă mai au dominat opera la începutul secolului al XIX - lea  secol. "

În plus, orchestra este tratată ca un adevărat protagonist, prin utilizarea timbrelor, solo-urilor sau ansamblurilor instrumentale, specifice fiecărei situații și capabile să întărească tensiunea dramatică. Astfel, după cum remarcă RI Letellier, tromboanele anunță prezența forțelor malefice în timp ce harpele evocă puterea divină și speranța mântuirii. Alice este asociată cu coarne și instrumente de suflat puternic, Bertram cu alamă joasă și fagoturi. Personajele malefice ale Prințului de Granada și ale maicilor blestemate sunt reprezentate de efecte orchestrale ciudate nemaiauzite la acea vreme (timpane solo și ansamblu de tromboni, fagouri înalte și tom-tom). Orchestrarea lui Meyerbeer este admirată în special de Berlioz, care scrie în special: „Una dintre principalele cauze ale succesului prodigios al acestei muzici este într-adevăr instrumentarea sa. Melodiile sunt admirabile, este adevărat, armonia păstrează întotdeauna culoarea cea mai originală și distinsă, gândirea dramatică este profundă, modulațiile la fel de noi pe cât de îndrăznețe, dar instrumentele trebuie să lovească în mod necesar publicul cu uimire. acelasi timp; pentru că este prima dată, sunt convins, că am putut auzi o operă de teatru instrumentată în acest fel. Berlioz se concentrează mai ales pe scena călugărițelor unde orchestra nu se mai mulțumește să fie un simplu însoțitor al vocilor pentru a deveni adevăratul narator al acțiunii dramatice. În special, el atrage atenția asupra sunetelor obținute din coarne, asupra rolului expresiv al flautului sau asupra aliajelor sonore produse de instrumentele de bas.

Meyerbeer își compune melodiile în funcție de textul libretului și de emoțiile pe care trebuie să le trezească. Astfel, N. Combaz subliniază că „Meyerbeer nu lasă să treacă un cuvânt important sau o trăsătură de caracter fără să-l traducă în cea mai evocatoare formulă muzicală”. În același sens, Meyerbeer face să reapară anumite teme, care sunt mai mult sau mai puțin modificate în funcție de acțiune: „așa este și cu tema Baladei cântată de Raimbaut în primul act, care dezvăluie originea lui Robert, a motivului care deschide corul Introducerii și va reveni pentru a simboliza „ascendentul fatal” al cărui victimă este și, în cele din urmă, a primelor bare ale finalei celui de-al doilea act care însoțesc cuvintele triumfătoare ale lui Bertram. "

În cel de-al cincilea act, Meyerbeer compune unul dintre primele solo de trompetă cu piston create de frații Antonio și Alessandro Gambati sub scena Operei.

Integrarea dansului în acțiunea operei (cu baletul maicilor blestemate) și puterea evocatoare a montării și coregrafiei constituie, de asemenea, o veritabilă revoluție în istoria operei și a spectacolului. Balet, așa cum subliniază KA Jurgensen și AH Guest . Baletul maicilor nenorocite marchează astfel nașterea baletului romantic și se află la originea tuturor metamorfozelor nocturne și magice pe care le vom găsi mai târziu în La Sylphide ( 1832 ), Giselle ( 1841 ), Le Lac des cygnes ( 1877 ) sau La Bayadère ( 1877 ).

Împrumuturi și cotații

Adaptări

Succesul operei este de așa natură încât face obiectul a numeroase parodii sau citate. Printre cele mai notabile sunt:

Citate

Pentru tine, Robert de Normandia, Prințul de Granada se adresează acestui cartel, Și prin vocea mea te provoacă, Nu într-un turneu inutil, ci în lupta muritoare. Robert le Diable , actul II, scena IV (1831) Pentru a smulge prietenul meu dulce de la tine, Ție, criminal, mă adresez acestui cartel Și în fața ochilor lui, te provoc, Nu într-un turneu inutil, ci în lupta muritoare. Barba Albastră , actul III, scena I (1866)

Influența lui Robert le Diable

Majoritatea operelor lui Meyerbeer au dispărut din repertoriu, iar Robert le Diable nu face excepție. Cu toate acestea, scenele și finalele spectaculoase ale operelor sale, al căror accent a fost criticat, au servit drept model pentru mulți dintre succesorii săi, italieni, francezi și germani.

Astfel, pentru P. Kaminski, rolul lui Bertram „va naște toate marile părți de bas cântătoare ale secolului: nici Boris de Mussorgsky , nici Philippe II de Verdi , nici Wotan de Wagner nu ar fi de conceput fără el, ca să nu spun nimic a Mefisto. a lui Gounod  ”. Personajul Alice anunță deja ca pentru el Micaëla lui Bizet .

La fel, succesul ariei lui Isabelle în actul al patrulea („Robert, toi que J'aime”) va influența majoritatea compozitorilor de opere de după aceea. Verdi este inspirat de ea în mai multe rânduri: astfel, Julian Budden arată tot ce trebuie să difuzeze „Ah! Forse'è lui ”de Violetta în primul act din La Traviata la cererea lui Isabelle. MA Smart analizează în profunzime influența izbitoare exercitată de aerul lui Meyerbeer asupra anumitor scene ale Ballo in maschera (și în special asupra aerului Amélia în actul al doilea). MA Smart găsește reminiscențe ale rugăciunii lui Isabelle în duetul dintre Elisabeth și Don Carlos în actul al doilea al lui Don Carlos sau în duetul dintre Aida și Amnéris în actul al doilea al lui Aida .

W. Keller a evidențiat numeroasele paralele dintre Actul II din Parsifal și scena lui Robert a maicilor blestemate  :

Robert le Diable , actul III, pictura 2 (1831) Parsifal , actul II (1882)
Galeriile unui mănăstire unde se află mai multe morminte, inclusiv cea a Sainte Rosalie. Pe acesta din urmă, statuia sfântului, în obicei religios, ține în mână o ramură verde de chiparos. Interiorul celui mai înalt turn al castelului fermecat Klingsor.
Scena și evocarea maicilor: demonul Bertram le cheamă pe maicile blestemate să revină la viață. Magicianul Klingsor convocă sufletul lui Kundry al cărui spirit apare în umbră.
Procesiune de maici: învelite în giulgiu, maicile se ridică încet și se adună în galeriile mănăstirii. Într-o lumină albastră, Kundry pare să se trezească dintr-un somn profund.
Recitativ: Bertram anunță sosirea lui Robert și poruncește spectrilor să-l seducă. Klingsor îi ordonă lui Kundry să-l seducă pe Parsifal să-l aducă la moarte.
Bacanalia: călugărițele scapă de giulgii și dansează o bacanală nebună. Totul se oprește de îndată ce apare Robert. Klingsor și castelul fermecat se scufundă apoi în adâncuri, dând loc unei minunate grădini populate de Flower Girls.
Recitativ: Robert merge sub galeriile mănăstirii. Parsifal descoperă minunata grădină.
Airs de ballet: blestematele călugărițe încearcă să-l seducă pe Robert cu vin, apoi cu joc și, în cele din urmă, cu dragoste. Fetele cu flori îl înconjoară pe Parsifal și concurează pentru favorurile sale.
Sedus de Héléna, Robert îi fură un sărut și apoi smulge ramura magică de pe mormântul Sainte-Rosalie. Parsifal dobândește cunoștințe prin sărutul pe care îl primește de la Kundry. El o îndepărtează. Kundry nu reușește să-l seducă pe Parsifal, Klingsor apare și aruncă Sfânta Lance către Parsifal. Acesta din urmă reușește totuși să-l apuce fără a fi rănit.
Cor dansat: călugărițele se transformă în spectre și demonii apar din măruntaiele pământului. Toți se angajează într-un dans infernal și îl înconjoară pe Robert, care reușește să se elibereze de corpul de corp blestemat datorită puterilor magice ale ramurii. Datorită Lancei Sfinte, Parsifal face să dispară castelul Klingsor și toate vrăjile sale.

Chiar mai deranjante sunt corespondențele în ceea ce privește tonurile identificate de W. Keller:

Robert le Diable , actul III, pictura 2 (1831) Ton Parsifal , actul II (1882) Ton
Invocarea nenorocitelor de maici B minor Summon of Kundry de Klingsor B minor
Kundry se trezește Mi bemol minor
Procesiunea Maicilor Do minor Refuzul lui Kundry Do minor
Klingsor îi ordonă lui Kundry să-l seducă pe Parsifal. B minor
Recitativ Mi bemol major Parsifal îi învinge pe paznicii castelului. Mi bemol major
Chefliu Re minor
Chefliu Re major Vrăjile lui Klingsor B minor
Sosirea fetelor cu flori Sol minor
Recitativ Mi bemol major Parsifal intră în minunata grădină. Do minor
Fetele cu flori încearcă să-l seducă pe Parsifal. Un major major
Primul aria de balet Sol major Plecarea fetelor de flori Sol major

Aceste corespondențe sunt cu atât mai surprinzătoare cu cât Wagner condamnase cu cea mai mare violență muzica lui Meyerbeer în pamfletul său antisemit Das Judenthum in der Musik , publicat anonim încă din 1850. P. Kaminski observă în continuare că motivul lui Bertram pe care îl auzim de la deschidere a inspirat direct motivul „suliței lui Wotan” din Inelul Nibelungului .

Referințe în literatură

Unii autori l-au folosit pe Robert le Diable în lucrările lor:

„Al treilea act a trecut ca de obicei; Mesdemoiselles Noblet, Julia și Leroux și-au executat intrechaturile obișnuite; prințul de Granada a fost provocat de Robert-Mario; în sfârșit, acest rege maiestuos pe care îl știi a umblat prin cameră pentru a-și arăta mantia de catifea, ținându-și fiica de mână; apoi pânza a căzut și camera a fost imediat degajată în foaier și coridoare. "

Discografie

Videografie

Bibliografie

Note și referințe

  1. François-René Tranchefort , L'Opéra , Paris, Éditions du Seuil ,1983, 634  p. ( ISBN  2-02-006574-6 ) , p.  158
  2. (fr) Piotr Kaminski, Mii și o operă , Paris: Fayard, Colecția Les Indispensables de la Musique, 2005, ( ISBN  2-213-60017-1 )
  3. (ro) Gustav Kobbé , „Robert le Diable” în Toată Opera, de la Monteverdi până în prezent , ediție întocmită și revizuită de Earl of Harewood și Antony Peattie, tradusă din engleză de Marie-Caroline Aubert , Denis Collins și Marie-Stella Pâris, adaptare franceză de Martine Kahane, completări de Jean-François Labie și Alain Pâris, Robert Laffont, colecția „Bouquins”, 1999, p. 487-488, ( ISBN  978-2-221-08880-7 )
  4. (en) Philippe Lalitte, "  Robert le Diable au XIXème siècle", Médiévales , nr. 6, primăvara 1984, p. 95-108
  5. Mulți critici ai vremii au comparat sfârșitul operei lui Meyerbeer cu cel al lui Don Giovanni de Mozart .
  6. (ro) Robert Ignatius Letellier, Operele lui Giacomo Meyerbeer , Fairleigh Dickinson University Press, 2006, 363 p. ( ISBN  978-0-8386-4093-7 )
  7. Când Robert, în ultimul act al operei, trebuie să aleagă între mama și Raiul pe de o parte și tatăl său și Iad pe de altă parte, el va repeta de mai multe ori fraza „Ce trebuie făcut? »Și, de fapt, el nu va face nimic, deoarece dacă în cele din urmă Binele triumfă, este doar pentru că Robert nu a știut să aleagă înainte de sfârșitul ultimatumului care fusese stabilit pentru ca Bertram să semneze pactul satanic.
  8. Lucrarea lui Carl Maria von Weber a fost finalizată de Gustav Mahler în 1887 și a avut premiera la Leipzig în ianuarie 1888.
  9. (Fr) Francis Claudon, „O geneză de mai multe ori”, în „Robert le Diable”, L'Avant-Scène Opéra , nr. 76, iunie 1985, p. 23-27
  10. Trei spectacole noi au fost montate între momentul semnării contractului lui Louis Véron cu guvernul în februarie 1831 și premiera lui Robert pe 21 noiembrie același an, dar sunt lucrări secundare și au fost programate de mult timp.
  11. (fr) Catherine Join-Dieterle, „  Robert le Diable  : Prima operă romantică”, Romanticism , nr. 28-29, 1980, p. 147-166
  12. În al treilea act, crucea la care s-a refugiat Alice cade și aproape o zdrobește pe cântăreață; în timpul scenei călugărițelor, piatra funerară pe care stă Taglioni se ridică prea brusc și o catapultează pe dansatoarea care abia o prinde; în cele din urmă, în ultimul act, Bertram îl trage pe Robert în căderea sa, atât de mult încât spectatorii au crezut pentru o clipă că forțele diabolice au triumfat. În urma acestui ultim incident, Adolphe Nourrit a fost sângerat abundent de medicii vremii, ceea ce l-a slăbit atât de mult, încât a fost necesar să amâneți următoarele spectacole pentru câteva zile. Aceste „trei căderi” au dat naștere unei legende conform căreia Meyerbeer ar fi consultat, cu o zi înainte de creație, un clarvăzător care ar fi prezis că opera sa va experimenta trei căderi, pe care compozitorul, îngrijorat, le-ar fi interpretat ca un rea rea.
  13. Abia în 1838, opera a fost tradusă în italiană pentru spectacole la Lisabona și în 1841, opera va avea premiera în Italia (la Florența), într-o altă versiune în italiană.
  14. Spectacole au fost oferite în New Orleans și Nisa în 1901, la Berlin în 1902 (unde orchestra a fost dirijată de Richard Strauss ), la Théâtre de la Gaîté-Lyrique din Paris în 1911, la Barcelona în 1917, la Volksoper din Viena în 1921 și la Bordeaux în 1928.
  15. (fr) Nathalie Combaz, „Comentariu literar și muzical de Robert le Diable  ”, în „Robert le Diable”, L'Avant-Scène Opéra , nr. 76, iunie 1985, p. 32-69
  16. (ro) Hector Berlioz, „De instrumentation de Robert le Diable  ”, reprodus în „Robert le Diable”, L'Avant-Scène Opéra , nr. 76, iunie 1985, p. 73-75
  17. (fr) JM Fauquet, „Delicii omului-orchestră” în „Robert le Diable”, L'Avant-Scène Opéra , nr. 76, iunie 1985, p. 70-72
  18. Véron, Memoriile unui burghez din Paris , Paris, Librărie nouă,1856( citiți online ) , p.158
  19. Funcția de regizor a fost creată la Opera din Paris în 1827. Multe „efecte speciale” sunt folosite în scena mănăstirii: gazul este folosit pentru prima dată la Operă pentru a produce efectul de lună; lămpile se aprind fără intervenție externă aparentă. În alte scene, cântăreții dispar datorită sistemelor de capcană. Aspectul cinematografic pre-blockbuster al lucrării este adesea prezentat, fie de P. Kaminski, fie de P. Ionesco, care a semnat montarea în timpul reluării lucrării la Opéra de Paris în 1985.
  20. (în) Knud Arne Jürgensen și Ann Hutchinson Guest , "Robert Diavolul: baletul călugărițelor" Seria Limbă de dans , nr. 7, Routledge, 1998, 224 p. ( ISBN  978-90-5700-001-0 )
  21. Singurele înregistrări disponibile ale operei sunt concertele; nu există nicio înregistrare în studio a operei.
  22. (în) Julian Budden , The Operas of Verdi: Volume 2: From Il Trovatore to La Forza del Destino , Oxford University Press, 1992, 544 p. ( ISBN  978-0-19-816262-9 )
  23. (în) Mary Ann Smart, „Uneasy Bodies. Verdi și sublimare ”, Mimomania: muzică și gest în opera secolului al XIX-lea , University of California Press, 2004, 245 p. ( ISBN  978-0-520-23995-1 )
  24. (în) Walter Keller, „De la Robert le Diable al lui Meyerbeer la actul 2 din Parsifal al lui Wagner  ” , Wagner , vol. 13, nr.2, mai 1992, p. 83-89
  25. Wagner scrie despre Meyerbeer astfel: „Credem cu adevărat că ar dori să creeze opere de artă, dar că este conștient de neputința sa. Pentru a ieși din această dilemă între a dori și a putea, a scris opere pentru Paris, apoi le-a făcut să fie interpretate în întreaga lume. Este cea mai sigură modalitate de a te lăsa acum artist, fără să ai cel mai mic simț artistic. Această amăgire de sine, care trebuie să fie cu siguranță mai dureroasă decât se presupune, ne-ar face să ni se pară și sub o latură tragică; dar rolul jucat de interesul pentru punctul de vedere personal face mai degrabă acest personaj ceva tragicomic. Impresia de răceală și ridicol profund pe care o produce asupra noastră dezvăluie pe scurt caracteristicile distinctive ale iudaismului în muzică. »(Traducere de B. de Trèves).
  26. Contele de Monte Cristo , volumul 3, capitolul 15 .
  27. Tartarin de Tarascon , episodul 1, capitolul 3 .
  28. Bruges-La-Morte , capitolul 3, ed. Folio 2 EUR, p.44 .

Articole similare

linkuri externe