Artei africane tradiționale , sau mai precis arta Africii înainte de artă modernă și contemporană din Africa , se manifestă într - o multitudine de arte , de multe ori asociate. Muzica și dansul, realizarea multor tipuri de obiecte, sculptate, eventual acoperite, pictate sau produse prin asamblarea multor elemente, precum și artele corpului (coafuri, podoabe și picturi corporale, scarificări, tatuaje) pot prezenta un caracter artistic în Africa tradițională. Dar „apreciere“ artei africane „[sculptura, considerat în afara oricărui context cultural] este un fenomen al XX - lea secol asociat cu artiști și colecționari europeni. [...] Noțiunea de „artă africană” era mai mult sau mai puțin străină societăților de origine a obiectelor. " De asemenea , contextualizarea cultural al artei africane în originea context istoric precis rămâne un obiectiv de a XXI - lea secol.
Spațiul vast al Africii a dat naștere, de-a lungul istoriei sale , la practici sociale și creații artistice, cel mai adesea generate de o anumită populație la un moment dat din istoria sa. Unele dintre aceste creații artistice ar putea fi, de asemenea, împărtășite de mai multe populații. Datorită mișcărilor celuilalt, multe trăsături culturale nu sunt neapărat specifice sau fixe. Recent, studii detaliate au pus la îndoială cu privire la identitatea atribuită anumitor populații în secolul al XIX - lea secol, cu un stil artistic specific atribuit XX - lea secol, ca cel identificat ca fiind Senufo . Distribuția acestor populații este totuși variabilă, unele putând fi omogene la nivel local, altele vor fi separate de una sau mai multe alte populații sau uneori dispersate pe un teritoriu foarte vast. Conceptul de etnie a făcut obiectul unor studii critice. Termenul „artă tribală”, propus de antropologul William Fagg (în) în anii 1950, dar este totuși păstrat încă de Babacar Mbaye Diop în 2018, ceea ce îi permite să studieze fiecare stil tribal constituit din trăsăturile comune tuturor producțiilor artistice din tribul în cauză.
Dintre artele Africii antice, rămân doar obiecte care să le dea mărturie. Cea mai veche ceramică din Africa subsahariană apare în jurul anului 10.000 î.Hr., în actualul Mali, pe un sit din Ounjougou care primește primii musoni după așa-numita perioadă Marea Aridă, la începutul Holocenului . Aceste ceramice au un decor tipărit. În 2012, cele mai vechi forme de picturi și gravuri africane datate în prezent, arta rock a tassili n'Ajjer , au aproximativ 9-10.000 de ani BP. Cercetările arheologice, adesea dificile, continuă să aducă noi forme de artă antică în contextul lor, ceea ce le permite să fie datate și plasate în cultura lor de origine pentru o mai bună înțelegere a istoriei locuitorilor Africii.
Primul teoretician al artei africane, din Africa (vest și centru) Carl Einstein , scria în 1915 „Anumite probleme care apar în arta modernă au provocat o abordare mai scrupuloasă a artei popoarelor africane” [...] „[noi rareori] au pus cu o asemenea claritate probleme precise ale spațiului și au formulat un mod specific de creație artistică ".
Numeroase studii continuă să examineze recepția occidentală a artelor africane. Aceasta se bazează în mare parte pe munca inițială a etnologilor, apoi pe probleme estetice dezbătute între artiști și teoreticieni, precum și pe opera comercianților de artă și diseminarea acestor forme, în cele din urmă cu pasiunea colecționarilor. Etno-estetica și filosofia artei au pus mâna pe aceste întrebări în Franța de la lucrările lui Jacqueline Delange (1967) și Jean-Louis Paudrat (1988).
Conservarea operelor de artă africane în muzee a fost cândva necunoscută pe acest continent, operele având vocații religioase sau politice sau o funcție utilitară în viața de zi cu zi. Paradoxal, faptul că multe dintre aceste lucrări au fost păstrate pe alte continente, în special în Europa, a permis păstrarea lor. Lucrările preliminare pentru restituirea patrimoniului său în Africa sunt în curs de desfășurare.
De fapt, apar mai multe întrebări. Având în vedere că noțiunea de artă a apărut în Occident, aceasta a dus la crearea, emiterea, cuvinte noi în Japonia în 1873 și China la începutul XX - lea secol, combinate cu noi concepte, pentru că străinii gândire departe de Est, este rezonabil pentru a întreba dacă cuvântul, aplicat la XX - lea secol în Africa, cu aprecierea necesită, bun are locul ei aici. Lucien Stéphan indică cel mai adesea caracterul religios al artei africane. În consecință, după cum spune Jean-Louis Paudrat, de îndată ce aceste obiecte sunt smulse de la locul lor de origine, de la riturile lor, de la configurațiile sociale, intelectuale și spirituale care justificau elaborarea lor, „fragment rezidual al unei totalități absente, obiectul încă hrănește o apreciere echitabilă a ceea ce a fost? Pare necesar să-i cunoaștem locul de origine și tot ceea ce a determinat realizarea sa, așa cum ni se pare astăzi, și funcțiile sale inițiale. Dar bazându-ne pe datele abundente ale antropologiei, nu riscăm să pierdem din vedere natura ei „artistică”? Soluția, în urma proiectului lui Jean-Louis Paudrat, ar consta în a vedea fiecare obiect în contextul său artistic, în cadrul obiectelor și practicilor cu care este legat și, astfel, ne bazează aprecierea în această lucrare a privirii.
Urmând abordarea tradițională, termenul „artă africană”, implicat din Africa subsahariană , nu include în general arta (sau artele) din zonele nord-africane situate de-a lungul coastei mediteraneene, aceste zone. Parte lungă a diferitelor tradiții. De mai bine de un mileniu, arta unor astfel de regiuni a fost în mare măsură artă islamică, cu multe caracteristici proprii. Arta etiopiană, cu o lungă tradiție creștină și islamică, este, de asemenea, diferită de cea a majorității țărilor din Africa subsahariană, unde religia tradițională africană a dominat până relativ recent. Cu toate acestea, aceste diferite producții artistice sunt bine născute pe continentul african.
Mai mult, trimiterea la Sahara nu include distincția esențial ideologică, bazată pe culoarea pielii, impusă de noțiunea „Africa neagră”. Dar permite integrarea Africii de Est, deci a culturii Swahili și, de asemenea, a Cornului Africii .
Pentru istoricii Africii, în 2018, întrebarea apare diferit, dacă luăm în considerare întregul continent, la fel ca și autorii Africii antice , sub îndrumarea lui François-Xavier Fauvelle și publicat în 2018. Deoarece această metodă face posibilă indicarea schimburi, rute, dar și spații cu un climat în schimbare: de exemplu, populații cu morfologii „pre-berbere” din „Sahara Verde”, practicând o ceramică care a apărut înainte de 7000 î.Hr. în vale. din Niger. „ Sahara verde ”, cel puțin între 10.000 și 4.000 î.Hr., a funcționat într-adevăr ca un adevărat „ topitor ” uman. Această istorie a continentului african integrează o preistorie și o antichitate în care sunt prezente artele din Africa. Astfel, artele africane pre-contemporane, nu ignoră artele Africii de Nord și de Vest, artele Africii de Est, precum și artele tuturor celorlalte regiuni din Africa.
Tradițional sau precontemporan: Mai degrabă decât o referință la vechile „tradiții”, se poate prefera, prin urmare, să se ia în considerare ceea ce precede era contemporană sau precolonială, cu condiția ca să fie de acord cu privire la limita dintre „vechi” și „contemporan” și „precolonial”, limită care poate să fie plasat între capătul XVIII E și curentul XX E sec. O astfel de periodizare a istoriei artei africane trebuie să se bazeze pe determinarea evenimentelor, la nivel local. Dar această poveste este în curs de desfășurare, care progresează încetul cu încetul.
În plus, Claire Bosc-Tiessé și Peter Mark au remarcat în 2019 că puține lucrări s-au concentrat cu adevărat pe cercetarea în istoria artei obiectelor din Africa, care le aruncă într-o atmosferă confuză de atemporalitate. Dar dificultățile sunt într-adevăr enorme cu privire la aceste întrebări de întâlnire într-un context istoric. Cercetătorul trebuie să demonstreze inventivitatea metodologică reală, așa cum a demonstrat Jan Vansina în 1984. Cu toate acestea, absența referinței la istorie este amestecată cu practica recurentă care constă în apelarea la paradigma „ Un trib, unul ”. Stilul , adică „un trib” sau un grup etnic, un stil ”. Și totuși această practică a fost clar denunțată în 1984 de Sidney Kasfir. Clasificarea etnică a stilurilor, din toată istoria, ar trebui respinsă deoarece nu este valabilă, totuși această practică care se perpetuează este extrem de dăunătoare discursului ținut asupra obiectelor, fie de Muzeul de Artă Africană Théodore-Monod , de Musée de IFAN în Dakar, sau pe piața de artă.
Obiectele, sculpturile pe lemn, dar și din metal sau cu metal și alte materiale, precum și ceramica și coșeria, textilele sau pielea și perlele constituie doar o parte a artelor așa cum sunt sau au fost practicate în mod tradițional în Africa. Desigur, ar trebui luate în considerare și muzica și dansurile tradiționale africane . În plus, documentele fotografice ne informează despre decorarea corpului ca artă, care se extinde la obiectele folosite pentru împodobirea corpului (bijuterii, perle) și care pot fi considerate artă, la fel de mult; astfel pictura corporală, ca printre Nouba , ar putea fi ocazia unei intense creativități artistice. Ornamentele și coafurile pentru cap, documentate și în fotografie, sunt adesea asociate cu articole de acoperit capul ale căror calități estetice au permis conservarea. Aceste coafuri au fost modificate în urma noilor tendințe ale modei, așa cum a fost cazul la nivelul unui grup, Mangbetu la începutul XX - lea secol, când părul „în coș“ a ieșit din modă, după ce sa mutat de la un brand rezervat pentru elita unui practică mai larg împărtășită. În acest sens, documentele fotografice datate sunt esențiale. Pe de altă parte, în general, scarificările se referă mai mult la coduri decât la o artă, mărturisind în același timp o creativitate foarte mare de la o populație la alta. Îmbrăcămintea, dacă este, ca peste tot, un sistem de comunicare care poate semnifica sexul, vârsta și apartenența la un grup, oferă și ocazia unei creativități mereu reînnoite, manifestarea unei personalități. În cele din urmă, arta textilă se manifestă cu măiestrie în anumite măști, cu broderii somptuoase și aplicații. La acest prim set putem adăuga și arhitectură, în sens larg, dar și artă rock. În ceea ce privește artele „pentru turiști”, acestea se referă la practicile moderne și contemporane, făcând deseori referire la practicile sau formele tradiționale.
Diversitatea plastică a artei tradiționale africane arată o imaginație prodigioasă și o intensitate magică, dezvăluind omniprezența sacrului - care a fascinat mulți artiști și colecționari din secolul al XX- lea occidental, inclusiv André Breton - și ceremonii de rituri complexe, unde joacă definiția purului și a impur, perpetuarea descendenței, legitimarea alianțelor, forța și coeziunea clanului.
Printre obiectele africane de zi cu zi putem găsi și obiecte de artizanat precum scripete, încuietori la mansardă, scări, calabase și arme pirografiate, obiecte personale (păpușă de maternitate, fetiș), dar și obiecte precum statui. Sculpturi decorative pentru vilele albe din anii 1950 și 1960 , sau ca semne naive de magazin. Aceste obiecte sunt „ falsuri ” pentru puriști și „ etnii ” care le disprețuiesc, dar aceste piese, astăzi degradate de timp, dezvăluie adesea ceea ce este foarte frumos și foarte emoționant într-o artă cu adevărat populară, martor al unei vremuri trecute. De exemplu, așa-numitele statui „ coloniști ” îl reprezintă pe „ colonist ”, omul alb văzut de negru și sunt deseori statui pline de umor și umor (cască colonială, pistol în centură, mâini în buzunare.).
Cu toate acestea, falsurile de astăzi fac ravagii, deoarece în multe sate africane meșteșugarii sunt stăpâni în arta patinării noi, mai ales că, potrivit experților, devine imposibil să găsești o muncă astăzi pe continent. Totul este deja în Europa , printre colecționari (cum ar fi rezidentul din Bruxelles Willy Mestach ), în familiile foștilor coloniști sau în America în muzee. Găsirea unui obiect ritualic devenind extrem de rar, există multe furturi referitoare la aceste obiecte, legate de descoperirea acestei arte primitive. Pe de altă parte, mulți „ touts ” scotocesc cele mai îndepărtate sate de tufiș pentru a-i încuraja pe săteni să le vândă obiectele de zi cu zi, precum statuete, măști sau păpuși. În timpul modei pentru scările de grânare Dogon , la sfârșitul anilor 1980, anticarii africani au măturat toate scările satului și au saturat piața pariziană, au făcut același lucru pentru încuietorile Bambara . În anii 1990, traficanții au furat sute de marcaje de morminte din lemn sculptate waka , așezate pe mormintele șefilor clanurilor Konso.
Guvernele africane, la rândul lor, l-au lăsat să se întâmple pentru că nu manifestă prea mult interes pentru piața africană de artă și chiar o evită, în timp ce o rezoluție luată de UNESCO a interzis, de la începutul anilor 1990 , scoaterea măștilor și statuilor de pe continentul african. Dar, în realitate, nici UNESCO, nici guvernele africane nu au mijloacele necesare pentru a stopa sângerarea și a proteja acest patrimoniu. În plus, unii critici s-au pronunțat împotriva unei astfel de măsuri cu argumentul: „Nimic nu îi împiedică pe europeni, americani sau japonezi să își vândă lucrările în străinătate sau să le cumpere”. De ce ar fi interzis acest drept africanilor? ".
Africa rămâne, totuși, o sursă naturală artistică de importanță majoră, deoarece de la un capăt la altul al acestui continent vast există mii de morminte vechi de mii de ani care conțin încă zeci de mii de obiecte de descoperit. Unele muzee africane, ale căror state nu au mijloacele sau voința de a întreprinde săpături, încearcă să se organizeze și să ofere comercianților săpături mixte sau comune, cu scopul de a păstra cele mai excepționale piese și cel puțin pentru a putea fi interesați de vânzările obiectelor colectate, pentru a avea mijloacele necesare implementării unei politici reale de achiziție.
Astăzi arta africană este o mină de inspirație inepuizabilă pentru creatorii care o reinterpretează, dar „ în afara mediului său, retras din contextul său, nu numai geografic, ci și social, obiectul își pierde identitatea culturală. (...) De la panoplia „colonialului” la zidul „colecționarului” asociat astăzi cu arta contemporană, tindem să uităm relația obiectului african cu mediul său de origine, ignorând „implicația etnologică evidentă ” .
În ceea ce privește „revenirea” a 26 de opere de artă revendicate de Benin și în prezent la muzeul Quai Branly - muzeul Jacques-Chirac , la 4 iulie 2019, ministrul Culturii, Franck Riester , a declarat că „Restituirea lucrărilor (Beninese, editor nota) va face obiectul unei inscripții în lege. Calendarul rămâne de precizat având în vedere numărul mare de texte discutate în Parlament (...) Între timp, aceste 26 de lucrări trebuie să poată fi văzute, admirate și a studiat în Benin. " Raportul privind restituirea solicitat acestor doi cercetători, Felwine Sarr și Bénédicte Savoy , a fost prezentat în noiembrie 2018 președintelui Republicii Franceze, Emmanuel Macron.
Dacă se pune astfel problema obiectelor, ea rămâne totuși în mod necesar legată de cea a resurselor, de toate conturile care au fost colectate sau reconstruite despre societățile care au produs obiectele menționate, pentru a da obiective științifice acestor restituiri. Și aceste resurse sunt la fel de mult de luat în considerare în contextul retrocedărilor.
4 noiembrie 2020, Senatul francez a adoptat în unanimitate proiectul de lege pentru restituirea operelor de artă în Benin și Senegal. Senatorii au schimbat titlul proiectului de lege, înlocuind cuvântul „restituire” cu cuvântul „returnare”. Care oferă „proiectul de lege referitor la returnarea bunurilor culturale Republicii Benin și Republicii Senegal.
Cele 26 de lucrări benineze nu vor fi returnate înainte de 2021, deoarece muzeul Abomey care urmează să le găzduiască este încă în construcție. Din 2019, șase țări de pe continentul african au făcut cereri de returnare a lucrărilor tradiționale reținute în Franța. Senegal, Coasta de Fildeș și Mali revendică mai multe obiecte. Ciad a cerut recuperarea a 10.000 de bucăți. Etiopia a listat 3.000 de exponate la Quai Branly în februarie 2019.
Statui de regi ai Abomey în XIX - lea secol. Muzeul Quai Branly
Una dintre cele patru porți ale palatului regal al lui Abomey. Atelier Sossa Dede, circa 1889. Lemn policrom, pigmenți, metal
Scaunul regal din Cana. Înainte de 1893. Lemn, pigment, H. 1 m .
Tronul care a aparținut regelui Ghézo. Arta lui Dahomey, cultura Fon. 1818-1848. Lemn, metal, 199 x 122 × 88 cm , 130 kg . Paris, Muzeul Quai Branly
Statuie dedicată lui Gou, zeității fierului și războiului. Sculptură fon atribuită lui Akati Ekplékendo. Republica Benin. Înainte de 1858. Fier ciocănit, lemn, 178,5 × 53 × 60 cm . Între 100 și 150 kg .
Această întrebare nu este exclusivă Franței. Și relația problematică a artei africane cu muzee, africane și occidentale, precum Forumul Humboldt și AfricaMuseum , a făcut obiectul dezbaterii din anii 1990 și până în 2020.
Multă vreme, s-a acceptat fără discuții că arta africană era o artă anonimă, o artă ale cărei producții, guvernate de preocupări etnice, religioase și rituale, au dominat complet individualitatea creativă. S-a dat de la sine înțeles că obiectele erau toate legate de preocupări rituale sau mistice și nu aveau prea mult de-a face cu estetica. Deși este adevărat că obiectele de artă nu aveau valoare de piață în societățile africane tradiționale și că, desigur, lucrările nu erau semnate în contextul societăților fără a scrie, nu este mai puțin adevărat că artiștii și-au marcat uneori operele cu semne distinctive pe care europenii nu le-au recunoscut și ignoră. Ideologia anonimatului a participat astfel la o depreciere generală a europenilor față de arta africană. Cu toate acestea, cercetările în etnologia artei încep să deconstruiască aceste prejudecăți. Potrivit etnologului Patrick Bouju, „etnologia artei, prin dezvoltare, descoperă creația individuală și abandonează ideologia anonimatului”. Calitățile estetice ale obiectelor nu sunt doar accentuate, ci acum se acceptă faptul că artistul african își învață meșteșugul, uneori în ateliere a căror funcționare a fost comparată cu atelierele medievale sau renascentiste, în conformitate cu regulile precise ale planului. Estetică și socială și că de obicei lucrează la comandă. Acest proces creează emulații între artiștii care se disting în societățile lor respective. Astfel, singuri, Yoruba din Nigeria distinge cel puțin treizeci de maeștri sculptori care se bucură de o considerație specială. Fân du Woleu-Ntem recunoaște în jur de patruzeci de artiști ale căror nume au fost transmise din generație în generație. Transmiterea cunoștințelor de la tată la fiu produce uneori familii de sculptori. De acum înainte, lucrările sunt din ce în ce mai des atribuite atelierelor sau artiștilor. Se pare astfel că persistența anonimatului rezultă în mare parte din modul în care au fost colectate lucrările, fără a ține cont de creatorul lor, în special în perioada colonială, arătând astfel dezinteresul oficialilor coloniali în momentul în care au efectuat aceste retrageri.
Mai mult, pare necesar să evocăm contextul creativității uimitoare a artiștilor africani tradiționali, producând opere clar distincte una de alta, chiar realizate de același artist. Louis Perrois subliniază că „sculptorul este liber să creeze în cadrul stilului său tradițional”. Dar precizează, în 2017, că „orice motivație de inspirație fantezistă și individuală a artiștilor a fost extrem de improbabilă în măsura în care rezultatul final al unei opere trebuie să se încadreze în mod imperativ într-un sistem de semnificații înțeles de toți”. În aceeași lucrare, acest autor aduce mai multe stiluri de mare, cum ar fi cele ale Fang , Kota și Kwele , în timp ce arată, de fiecare dată, ceea ce el numește „inima“ și „periferia“ a fiecărui stil.. Acest studiu detaliat pentru Africa Ecuatorială a Atlanticului indică, cu ocazia cartierelor sau a migrațiilor, multe împrumuturi făcute din ambele. Aceste împrumuturi pot fi cauzate „din motive rituale și pentru întărirea sarcinii spirituale a obiectelor sau din motive de prestigiu social”. Astfel, fiecare artist este destul de liber, în spațiul sistemului de semnificații înțeles de toți, jucând efectele stilului comunității sale și integrând, eventual, elemente împrumutate pentru un scop specific.
Progresele în tehnicile de întâlnire fac, de asemenea, posibilă restabilirea profunzimii istorice a acestei arte. Obiecte din lemn care se credea că al XIX - lea secol, din cauza fragilității suportului, se poate reveni la X - lea secol. Testele de termoluminiscență efectuate pe miezuri de argilă bronzate ale lui Ife , se credeau supuse influențelor europene datorită clasicismului lor, datând din secolul al XIV- lea, înainte de sosirea portughezilor în Benin în 1485
Alți etnologi își concentrează cercetările asupra esteticii africane. Suzanne Vogel insistă asupra clasicismului și a seninătății artelor africane, stabilind legături între categoriile etice și estetice din cadrul societăților africane. Apariția anonimatului din arta africană, istoricitatea și atașamentul său la valorile estetice universale sunt legate de descoperirea unor personalități artistice puternice în cadrul societăților tradiționale. Dacă Olowe d'Ise se bucură de o recunoaștere internațională de lungă durată, altele, cum ar fi Bamgboye (1893-1978), Areogun (1880-1954) și fiul său George Bandele, Esubyi (murit în 1900), Fagbite Asamu, fiul său Faloda Edun (născut în 1900), Osei Bonsu (sculptor ghanez, 1900-1977) sau Ologunde (al lui Efon Alaye) au început să beneficieze de o recunoaștere cu mult dincolo de inserarea lor într-un context tradițional. Această recunoaștere ajută, de asemenea, la o mai bună înțelegere a continuității care leagă arta tradițională africană și arta africană contemporană , precum și relațiile complexe pe care artiștii africani contemporani le au cu propriile tradiții.
Întrebarea stilurilor africane, istoricitatea lor, distribuția geografică, schimburile și influențele lor este complexă și nu poate fi menționată decât pe scurt aici.
Prima observație face necesară observarea multiplicității artelor africane. Nu există nicăieri o artă monolitică și permanentă, ci o multitudine de stiluri și variante care coincid mai mult sau mai puțin cu grupuri etnice și regate, mobile și în contact cu vecinii lor. Pentru a da un exemplu, singurul bazin al Ogooué , în Gabon , la sfarsitul XIX - lea secol a dus la nu mai puțin de 25 de stiluri, deoarece acestea sunt de obicei acceptate în literatură și artă cataloage. Fiecare stil se prezintă cu forme recurente și forme atipice. Când formele recurente domină, local și probabil pentru o perioadă limitată, aceasta constituie „inima” stilului. Formele atipice pot reprezenta aspecte ale tranziției între mai multe stiluri, chiar și forme neașteptate; putem vorbi apoi de „periferie”. În orice caz, pentru sculptor, nu poate fi vorba de a se baza doar pe inspirația sa, deoarece el trebuie să se încadreze în mod imperativ într-un sistem de semnificații înțeles de toți. Împrumutul poate fi motivat de dorința de a crește sarcina spirituală a obiectului, cu excepția cazului în care motivația este legată de prestigiul social asociat cu aceste forme împrumutate.
Cel mai comun mod de a aborda diferite stiluri este de a lua în considerare originea etnică a obiectelor. În ochii publicului larg, tradițiile sale sunt cele care întruchipează cel mai imediat arta africană. În ochii publicului larg, acestea sunt alcătuite din statuete și măști ale căror deformări expresive și geometrizare au fascinat artiști moderni precum Picasso . Dar este destul de evident că realitatea practicilor artistice din Africa subsahariană, așa cum s-a spus mai sus, depășește cu mult aceste idei primite și acoperă o foarte mare diversitate de practici artistice în cadrul culturii lor socio-religioase și a riturilor sale. Această artă, în logica lucrării întreprinse de etnologii occidentali în perioada colonială, este prezentată în opere de artă, de obicei și cu relevanță mai mult sau mai mică, prin evocarea contextului practicilor religioase pentru care această artă este concepută, copleșitor, și care determină fundalul cultural al fiecărui stil.
Arta curții, atunci când nu intră sub practici religioase, are ca funcție principală sărbătorirea puterii regale. Celebrele capete ale lui Ifé, adevărate portrete individualizate, corespund structurilor sociale bazate pe orașe-state având, ceea ce numim noi, un rege, o curte și un întreg ceremonial legat de puterea regală. Relieful a regatului Benin (de la al XVI - lea și al XVIII - lea lea) sunt autentice memoriale preamăreau faptele conducătorilor lor și viața regatului. Stilul naturalist pe care îl folosesc aceste societăți se găsește, în alte forme, în societățile palatine, în alte părți ale lumii.
De asemenea, putem analiza stilurile artelor africane din punctul de vedere al succesiunii lor istorice (succesiunea Nok -Ifé-Benin este adesea luată ca exemplu). Studiul stilului se poate concentra și asupra materialității obiectelor luate în considerare, cum ar fi teracota, posibil mai multe materiale precum piele, lemn, țesături și perle sau lemn și metal sau chiar un suport specific unei tradiții locale, precum pictura sub sticlă din Senegal . Alte criterii, atâta timp cât stilurile sunt studiate acolo, ar putea fi păstrate. Un criteriu negativ este justificat, așa cum a fost cazul „Africa fără mască”, care se concentrează pe obiecte utilitare și decorative. În cele din urmă, abordarea bazată pe funcții ar face posibilă abordarea, de exemplu, a coafurilor din Africa în cadrul artelor care implică corpul, ca suport.
Încă din 1930, teoreticianul german Carl Einstein a avertizat asupra necesității de a diferenția „stilurile” de atributele lor culturale: „Ni se pare că clasificarea în zone ( sic .) A culturilor este insuficientă, având în vedere că diferitele etnii culturale și etnice straturile din Africa se suprapun și se intersectează. Cultura africană nu este suficient de simplă pentru ca acest model să fie suficient. Această grilă predefinită, bazată pe o adecvare între „stil” / cultură și etnie, a marcat însă definitiv câmpul istoriei artei din Africa de Vest. Deși mulți cercetători, de peste treizeci de ani, au încercat să regândească problema, artele africane sunt încă clasificate, studiate, expuse, vândute și colectate folosind această abordare. În 2018, expoziția Native Forest: Arts of Atlantic Equatorial Africa expoziția folosește expresia „grupuri culturale”.
Poate apărea și problema evoluției culturilor tradiționale în lumea de astăzi. Pentru a lua doar un exemplu, riturile de inițiere practicate în mod tradițional în bazinul Congo au necesitat crearea multor obiecte de calitate artistică recunoscută. Cu toate acestea, majoritatea acestor ritualuri de trecere au dispărut acum acolo, înlocuite de festivități și ieșiri de măști cu un scop mai mult turistic decât social. Acest lucru nu se joacă neapărat pe calitatea artistică a tot ceea ce este produs astăzi și nu neapărat nici în arta modernă, ci mai degrabă în variații noi ale artei tradiționale.
Următoarea listă nu trebuie privită ca o clasificare rigidă a stilurilor închise și stabile, cu popoare imobile. Pentru a răspunde diversității stilurilor și a mutațiilor acestora, deplasării și imigrației, au fost propuse mai multe metode. Astfel, recent, Louis Perrois a dezvoltat conceptul de „inimă și periferie a complexelor stilistice”; aceste „periferii” mărturisesc împrumuturile probabile de la unul sau mai multe stiluri învecinate.
In Africa
În afara Africii
Tot ce a venit din Africa a făcut mult timp obiectul curiozității din partea occidentalilor. În martor inițial cabinetele de curiozități , The XV - lea secol și primul muzeu etnografic la sfarsitul lui XIX - lea secol. Primul dealer care a vândut artă africană printre alte opere de artă recunoscute ca atare a fost Joseph Brummer din 1909. Primul muzeu de artă care a expus obiecte africane este Folkwangmuseum din Hagen, la inițiativa lui Karl Ernst Osthaus în 1912, urmând preceptele din Gesamtkunstwerk și după ce a făcut primele cumpărături de la Joseph Brummer. Tot în 1912 Maison Brummer a cumpărat de la cea mai mare companie specializată în comerțul cu obiecte destinate iubitorilor de curiozități și muzeelor de etnologie; lotul, identificat ca reprezentând în mod satisfăcător un grup cultural, este vândut de acea companie dealerului de artă, care tratează apoi fiecare piesă izolat. Fiecare obiect este fotografiat din cel mai bun unghi și vândut separat. Această strategie comercială face posibilă generarea de profituri mari, cu o mișcare de balansare vizibilă: obiectele considerate până acum pur etnografice (vândute la un preț global, modest) sunt vândute ca opere de artă (la un preț mult mai mare).). În plus, obiectul nu mai este considerat reprezentativ pentru un fapt al societății, ci din unghiul calităților estetice care îi sunt specifice.
Cu muzeele de arte plastice care neglijează multă vreme arta africană, majoritatea capodoperelor sunt în mâinile colecționarilor și dealerilor privați, dintre care unii au făcut adevărate averi încă din anii 1980 .
În anii 1950, puteai găsi multe articole pentru 10 franci la piețele de vechituri din Europa. Primele obiecte care au câștigat valoare au fost cele din Benin, deoarece erau fabricate din bronz , apoi a venit moda obiectelor cu patină neagră din Coasta de Fildeș, iar cele din Bakota din Gabon placate cu cupru și alamă. Statuile mari valorează mai mult decât cele mici, în timp ce cel mai adesea în Africa, dacă sunt mici, trebuie să le poată ascunde mai ușor, deoarece au o importanță deosebită.
În 1983 , un comerciant parizian, Jean-Michel Huguenin, a introdus scaunele Sénoufo. În 1985 , un alt negustor parizian, Réginald Groux, a descoperit scările de grânare Dogon - provenind din escara Bandiagara - și Lobi în regiunea Mopti (Mali). El achiziționează un prim lot de cincizeci, îi pune să adauge un soclu și îi vinde în galeria sa pentru un profit frumos. În total, el va vinde mai mult de două sute dintre aceste obiecte bicentenare. În 1990 , un alt comerciant parizian, Maine Durieux, a introdus fierele forjate ale bambarelor (figurine de 10 cm ). Cu toate acestea, dacă unele obiecte au atins prețuri ridicate de câțiva ani din motive în mare parte speculative, cele mai multe rămân la un preț foarte accesibil (câteva zeci sau sute de euro), chiar și atunci când sunt vechi.
Mai multe motive explică costul foarte ridicat al operelor sacre tradiționale autentice din Africa: pe de o parte, natura estetică a artei lor primare unice și în afara clasei în raport cu toate celelalte concepte de-a lungul istoriei Africii. Artă și pe de altă parte, modul lor de conservare și mediul uneori foarte ostil în care au supraviețuit atunci când aceste condiții nu ar fi permis în mod normal ca lucrările să supraviețuiască secolelor. Distrugerea măștilor și a altor obiecte care înconjoară ritualul a contribuit la raritatea extremă a acestor opere tradiționale sau sacre ale artei sacre africane, obiectele fiind foarte des distruse de foc atunci când au fost folosite. Lipsa a crescut datorită conversiilor la monoteism ale popoarelor continentului african, indiferent dacă este vorba de Islam sau de sosirea misionarilor creștini în Africa, aceste conversii vor duce adesea la distrugerea aproape totală și la fetișurile rituale definitive ale vremurilor trecute. Această raritate și originalitate extremă fac din lucrările supraviețuitoare adevărate comori miraculoase ale istoriei umane și, în special, ale creșterii sale spirituale și poetice. O piață paralelă a falsificatorilor a apărut de mai multe ori, dar cumpărătorii sunt din ce în ce mai informați despre falsuri și au efectuat evaluări prealabile pentru a verifica dacă sunt opere autentice, cele mai rare descoperiri aparținând în prezent muzeelor.
(numai lucrări generale)