Artist | Rembrandt |
---|---|
Datat | 1632 |
Tip | Scenă de gen ( în ) |
Material | ulei |
Dimensiuni (H × W) | 28 × 34 cm |
Circulaţie | Epoca de aur a picturii olandeze |
Proprietar | Willem Lormier ( d ) |
Colectie | Departamentul de picturi al muzeului Luvru |
Număr inventar | INV. 1740 |
Locație | Muzeul Luvru , Departamentul Picturilor Luvru , Paris ( Franța ) |
Filozoful în meditație este o pictură în Luvru, pictat de maestrul olandez Rembrandt (Leiden 1606-Amsterdam , 1669) și care datează din 1632.
Filosoful în meditație (Bredius 431) este titlul tradițional, dar apocrif, al picturii. După cum sugerează prima sursă cunoscută, un catalog de vânzări din 1738, subiectul original este probabil „Tobie și Anne care așteaptă întoarcerea fiului lor” (cf. secțiunea Subiect de mai jos). Panoul este semnat „RHL-van Rijn” și datează din 1632, deci în momentul în care artistul și-a părăsit Leidenul natal pentru a se stabili la Amsterdam . Tabelulapărut pe piațaartăParis spre mijlocul XVIII - lea secol șifăcut turul marilor colecții aristocratice (inclusiv cele ale ducele de Choiseul și contele de Vence) înaintefi achiziționată pentru colecțiile regale din 1784 și introduceți Luvru Palatul. Subiectul „filosofic“ presupune tratamentul fin gradate de clarobscur și proiectarea poruncitor a compoziției au fost întotdeauna apreciateiar imaginea este menționată în scrierile multor mari figuri literare ale XIX - lea și XX - lea secole, printre care George Sand , Theophile Gautier , Jules Michelet , Marcel Proust , Paul Valéry , Gaston Bachelard , Paul Claudel , Aldous Huxley și Charles-Ferdinand Ramuz .
Pictat pe un panou de stejar de 28 × 34 cm , acest tablou reprezintă în perspectivă ușor accelerată două figuri într-un interior parțial boltit dominat de o scară în spirală reprezentată într-un singur zbor. Pictorul compune arhitectonica acestui spațiu arătându-ne, ca materiale, piatră (pavaj), cărămizi și lemn, precum și elemente precum arcade (fereastră, boltă , uși) care dau întregului o impresie de monumentalitate. În stânga, în plină lumină, vedem figura unui bătrân așezat la o masă în fața unei ferestre, cu capul plecat și cu mâinile încleștate. A doua figură se află în întunericul din colțul din dreapta jos și reprezintă o femeie care aprinde un foc într-o vatră. O a treia cifră, de asemenea , o femeie în picioare pe scări este vizibil în reproduceri gravate ale acestui tablou la XVIII - lea și XIX - lea secole , dar invizibile în tabelul de la starea sa actuală (există o plenitudine acolo). Într-adevăr, pictura de astăzi prezintă un aspect foarte întunecat datorită opacificării lacurilor .
Panoul este semnat „RHL-van Rijn 163 (*)” în partea de jos și puțin în stânga centrului, aproape direct deasupra figurii unui bătrân. Semnătura a fost desenată cu o perie fină în pigment deschis pe un fundal întunecat și este într-adevăr dificil de observat, chiar imposibil de reprodus în fotografie. Ultima cifră este suprascrisă, dar dimensiunea, forma și amplasarea acesteia sugerează fie un „0”, un „1” sau un „2”. Tipul de semnătură - monograma RHL plus numele de familie „van Rijn” - indică data 1632, deoarece comandantul folosește această semnătură numai în același an. Aceasta nu înseamnă că pictura a fost neapărat pictată în 1632 sau chiar în Amsterdam, unde Rembrandt s-a stabilit în acel an: probabil că și-a încheiat perioada Leydoise. Forma acestei semnături fiind rară și asociată cu un an specific, caracterul său autograf poate fi considerat probabil.
Examinarea atentă a provenienței cunoscute ne va ajuta să înțelegem cum o scenă de domesticitate biblică a devenit o imagine a meditației filosofice. În acest proces, așa-numitul pandantiv (a se vedea mai jos), însoțitor al acestei picturi timp de două secole și atribuit și lui Rembrandt, a jucat un rol decisiv. În inventare olandeze ale XVII - lea secol, rezumatul menționează o „scara de zi cu vechi“ se poate aplica la oricare dintre cele două panouri. Astfel, prima referință neechivocă la pictură se găsește în catalogul de vânzări al colecției contelui de Fraula din Bruxelles în 1738. Catalogul oferă dimensiunile exacte ale panoului și această descriere: Een Ordonness met Tobias, ende eenen drayenden Trap, door Rimbrant (O compoziție cu Tobias și o scară în spirală, de Rembrandt).
Tabloul este cumpărat de Jacques de Roore, un broker care acționează în numele lui Willem Lormier, colecționar și comerciant de artă din Haga. 27 iunie 1748, Lormier îl vinde pentru Dfl. 525 colecționarului francez Marc-René Voyer, marchizul d'Argenson. Pe lista scrisă de mână a celor 17 picturi pe care le-a vândut lui Voyer cu această ocazie, Lormier descrie subiectul ca fiind Mannetje în goeltrap (Bătrân și scară rotativă). Uitarea subiectului Tobie citat în catalogul Fraulei se explică prin faptul că Lormier nu a participat la vânzare și că nu avea catalogul.
Voyer s-ar afla astfel la originea vocației filosofice a bătrânului, inspirat fără îndoială de presupusul omolog pe care îl deținea și el și care reprezintă în mod clar un savant aflat în studiu. În prezent, acest pandantiv imaginar poartă titlul de „Filozof cu o carte deschisă” și este atribuit lui Salomon Koninck . Până în 1982, se credea că ambele picturi aveau aceeași proveniență din cel puțin 1734, dar această presupunere a fost pusă sub semnul întrebării de Rembrandt Research Project . Korthals Altes susține că Voyer deținea deja Koninck când a achiziționat Rembrandt, dar fără a-și justifica presupunerea. De fapt, nu știm nimic despre proveniența anterioară a lui Koninck și nici care dintre cele două picturi Voyer ar fi dobândit prima. Crezând că a fost Rembrandt, Anne Leclair notează: „La o dată necunoscută, Voyer a cumpărat un al doilea filozof pe care l-a considerat suficient de aproape în stil și dimensiune pentru a-l face un pandantiv”. În notele care susțin meritul „omologilor” săi, scrise în jurul anului 1750, Voyer subliniază că „întâmplarea” i-a adus împreună.
În ciuda laudelor sale față de cele două capodopere, pe care le-a numit „unice”, din 1752 Voyer le-a vândut prietenului său Claude-Alexandre de Villeneuve, contele de Vence. Le-a reprodus pentru catalogul său de Louis Surugue împodobite cu titlurile de Filosof în meditație (Koninck) și Filozof în contemplare (Rembrandt). Trebuie remarcat faptul că gravorul a reprodus mai întâi Koninck, expunându-l la Salonul din 1753, în timp ce el nu a reprodus Rembrandt până în anul următor, doar pentru a-l expune la Salonul din 1755. C 'a fost începutul unei serie de reproduceri gravate, în Franța și în Marea Britanie, care au răspândit faima celor doi filozofi , profitând totodată de voga pandantivelor în gravură.
Contele de Vence a murit în 1760, lăsând un testament care i-a dat lui Voyer dreptul de a alege două picturi din colecția sa. În loc să-i aleagă pe cei doi filozofi , Voyer își pune ochii pe filozof numai în contemplație (Rembrandt), separând astfel cuplul pe care el însuși îl reunise. La vânzarea colecției contelui de Vence în 1761, Filosoful în meditație (Koninck) a fost achiziționat pentru 2.999 de lire sterline de către o rudă a decedatului, marchizul de Vence, care a revândut-o la același preț ducelui de Choiseul. , apoi secretar de stat la Marina și la război. Dorind să atragă harurile bune ale influentului duce de Choiseul, Voyer se oferă să-i cedeze prețiosul său Rembrandt, astfel încât să se poată bucura de posesia celor doi „filozofi”. Pentru suma de 3.000 de lire sterline, cele două panouri au fost reunite în 1762 și nu au fost separate până în 1955.
„Filozofii” și-au continuat cariera ca capodopere la Paris, schimbându-și adesea mâinile: Randon de Boisset în 1772 (14.000 de lire sterline), Millon d'Ailly în 1777 (10.900 de lire sterline), care le-a vândut contelui de Vaudreuil. Au atins apogeul gloriei lor în 1784, când au fost cumpărați pentru colecția lui Ludovic al XVI-lea (13.000 de lire sterline) și au intrat în Palatul Luvru.
În timp ce titlul tradițional de Filozof în meditație a fost esențial în popularitatea acestui tablou, acesta nu este justificat iconografic. Nu vedem în tabel niciunul dintre atributele studiului științific sau filosofic, cum ar fi cărțile, globul terestru, instrumentele științifice etc. Prezența a cel puțin al doilea personaj, mai ocupat cu o sarcină domestică, nu se adaptează bine la singurătatea asociată cu studiul și meditația. În timp ce putem ghici un volum și o pană în cerneala sa de pe masa bătrânului, execuția acestor detalii este prea brută pentru a permite o identificare mai precisă: prezența unei Biblii nu ar fi suficientă pentru a-l face pe bătrân un învățat sau un filosof. Pe de altă parte, știm despre reprezentările Annei care i-a citit Biblia soțului ei orb, Tobias. O scară - spirală sau nu - nu a fost un atribut al filosofiei în prima jumătate a XVII - lea secol Olanda. Toate acestea se aplică și identificării figurii principale ca alchimist, un subiect care ar implica prezența altor figuranți (de exemplu, un asistent în fața unei sobe). Obiectele reprezentate evocă un interior domestic, în timp ce arhitectura fantezistă desemnează mai degrabă un subiect de istorie decât un gen.
Istoricul de artă Jean-Marie Clarke este de părere că artistul și-a găsit inspirația pentru scenă în cartea apocrifă Tobit , una dintre sursele preferate ale lui Rembrandt în Vechiul Testament . Singurul obstacol în calea unei identificări sigure în acest sens este faptul că, în afară de cele două figuri principale - orbul Tobit și soția sa Anne - lipsește un atribut tipic, în special roata rotativă a Annei. Cu toate acestea, acest lucru nu împiedică presupunerea că tabelul îi reprezintă pe Tobias și Anne care așteaptă întoarcerea fiului lor, Tobias, o scenă care avea Rembrandt se află într-o altă versiune în 1630. Această interpretare găsește sprijin în catalogul de vânzări din secolul al XVIII- lea, identificând o pictură Rembrandt cu aceleași dimensiuni ca o „Compoziție cu Tobias și o scară în spirală”. Mențiunile din documentele mai vechi ale unei „scări în spirală cu un bătrân așezat pe un scaun” (1673) sau ale unei „scări în spirală” (1687) atribuite lui Rembrandt s-ar putea, la fel de bine, să se refere la pandantivul său anterior, atribuit astăzi lui Salomon Koninck .
Muzeul Luvru a păstrat titlul tradițional Filosof în meditație, în timp ce cataloagele operei pictate a lui Rembrandt din Bredius (1935) identifică subiectul ca „învățat într-un interior cu o scară în spirală” (transl.).
Interpretarea eronată a Filosoful în meditație este , în principal datorită faptului că acest tablou a fost vândut și expus la mijlocul XVIII - lea secol , cu un pandantiv de aceleași dimensiuni (28 x 33,5 cm ) și care reprezintă unele dintre aceleași modele, inclusiv scara în spirală cu un singur zbor. Cele două picturi au fost atribuite lui Rembrandt și expuse împreună, cu titluri mai mult sau mai puțin interschimbabile, Filosof în meditație sau Filozof în contemplare , când nu erau numite pur și simplu Filozofi . Pandantivul în cauză arată - în afară de scara în spirală - un bătrân într-un interior arcuit așezat la o fereastră, în fața unei mese pe care sunt tomuri, un glob terestru și un crucifix. Aceste obiecte, împreună cu singurătatea bătrânului, îl fac un candidat mai bun la meditație filozofică decât bătrânul filosofului din meditație de astăzi. În ciuda diferențelor evidente în ceea ce privește designul și manopera, atribuirea pandantivului lui Rembrandt nu a fost învinsă până la mijlocul anilor 1950. O excepție majoră este istoricul de artă american John C. Van Dyke, care în catalogul său din 1923 a redus opera pictată a lui Rembrandt. la mai puțin de cincizeci de tablouri și nu-i reține pe Filozofii Luvrului: „Tablouri mici pe care ne-am certat mult în trecut fără să fi ieșit mult din ele. Aceste picturi nu sunt remarcabile. „Anne Leclair a publicat un comentariu al primului lor colecționar francez, Marc-René Voyer, marchizul d'Argenson, care a vorbit despre cele două tablouri ca fiind reunite din întâmplare. "
În 1955, examinările cu raze X și infraroșu efectuate de Laboratorul Luvru au relevat diferențe notabile în tratament și au condus la retrogradarea finală a tabloului. Jacques Foucart (1982), curator al școlilor flamande și olandeze de la Luvru, împreună cu Horst Gerson (1968) și Werner Sumowski (1983), atribuie această pictură lui Salomon Koninck (1609-1656), un adept al lui Rembrandt, datându-l în jurul 1645 și dându-i titlul de Filosof în contemplație sau Filozof cu o carte deschisă . Dar, în cele din urmă, lui John C. Van Dyke îi revine onoarea acestei noi atribuții, deoarece el a scris deja în 1923: „De fapt, s-ar putea împinge erezia până să creadă că ar putea fi pictate de Koninck sau Dou. "
Subiectul manifest și anumite motive din pictura lui Koninck par să fi fost preluate direct dintr-o gravură de Rembrandt din 1642 și care descrie „Sfântul Ieronim în chilia sa” ( Bartsch 105). Cu Filosoful în meditație , este singura lucrare cunoscută de Rembrandt care descrie o scară în spirală cu un singur zbor. În plus, iconografia tradițională a medicilor Bisericii și a Sfântului Ieronim, în special, a oferit atributele cărturarilor, teologilor etc. în practicile lor de lucru , la al XVII - lea din secolul olandez. S-ar putea crede că Koninck a dorit să reprezinte un subiect care contrastează cu cel al picturii lui Rembrandt din 1632, ca două abordări ale vieții religioase: studiul monahal al teologului și credința în viața de zi cu zi sau în adversitate (Tobie).
În cel de-al doilea volum al Corpusului picturilor Rembrandt (1986), care acoperă anii 1631-1634, Rembrandt Research Project (RRP) respinge categoric atribuția lui Rembrandt de Filosoful în meditație . Până atunci această atribuire fusese pusă la îndoială doar de „ereticul” John C. Van Dyke și dacă nu era acceptată în unanimitate de istoricii de artă. RRP nu introduce niciun element obiectiv sau document nou, ci își bazează judecata pe o presupunere a „obiceiurilor” lui Rembrandt, o apreciere a calităților stilistice ale picturii și dificultatea de a-l aduce în producția maestrului în 1632 sau mai târziu. în același deceniu. RRP nu propune nicio ipoteză cu privire la autorul acestui tablou, dar îl retrogradează în „cercul imediat al lui Rembrandt sau chiar în atelierul său”. Această hotărâre a fost analizată și a criticat în Jurnalul de la Luvru de Jean-Marie Clarke, care raportează că RRP ar fi avut un interes deosebit pentru declasarea acestui tabel: „Spre sfârșitul XVIII - lea secol, acest tabel are o mare reputație în Franța sub titlul de Filozof în contemplație și contribuie într-un mod nejustificat la determinarea imaginii artei lui Rembrandt ”.
Această repartizare nu a fost preluată de Luvru sau de alți experți, iar RRP în noua sa versiune a luat o poziție mai moderată de atunci. În 5 - lea volum al corpusului (2011), care se ocupă cu „picturi istorie mici“, noul director, Ernst van de Wetering , clasat pe masa printre „realocări.“ În volumul 6, tabelul apare ca nr . 86 cu titlul „Interior cu fereastră și scară înfășurată” și exact „un studiu în Kamerlicht”.
În ciuda accentului pus pe tema filozofiei de titlul tradițional al tabloului, Filosof în meditație , aproape toți autorii care subscriu la acesta ajung să intersecteze „adevăratul subiect” al tabloului - orbirea lui Tobit - prin tema viziunii ca metaforă a mintea introspectivă, a privirii întoarse spre interior.
O lectură pre-iconografică a tabloului („formele pure” panofskiene și a formelor „subliminale” ale acestuia în registrul deșertăciunilor (oglindă, ochi, craniu etc.) îl determină pe Jean-Marie Clarke să interpreteze tabloul ca pe un „ mandala ". În sens jungian , o matrice și un simbol arhetipal al diferitelor aspecte ale Sinelui integrate în Sinele. Pe lângă modelul „Yin-Yang” al zonelor de lumină și întuneric, modelul concentric al compoziției și multiplicarea formelor circulare, Clarke notează caracterul grafic al modelelor: există o serie de linii drepte și curbe, cele care ordonează aici acestea. Aceasta împacă cele două viziuni ale picturii, cea filosofică și cea referitoare la povestea lui Tobias, unde fiul restabilește viziunea tatălui. În acest sens, Clarke notează cu Julius Held că desenul de la Oxford (Ben. 56) care arată tatăl lui Rembrandt (identificat prin inscripția autografă „HARMAN GERRITs van der Rhijn [ sic ]”) în jurul anului 1630 (anul morții sale) pare să reprezinte un orb și în aceeași ipostază cu bătrânul Filozofului . Cu ajutorul Arhanghelului Rafael, Tobias vindecă orbirea tatălui său, ceea ce ar simboliza dorința lui Rembrandt de a-i oferi tatălui său ochii pentru a-și vedea arta ( Rafael fiind numele unuia dintre legendarii maeștri ai picturii).
Cu citirea sa sistematică și simbolică a principalelor motive, scriitorul Jean-Pierre Dautin, discipol al lui Raymond Abellio , oferă o interpretare fenomenologică și gnostică a picturii. Fără a-și cunoaște subiectul „real”, Dautun ajunge totuși să identifice viziunea (fizică și metafizică) ca fiind tema profundă a compoziției: „Dacă am urmat și integrat această abordare și desemnarea sub-momentelor sale, atunci motivul [coșul circular] devine clar: trebuie conceput ca pupila acestui iris care nu ar fi altul decât întreaga pânză, centrul acestui ochi care constituie, așa cum poate fi brusc evident, întreaga lumină care se formează totul vizibil în imagine și care nu este, imediat, altceva decât imaginea unei priviri; sau mai bine: masa privirii care vede sensul acestei mese-privire, adică privirea care știe să se vadă pe sine însuși și, prinzându-se astfel ca atare, știe să creeze cu viziunea viziunii , viziunea despre lumea absolută ”.
Régine Pietra, profesor de filozofie, folosește pictura lui Rembrandt pentru a ilustra figura retorică a hipotipozei. Procedând astfel, ea este de acord cu cuvintele lui J.-P. Dautun: „Atunci și numai atunci, ochiul și spiritul, ochiul sufletului, așa cum a spus Platon, se pot întoarce ca într-o mișcare în spirală către adevăratul său centru ”.
Mai recent, filosoful și omul de știință olandez Otto B. Wiersma, a publicat pe site-ul său o reflecție paralelă asupra celor doi „filosofi”, cea a lui Rembrandt și cea a lui Salomon Koninck, pe care o rezumă astfel: „Pictura filozofului Rembrandt en méditation (1632, Luvru, Paris) poate fi calificat drept meditație picturală asupra miracolului viziunii. Un titlu mai bun ar fi Meditația vizionară , deoarece pictura atrage atenția în mai multe moduri ”.
Filozoful în Meditația sa bucurat de mult timp o mare reputație în Franța, o reputație care se răspândește treptat , datorită la nivel mondial la Internet. Mari scriitori din secolele al XIX- lea și al XX- lea și -au dedicat mereu linii admirative pe această masă, chiar și atunci când nu era văzut „doar pe jumătate” din cauza prezenței omologului său. Pentru a numi aici doar pe cei mai renumiți autori.
Jules Michelet (1798-1874) descrie în detaliu cele două picturi în Jurnalul său Arsène Alexandre îl citează pe Michelet în 1894 (fără să ofere o sursă): „Mă întorc la primul meu mic filozof. Această casă mă atrage. El e fericit. De ce? ... În această bătrânețe austeră? ... Bătrânețea este astfel cea mai frumoasă dintre veacuri și rodul tuturor ”.
Aloysius Bertrand (1807-1841), a scris în prefața lui Gaspard de la nuit (1842): „Rembrandt este filosoful cu barbă albă care se încolimează în cabina sa, care își absoarbe gândul în meditație și rugăciune, care închide ochii la meditează, care vorbește cu spirite ale frumuseții, științei, înțelepciunii și iubirii și care se consumă pătrunzând misterioasele simboluri ale naturii ... ""
Théophile Gautier (1811-1872) citează pictura în două ocazii: în critica sa despre o reprezentare a Faustului lui Goethe în 1856 și în Ghidul său de amator al muzeului Luvru în 1882
George Sand (1804-1876) dedică tabloului o notă de o pagină în romanul său Consuelo (1861): „Ce! fără culori, fără forme, fără ordine și fără claritate, obiectele externe, mi se va spune, pot lua un aspect care vorbește ochilor și minții? Un pictor singur îmi va putea răspunde: Da, înțeleg. Își va aminti Filozoful lui Rembrandt în meditație : această cameră mare pierdută în umbre, aceste nesfârșite scări, care se întorc cumva ... „Abordând tema„ clarobscurului psihicului ”, Gaston Bachelard citează aceste rânduri ale lui George Sand în ultima sa lucrare , Flacăra unei lumânări (1961): „De fapt, aceasta este o problemă care m-a chinuit de douăzeci de ani că am scris cărți despre Reverie. Nici nu știu cum să-l exprim mai bine decât o face George Sand în scurta sa notă ”.
Marcel Proust (1871-1922) a scris două eseuri, Chardin și Rembrandt , în 1895, evocându-i pe filosofi doar în cel de pe Chardin: „Cu Rembrandt chiar realitatea va fi depășită. Vom înțelege că frumusețea nu se află în obiecte, pentru că atunci probabil că nu ar fi atât de profundă și atât de misterioasă. Vom vedea obiectele care nu sunt nimic de la sine, orbite goale ale căror lumina este expresia schimbătoare, reflexia împrumutată a frumuseții, privirea divină. Vom vedea în Les Deux Philosophes , de exemplu, lumina sfâșietoare înroșind o fereastră ca un cuptor ... La acea oră suntem cu toții ca filosoful lui Rembrandt ”. Mai târziu, Lucien Daudet , amintindu-și de vizitele la Luvru în compania lui Proust, a scris: „Îmi amintesc atâtea posturi către cei doi filosofi din Rembrandt, diferențele ingenioase și captivante pe care Marcel Proust le-a descoperit și mi-a explicat între„ ambele: în opera sa, nimic pedant, nici nimic abstract ”.
Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947) îi evocă pe cei doi filosofi din Notes du Louvre din 1903: „Aceste vieți recluse, obscure, meditative, aceste gânduri s-au rostogolit în umbre care au izbucnit o clipă în lumină, în special l-au ispitit pe Rembrandt. Această pictură amenință să devină pur filosofică (într-un anumit sens al cuvântului) formele și culorile nu mai țin, totul este în intensitatea pasiunii intelectuale și sentimentale ”.
Paul Valéry (1871-1945) a dedicat o pagină lungă în 1926 „micilor filosofi ai lui Rembrandt” pe care antologia literară a lui Lagarde și Michard a făcut-o cunoscută (cu o reproducere color a tabloului) generațiilor de liceeni: „Am visat de mult a acestei arte subtile pentru mult timp să aibă un element destul de arbitrar pentru a acționa insidios asupra spectatorului, în timp ce privirea sa este atrasă și fixată de obiecte clare și recunoscute ... Această umbră geografie și lumină este nesemnificativă pentru intelect; este lipsit de formă pentru el, deoarece imaginile continentelor și mărilor de pe hartă sunt pentru el; dar el percepe ceea ce mintea nu poate defini; iar artistul, care se află în secretul acestei percepții incomplete, poate specula asupra ei, dă ansamblului de lumini și umbre o figură care servește acestui scop și, pe scurt, o funcție ascunsă, în efectul „operei de artă”.
Pictorul olandez care locuiește la Paris Kees van Dongen (1877-1868) a remarcat în 1927: „Rembrandt, în timpul sesiunilor sale de poză, se gândește să facă o imagine frumoasă, îi pictează pe filozofi ”.
În „Le Chemin dans l'Art”, o comunicare făcută la al II - lea Congres Internațional de Estetică și Știința Artei din 1937, Paul Claudel (1868-1955) concluzionează: „Această cale care a servit anterior pentru a conduce copilul risipitor și pentru a risipiți-l spre orizont, Filosoful lui Rembrandt l-a împăturit în el însuși, a făcut din ea această scară cohleară, acest șurub pe care îl folosește pentru a coborî pas cu pas până în fundul meditației ”.
În sfârșit, să îl cităm pe autorul vorbitor de limbă engleză Aldous Huxley (1894-1963), care menționează pictura în colecția sa de eseuri Les Portes de la perception publicată în 1954: „De obicei, subiectul aparent al picturilor lui Rembrandt este preluat din cotidian viața sau Biblia ... Cu toate acestea, aceste mesaje din lumea de dincolo sunt uneori transcrise prin intermediul unui subiect preluat din lumea imaginilor arhetipale. Există la Luvru o Meditație a filosofului al cărui subiect simbolic nu este nimic mai puțin decât spiritul uman, cu întunericul roșu, momentele sale de iluminare intelectuală și vizionară, scările sale misterioase ridicându-se sau plonjând în necunoscut ”.