În economia contemporană de cultură , cel mai adesea are ca punct de plecare activitatea fondator al Baumol și Bowen asupra artelor spectacolului, potrivit căreia reflecția asupra artei a intrat în istoria gândirii economice de la nașterea artelor. " Economia modernă sau XVII secolul al X- lea .
Până în acel moment, artele aveau o imagine ambivalentă. Ei au fost într-adevăr supuși condamnării morale ca o activitate costisitoare care oferă puține beneficii societății și legată de păcatele mândriei și lenei. Dacă a existat vreun merit în ele, a fost în valoarea lor educațională sau în capacitatea lor de a împiedica bogații să-și irosească resursele în activități și mai dăunătoare.
În secolul al XVIII- lea , Hume și Turgot contribuie la o imagine mai pozitivă a activităților culturale, prezentându-le drept stimulente utile pentru îmbogățire și, astfel, pentru creșterea economică. La rândul său, Adam Smith notează particularitățile ofertei și cererii de bunuri culturale care vor face parte din baza programului de cercetare în economia culturii.
Economia a XIX - E secolul caută expresia legilor generale din imaginea științelor exacte. Drept urmare, nici autorii economiei politice clasice, nici marginaliștii nu au făcut mult loc pentru specificitățile economiei culturii în programele lor de cercetare, chiar dacă individual, mai mulți dintre ei ( Alfred Marshall , William Stanley Jevons ) au fost sensibili la întrebări despre locul artelor într-o economie industrializată. Reflecția asupra rolului economic al artelor și asupra condițiilor economice ale producției sale a emanat astfel de la intelectualii care integrează dimensiunile economice într-un program esențial politic sau estetic ( Matthew Arnold , John Ruskin sau William Morris ).
De la mijlocul XX - lea secol , figuri importante au început să fie interesați de aceste probleme, ca Galbraith , care însă nu a reușit să genereze un interes atât în rândul artiștilor și printre colegii săi economiști. La fel, dacă Keynes a avut o influență decisivă în acțiunile grupului Bloomsbury care au determinat Regatul Unit să se înzestreze cu o structură instituțională de susținere a artelor ( British Arts Council ), el nu a dedicat nicio lucrare de cercetare personală acestui subiect. .
În anii 1960 , economia culturii a devenit un domeniu disciplinar strâns, stimulat de munca lui Baumol și Bowen, precum și de munca emanată din analiza bunurilor dependente ( Gary Becker )., Teoria alegerii publice . Concepută inițial ca o răscruce de drumuri a mai multor discipline, economia culturii a avut o revistă specializată din 1977 și a obținut recunoașterea academică deplină în 1993 cu publicarea unei reviste de literatură în Journal of Economic Literature și două manuale de referință.
Economia înainte de al XVIII - lea secol a fost , în esență , o economie de subzistență , de asemenea , foarte supuse unor riscuri geopolitice, făcând concentreze atenția asupra modului de alocare a resurselor pentru activități productive sau de alimente pot consolida mijloacele de apărare. Drept urmare, activitățile culturale, abate de la producție, apărare sau religie, au fost în general privite cu suspiciune, cu excepția mercantilienilor , care au văzut-o ca pe un mijloc de îmbunătățire a balanței comerciale . Concepute ca fiind profund legate de pasiuni , activitățile culturale au fost percepute ca expresia viciilor (gelozie, invidie, mândrie sau pofta) și, prin urmare, pentru a fi combătute. Așadar, când Jean Bodin, în 1576, a clasat cetățenii în ordinea meritelor sociale, a plasat artiștii în ultimul rând. Chiar și un Bernard Mandeville , pentru care organizarea pasiunilor egoiste este motorul creșterii economice, recomandă să se dedice artelor doar ca mijloc de a evita alte extravaganțe mai scumpe.
Cu toate acestea, ambii autori au fost interesați de problema pusă prin determinarea prețului operelor de artă. Pentru Bodin, valoarea operelor de artă sau de lux a fost determinată în esență de cerere, ea însăși legată de modă. Anticipându-l pe Veblen , el scoate în evidență dimensiunea ostentativă a consumatorului a cererii artistice a timpului său: este vorba despre afișarea bogăției sale.
Mandeville, la rândul său, observă, de asemenea, că reputația unui artist și poziția socială a cumpărătorilor săi influențează foarte mult valoarea acordată producției sale. La acești factori determinanți, el adaugă raritatea, dar și conformitatea lucrării la modelul său. În acest sens, el este de acord cu Jean Bodin și Ferdinando Galiani în ideea că valoarea fundamentală a artei constă în capacitatea sa de a evidenția și exalta adevărata natură a modelului său, precum și în aceea de a educa spectatorii la virtute prin puterea sa de reprezentare a sentimente înalte.
În contextul iluminismului , David Hume a rupt clar asocierea dintre artă, lux și vicii. Observând că istoric, vremurile cu cea mai mare vitalitate artistică au fost și perioade de boom economic, libertăți politice și virtute, el a prezentat ideea că luxul a oferit un stimulent puternic pentru activitatea economică care a beneficiat pe toată lumea. Într-adevăr, susține Hume, „luxul nevinovat” accentuează capacitățile minții și oferă un stimulent pentru a lucra pentru a o dobândi, evitând astfel trândăvie. Mai mult, adaugă el, consumul de bunuri de lux produce externalități pozitive pentru întreaga societate. În termeni economici, întreține într-adevăr o activitate care, dacă este necesar, poate fi reconvertită rapid în funcție de cerințele orei. În termeni politici, el se alătură predecesorilor săi în ideea că arta păstrează virtuțile civice.
În același sens, Turgot leagă inegalitățile de dezvoltare dintre națiuni de diferențele în tratamentul artelor și științelor, anticipând astfel noțiunea de capital uman . Acum, remarcă el, luând exemplul Greciei antice, dezvoltarea artelor a precedat-o pe cea a științelor. Pentru a face acest lucru, el stabilește o legătură între manifestările spontane ale bucuriei și dansului, ea însăși ducând la muzică, ale cărei regularități invită la dezvoltarea matematicii și între poezie și îmbogățirea limbajului, din care provine filosofia.
La fel ca Hume, Turgot insistă asupra necesității, atât în artă, cât și în restul economiei, de concurență între artiști sub forma unei piețe mari, ceea ce înseamnă o cerere mare de opere de artă de rangul doi, din care capodopere și mari pot apărea artiști. El își bazează această idee pe diferența dintre situațiile din Italia, Franța și Flandra și cea din Anglia, Reforma având, potrivit lui, paralizată piața de artă engleză, pe baza cererii ecleziastice, fără ca un burghez comerciant bogat să poată, așa cum în Flandra, preia.
De asemenea, el acordă un rol central patronajului ca motor al progresului artistic, citându-i pe Laurent de Medici , Leon X și François Ier ca modele de patroni interesați de artă în sine și nu într-o dimensiune a consumului ostentativ. Cu privire la acest ultim punct, Turgot remarcă faptul că atunci când domină o logică a consumului ostentativ, efectele modei și virtuozității tehnice au prioritate față de adevărata creativitate artistică.
Adam Smith expune majoritatea reflecțiilor sale asupra problemei culturii în Teoria sentimentelor sale morale (1759). Principala sa întrebare a fost să explice motivele cererii de opere de artă. El consideră că motivele esențiale sunt obiceiurile și efectele modei, motive la care adaugă emulație pură în Cercetări despre natura și cauzele bogăției națiunilor . Prezentarea sa despre modul în care oamenii bogați folosesc operele de artă pentru a-și arăta averea poate să fi influențat Veblen în formularea sa de consum vizibil . În ceea ce privește oferta, el observă că cei mai mari artiști, deși sunt inovatori, sunt încă nemulțumiți de propria lor lucrare în ceea ce privește ceea ce ar dori să producă. Cu toate acestea, el echilibrează această nemulțumire cu riscurile unei stime de sine excesive legate de popularitatea unora dintre ei. Încă din punct de vedere al ofertei, Smith citează artiștii ca exemplu de profesii care necesită abilități care sunt costisitoare de dobândit și, prin urmare, a căror remunerație corespunde acestui cost. El observă că acest efect este mai mic pentru cei (filozofi, poeți) pentru care munca lor le permite să realizeze o situație socială respectată și mai puternic pentru aceia (actori, cântăreți de operă) a căror lipsă de talente este evidentă. Însoțită de o condamnare socială. a tipului lor de carieră. Cu toate acestea, el le plasează în categoria lucrătorilor „neproductive“ (care nu duc la acumularea de capital și creșterea economică), arătând astfel , ceea ce gândirea lui încă datorează mercantilism în absența înțelegerii rolului. Al serviciilor și contribuția capitalului uman la creștere.
Economia politică a XIX - lea secol a ignorat practic tema artelor și culturii. Provocarea la acea vreme a fost aceea de a recunoaște economia ca știință și, prin urmare, de a exprima legi generale cu cât mai puține excepții posibil. Întrebările iluministe despre caracterul unic și excepțional al artelor au fost, prin urmare, irelevante în acest program de cercetare care a condus la Homo œconomicus .
O astfel de frică este afirmată clar în Raționamentul recompensei lui Jeremy Bentham . Susținând respectul pentru eficiența alocativă a structurii pieței evidențiată de Smith, Bentham recomandă să intervină cât mai puțin posibil în rezultatele acestei alocări, chiar și în cazurile în care Smith însuși a recomandat o intervenție. Bentham a privit grupurile care solicitau ajutor public cu mare suspiciune și a văzut artiștii ca un grup deosebit de vizibil și eficient în modul lor de a pretinde un tratament preferențial. De asemenea, a observat regresul cheltuielilor publice în domeniul artei.
Poezia a fost astfel una dintre principalele ținte ale lui Bentham, care a preferat știința în locul ei și a găsit-o cu greu de utilitate socială. El își exprimă în repetate rânduri uimirea și neînțelegerea în fața fascinației bărbaților pentru arte, care, potrivit lui, au valoare doar pe măsura plăcerii pe care o oferă și nu înțelege de ce artele, bazate pe ficțiune și denaturarea naturii, poate produce mai multă plăcere decât simplul joc sau urmărirea cunoașterii științifice. Cel mult, el găsește în arte meritul de a evita plictiseala și lenea și de a oferi celor puternici o altă ocupație decât războiul.
Potrivit acestuia, calitatea unei opere de artă era pur și simplu o chestiune de gust individual și singurul lucru de făcut era să nu rămână în afara ei, lăsând pe fiecare să se bucure de ceea ce își dorește. El nu a văzut astfel nici un folos în existența criticilor și nici în educația populațiilor în artă.
Aceste opinii despre Bentham, accentul pus numai pe sectoarele desemnate ca „productive” de Smith și prejudecățile moștenite din secolele anterioare explică în mare măsură dezinteresul de atunci în analiza economică a artelor și culturii. Cu toate acestea, unii autori au evidențiat punctele slabe ale distincției dintre munca productivă și cea neproductivă. Astfel, James Maitland , bazându-se pe critica sa asupra fiziocraților , remarcă faptul că, dacă Smith avea dreptate, competiția dintre artiști ar trebui să reducă remunerația lor la nivelul salariului de trai , ceea ce în mod clar nu a fost cazul artiștilor de succes. Subliniind existența unor bariere puternice la intrare (pregătire tehnică și talent), el explică modul în care cei mai talentați artiști constituie o resursă limitată, ceea ce explică amploarea chiriilor pe care le primesc. Din aceleași motive de lipsă, el respinge ideea lui Smith că munca artistică este neproductivă, plățile în sine fiind un semn că se creează bogății de un anumit tip.
Clasificarea artelor ca „neproductive” se găsește totuși în stiloul lui John Stuart Mill . Este într-adevăr logic că un gând economic a cărui teorie a valorii se bazează numai pe costurile de producție nu reușește să înțeleagă funcționarea piețelor artistice, unde valoarea nu rezidă în munca folosită pentru producerea de opere, ci în lucrările în sine. Totuși, același Mill se temea că cele mai actuale salarii nu permiteau celor mai mulți autori talentați să trăiască din stiloul lor, în timp ce câțiva primeau sume foarte mari. Astfel, el s-a întrebat despre posibilitățile de a asigura o distribuție mai egalitară a veniturilor artistice, începând cu educația de masă în arte. Potrivit acestuia, acesta din urmă avea dublul merit de a contribui la îmbunătățirea morală a populației și de a pune în fața artiștilor o cerere mai mare de solvent.
Economia politică abandonând reflecția asupra locului culturii în economie și societate, subiectul a fost preluat de un grup de gânditori umaniști, poeți, eseisti sau artiști înșiși, uniți într-o condamnare a ceea ce Thomas Love Peacock îl numește „spiritul de băcănie”. Potrivit lui, spiritul acestui băcăn se manifestă prin iubirea de ordine și activitate materială, iar corolarul său este o respingere a artelor. Dincolo de această respingere, a fost pentru ei să definească locul artelor și culturii într-o economie în procesul de industrializare .
Contrar gânditorilor din economia politică, Matthew Arnold propune ideea că, departe de a fi domeniul superfluului și al timpului liber, artele și cultura constituie un mijloc esențial de a evita pericolele antagonismului dintre populația în creștere. proprietarii mijloacelor de producție. Într-un cadru istoric marcat de memoria Revoluției Franceze și cea din 1848, precum și de extinderea continuă a dreptului de vot în Regatul Unit, Arnold consideră că o populație mai cultivată, locuită de o concepție mai bună despre perfecțiune și frumusețe , este mai puțin probabil să se deda la excese de violență care au marcat începutul XIX - lea secol . Aici găsim atât o idee moștenită din Iluminism, cât și o prefigurare a reflecțiilor ulterioare cu privire la condițiile în care poate funcționa alocarea pieței, precum și cum au crezut economiștii vremii.
În timp ce Arnold punea la îndoială posibilitatea de a lua în considerare relațiile economice în afara contextului lor cultural, John Ruskin a atacat un alt pilon al economiei politice clasice: cel al stabilității funcțiilor de utilitate (cu alte cuvinte, preferințelor) oamenilor. Mai degrabă decât o societate a abundenței, Ruskin a susținut o societate mai autoritară, în care oamenii educați să poată instrui pe alții să aleagă și să aprecieze bunuri de calitate. În fruntea acestor formatori de gust, Ruskin îi plasează pe artist și pe criticul de artă și, ca rezultat, a fost un susținător fervent al politicilor publice în sprijinul artelor și culturii . Puțin citit de economiștii din timpul său, Ruskin a avut o influență importantă asupra întregii mișcări muncitoare anglo-saxone, în special prin intermediul lui Henry Clay , care a continuat, în ultimul capitol din Economie: O introducere la cititorul general , opoziția lui Ruskin între secolul XIX. secolul al abundenței materiale, dar sărăcie artistică și perioade (Antichitate, Evul Mediu) de mare sărăcie materială, dar de mare bogăție artistică.
Un al treilea critic deschis al tratamentului gânditului politic asupra artelor din epoca sa a fost William Morris , atât om de afaceri, cât și artist, lider al mișcării Arts & Crafts . Mai rezervat decât cele două precedente cu privire la posibilitățile de reformă, Morris a fost, de asemenea, mai radical în concepțiile sale politice. El a considerat că numai proprietatea colectivă a mijloacelor de producție ar putea asigura o producție artistică bogată. Nu întotdeauna clar explicat, Morris a dus reflecția asupra efectelor pozitive ale socialismului asupra artelor mai mult decât a făcut-o Marx și succesorii săi.
La fel ca predecesorii lor, fondatorii marginalismului au căutat să construiască legi generale cu cât mai puține excepții posibil. Drept urmare, primele texte ale școlii neoclasice menționează puțin artele, cu excepția cazului în care oferă ilustrații izbitoare ale unei teorii a valorii în care valoarea este determinată de cerere . Spre deosebire de generația anterioară, totuși, acești economiști erau sensibili la existența externalităților benefice ale artelor asupra întregii societăți. Astfel, Alfred Marshall a văzut în artă un mijloc de a atenua disconfortul din viața de oraș a unei clase muncitoare rezultate din mediul rural. În plus, principalii autori ai primei generații marginaliste au fost ei înșiși mari iubitori de artă și, deși niciuna dintre lucrările lor nu dedică un capitol complet acestui subiect, reflecțiile asupra acestei teme le împodobesc lucrările, cu mai mult sau mai puțin fericire.
William Jevons a fost, fără îndoială, cel care a scris cel mai mult despre locul artelor în programul neoclasic. Artist și estet însuși, a văzut în arte posibilitatea îmbogățirii vieții întregii populații. Cu toate acestea, experiența artistică nu poate fi, potrivit lui, previzibilă. Drept urmare, oamenii care nu au primit o educație timpurie în artă subestimează plăcerea pe care o vor obține din aceasta, rezultând o cerere prea mică de bunuri artistice din partea lor. Anticipând teoria lui Becker și Murphy a dependenței raționale de aproape un secol , Jevons a descris experiența artistică ca fiind un consum de dependență, separat de cel al bunurilor convenționale. Deși destul de critic față de rolul criticilor, Jevons credea că bunurile culturale oferite clasei muncitoare ar trebui alese cu grijă de către membrii luminați ai clasei conducătoare, spre deosebire de ceea ce el a văzut ca o conspirație menită să ofere lucrătorilor bunuri culturale inferioare care nu contribuie la educația lor pentru arte plastice În acest context, Jevons a fost unul dintre primii economiști care a reflectat asupra rolului muzeelor în ceea ce privește educația populară. A condamnat astfel muzeele vremii sale, lipsite de texte explicative și organizate încă de multe ori ca vaste dulapuri de curiozități.
Deși apărători înfocați ai suveranității consumatorilor, marginaliștii au stabilit totuși o ierarhie clară a diferitelor bunuri și au crezut că îmbogățirea populațiilor le-a condus în mod natural către consumul de bunuri culturale, odată ce confortul material a fost elementar.
Printre neoclasicii activi pe acest subiect înainte ca economia culturii să devină o subdiviziune cu drepturi depline în anii 1960, Lionel Robbins ocupă un loc special. Însuși aspirant la artist, el a rămas celebru pentru munca sa în favoarea marilor instituții culturale britanice ( Covent Garden , Tate Gallery și National Gallery ). Convins de caracterul bun public al cel puțin unor lucrări majore, el a susținut, de asemenea, sprijinul public pentru patronat. El a recunoscut, totuși, că instrumentele economiei neoclasice la dispoziția sa nu i-au permis să justifice tratamentul excepțional pe care l-a cerut pentru arte.
Respingând utilitarismul lui Bentham și agentul rațional al neoclasicistilor, instituționalismul american pleacă de la o concepție mai complexă a comportamentului uman și caută să-l raporteze la organizarea economiei. Prin urmare, ne-am aștepta să găsim în ele argumente care să sublinieze caracterul particular al artelor și organizarea producției de bunuri culturale. Cu toate acestea, acest subiect nu se află pe agenda lor de cercetare, iar tratamentul lor asupra artelor diferă puțin de cel al generațiilor anterioare.
Astfel, tratamentul artelor de către Veblen în lucrarea sa Teoria clasei pentru petrecerea timpului liber reînvie tonul broșurile al XVII - lea secol. Văzând în operele trecutului în esență un instrument de consum ostentativ al celor puternici ai vremii, el se opune unei estetice în care frumusețea este expresia unui caracter generic sau universal și căutarea originalității specifice dinamicii consumului. Astfel, retragă artele la același rang ca toate activitățile neproductive menite să arate bogăția unui individ prin capacitatea sa de a risipa resurse în activități fără valoare socială.
Pe de altă parte, Galbraith a arătat un interes susținut pentru arte. Încă din anii 1960, el a încercat să lanseze la Harvard un seminar despre economia artelor, dar a întâmpinat respingerea artiștilor, care au văzut-o ca o abatere în activitatea lor și lipsa de interes a economiștilor. În capitolul „Piața și artele” din cartea sa Economie și interes general , el explică această lipsă de interes prin natura anacronică a proceselor creative. Provenind de la persoane singure sau grupuri mici, destul de sincer individualiste, creația artistică, până la proiectare , a rămas opera companiilor mici cu un comportament special, care le-a separat de tehnostructura pe care economiștii vremii au căutat să o teorizeze .
În timp ce unii dintre autorii dinaintea lui fuseseră iubitori de artă luminați, niciun economist de renume nu a petrecut atât de mult timp în contact cu artiști precum Keynes , care a trăit cea mai mare parte a vieții sale în contact cu Bloomsbury Group . Dacă el însuși nu a dedicat nicio lucrare economiei culturii, pare sigur că prezența sa i-a încurajat pe ceilalți membri ai grupului să se gândească la condițiile economice pentru producerea bunurilor culturale.
Luând viziunea opusă asupra ierarhiei implicite a bunurilor expuse de lucrările marginaliste, membrii grupului au considerat că bunurile culturale nu erau bunuri de lux, ci unul dintre fundamentele oricărei civilizații umane. Bazându-se pe calitatea artistică înaltă a artelor primitive , ei au contestat relația dintre creșterea economică și creativitatea artistică.
Roger Fry și Clive Bell au contestat în continuare aplicarea utilitarismului la experiența artistică. Pentru ei, experiența estetică este fundamental diferită de satisfacerea unei nevoi biologice și, prin extensie, de consumul unui bun material obișnuit. În cazul în care această dispută nu a condus la formularea unei teorii alternative a consumului cultural, a avut meritul de a prezenta o specificitate de bunuri culturale care gînditorii anglo-saxone au neglijat de la sfârșitul al XVIII - lea secol.
Toți membrii grupului au împărtășit, de asemenea, fascinația față de modul în care a dezvăluit reprezentarea artistică a evenimentelor mitice și, potrivit lor, a perpetuat percepții și condiționări care au contribuit la modelarea deciziilor politice și economice. Astfel, au relatat importanța acordată Potopului în reprezentările artistice și credința că o catastrofă sau o revoluție trebuie să preceadă în mod necesar orice îmbunătățire fundamentală a condiției umane. De la Geneza la „Cinci uriași”, au adus la lumină multiple forme ale acestei influențe.
Implicați personal pe piețele artistice, membrii grupului au remarcat că, contrar analizei clasice, prețul nu pare a fi determinantul esențial al ofertei de bunuri culturale, autorii simțindu-se mai mult conduși de necesitățile interne decât de perspectivele de câștig. În ceea ce privește cererea, Fry a urmat un proces similar cu cel al lui Keynes pentru a distinge în cererea unei opere de artă ceea ce a intrat sub diferitele tipare evidențiate anterior. La fel și Keynes, ei erau în favoarea intervenției publice pentru a susține cererea artistică, dar numai după ce s-au epuizat toate alternativele private.
Intervenția lui Keynes a fost decisivă pentru ei în ceea ce privește politica publică în favoarea artelor și culturii. Membrii grupului s-au implicat astfel în acțiuni concrete, dovadă fiind numeroasele conferințe ale lui Fry. Mai presus de toate, au inițiat structuri de cooperare sau asociative (Hogarth Press, The London Artists 'Association) menite să ofere un cadru stabil artiștilor gata să respecte regulile minime în schimbul unui venit mai regulat și a unei garanții a libertății lor de creație. În sectorul privat, una dintre realizările lor cele mai importante a fost Societatea de Artă Contemporană, funcționând ca o autoritate de certificare pentru artiștii contemporani pentru a educa gustul publicului și a-i liniști pe potențialii cumpărători de calitatea achizițiilor lor. Acest rol a fost preluat și într-adevăr extins considerabil, odată cu înființarea după cel de-al doilea război mondial al British Arts Council , al cărui Keynes a fost unul dintre primii regizori.
Oricare ar fi calitatea economiștilor interesați de cultură, nu a fost niciodată până în a doua jumătate a secolului XX nucleul unui program de cercetare. A fost privită mai degrabă ca o temă marginală, de mică importanță, având în vedere problemele ridicate de criza anilor 1930, apoi de relansarea economiei mondiale.
Constituția economiei culturii ca subiect specific reiese dintr-o serie de lucrări din anii 1960. Cartea Performing Arts-The Economic Dilemma de William Baumol și William Bowen , dedicată economiei artelor spectacolului, este considerată pe scară largă ca fiind punctul de plecare al economiei culturii contemporane prin stabilirea, printr-o analiză destul de pesimistă a sustenabilității artelor spectacolului, a unui program considerabil de cercetare. Interesul pentru consumul cultural se datorează, de asemenea, mult lucrării lui Gary Becker privind bunurile dependente, dintre care bunurile culturale sunt un exemplu pozitiv, precum și lucrarea lui Alan Peacock, în timpul său director al British Arts Council , și celor a școlii de alegere publică care a dat o bază ideii unui eșec de piață specific domeniului bunurilor culturale.
Aceste influențe inițiale diferite nu sunt lipsite de tensiune între ele. Dacă, potrivit lui Baumol și Bowen, artele spectacolului nu au viitor în afara structurilor puternic subvenționate (aceasta este o consecință a „ Legii lui Baumol ”), școala de alegere publică pune puternic sub semnul întrebării capacitatea instituțiilor. eficient și evitând captarea chiriilor. În același timp, munca lui Becker oferă un punct de plecare pentru examinarea consumurilor culturale ca rezultat al comportamentelor raționale și de maximizare, diferind puțin de cele care guvernează consumul tuturor celorlalte bunuri.
Creșterea în ceea ce privește activitatea economică și ponderea în economia industriilor culturale și necesitatea evaluării politicilor publice pentru artă și cultură alimentează interesul pentru aceste lucrări. O revistă internațională de specialitate, Journal of Cultural Economics a fost lansată în 1977. În termeni academici, recunoașterea a fost dobândită definitiv în 1994 prin publicarea de către David Throsby a unei reviste de literatură în Journal of Economic Litterature , în timp ce aceeași revistă a introdus dimensiunile Z1 (economia culturii) și Z11 (economia artelor) în clasificarea sa . Au fost apoi produse două manuale de ultimă generație, mai întâi de Ruth Towse în 2003, apoi de Victor Ginsburgh și David Throsby . În introducerea acestei cărți, David Throsby observă că economia culturii folosește în prezent instrumente neoclasice pentru analiza cererii și bunăstării, precum și instrumente pentru evaluarea macroeconomică a politicilor publice. Conceptele de teorie a alegerii publice și economie politică apar, de asemenea, în mod proeminent în studiul proiectării politicilor în cauză, în timp ce economia instituțională este utilizată în studiul influenței structurilor de producție asupra comportamentelor. Pornind de la o recenzie a literaturii de către Ruth Towse , el constată influența analizei economice a dreptului bazată pe lucrarea lui Ronald Coase în studiul costurilor de tranzacție și a problemelor de proprietate intelectuală . În cele din urmă, el observă că în domeniul economiei culturale, aplicațiile economiei industriale rămân subreprezentate.
Peisajul din domeniul economiei culturii , deoarece definește începutul XXI - lea secol poate fi citit în tabelul de conținutul Manualului de economia artei și culturii . Problema valorii bunurilor culturale continuă astfel să fie un subiect important de reflecție. Dacă teoria neoclasică a valorii, determinată de singura întâlnire dintre cerere și ofertă, reprezintă prețul anumitor opere de artă, măsurarea valorii unei opere pentru întreaga societate rămâne un câmp deschis. Rolul artelor, culturii și mai general, normele culturale, care a fost în centrul gândirii economice a artelor și culturii la mijlocul XX - lea secol emancipat treptat pentru a deveni un domeniu adecvat sub al economiei. Pe de altă parte, preocuparea cu politicile publice ale artelor și culturii rămâne un subiect major în domeniu, la care se adaugă abordări contemporane în ceea ce privește comerțul internațional și economia geografică .
La fel, economia muncii artiștilor constituie un pivot între gândirea istorică și economia culturii moderne: dacă întrebările centrale privind alocarea resurselor ridicate de contrastul dintre câștigurile considerabile ale câtorva stele și modestia salariilor artistice medii rămân aceleași; instrumentele pentru analiza pieței muncii în termeni de ofertă, cerere, capital uman și asimetrie informațională sunt acum utilizate pentru a le răspunde. Studiul consecințelor economice ale cadrului legislativ, în special proprietatea intelectuală și artistică, a căpătat o importanță tot mai mare în economia culturii, sub influența analizei economice a dreptului , o dimensiune care este cu greu prezentă în gândirea economică. Ronald Coase . În cele din urmă, o mare parte a programului de economie a culturii contemporane este de a recunoaște reputatul particularism al artelor și culturii, arătând în ce măsură instrumentele comune ale economiei pot fi aplicate pentru a explica funcționarea piețelor corespunzătoare, fie că este vorba de aprovizionare și cerere, relații contractuale în cadrul diferitelor industrii culturale sau licitații .