Numele nașterii | Francisco Sánchez Gómez |
---|---|
Naștere |
21 decembrie 1947 Algeciras ( Spania ) |
Moarte |
25 februarie 2014(la 66) Playa del Carmen ( Mexic ) |
Activitatea primară | Chitarist și Virtuos |
Gen muzical | Flamenco , fuziune jazz |
Instrumente | Chitară |
ani activi | 1959–2014 |
Site-ul oficial | pacodelucia.org |
Francisco Sánchez Gómez , cunoscut sub numele de Paco de Lucía [ p ä . k ö Ð é l u . Θ i . ä ] , născut la21 decembrie 1947în Algeciras ( provincia Cadiz ) în Spania și a murit pe25 februarie 2014în Playa del Carmen din Mexic , este un chitarist spaniol .
Este considerat de mai mulți flamencologi, în special Félix Grande și Guillermo Castro Buendía, ca fiind cel mai bun chitarist de flamenco din toate timpurile și unul dintre cei mai buni instrumentiști din istoria chitarei . Un compozitor prolific, a adus în mod deosebit inovații importante chitarei flamenco . Mulți dintre colegii săi chitariști își revendică influența. Este cel mai faimos chitarist contemporan de flamenco din lume. Recunoașterea sa este evidențiată de numeroasele premii și distincții care i-au fost acordate, inclusiv Premiul Prințului Asturiei pentru Arte, cel mai prestigios din Spania și Medalia de Aur pentru Meritul în Arte Plastice .
Înrădăcinat într-o lungă tradiție a cărui știu să exprime chintesența, apoi a devenit pentru publicul larg figura principală și cea mai universală a flamencului din ultimele decenii, el a fost capabil să impună evoluția, chiar și reforma, care a purtat această artă, pentru o vreme, în fruntea scenei muzicale internaționale, prin importul de noi ritmuri din jazz , bossa nova sau muzica din Caraibe , precum și caracteristici împrumutate din muzica clasică . Acest lucru este dovedit, printre altele, de diversitatea înregistrărilor sale, precum și de colaborările sale cu muzicieni internaționali precum Carlos Santana , Al Di Meola și John McLaughlin , realizatorul Carlos Saura și alte mari figuri ale flamencului, cum ar fi Camarón de la Isla. , Tomatito și Antonio Gades , cu care a modernizat conceptele de bază ale flamencului original.
Cu câteva înregistrări inovatoare și controversate ale cantaorului (cântăreț de flamenco) Enrique Morente (de aceeași generație ca Paco de Lucía), considerat de anumiți „puriști” ai tradiției flamenco drept „ iconoclasti ”, Paco și Camarón reprezintă marii inițiatori ai actualului . flamenco nuevo ( " Flamenco nou " ) al generației următoare, care experimentează fuziunea cu multe muzici ale lumii. În ciuda influenței internaționale pe care Paco de Lucía a acordat-o muzicii sale, în ciuda stăpânirii chitarei flamenco în toată dimensiunea sa tradițională, acești puriști nu l-au iertat niciodată pentru uverturile sale (în special pentru jazz) și consideră că a „trădat” rădăcinile idiomatice ale flamencului original.
De-a lungul carierei sale, din 1961 până în 2014, a realizat 42 de discuri sub numele său și a participat la creații muzicale de cântăreți de flamenco sau interpreți de genuri muzicale foarte variate.
Paco de Lucía s-a născut în cartierul La Fuentenueva (strada San Francisco) și a trăit în copilărie de la vârsta de cinci ani în cartierul La Bajadilla (strada Barcelona) din portul andaluz Algeciras, unul dintre cele mai la sud de Peninsula Iberică , la vest de Gibraltar. Acestea sunt cartiere populare cu predominanță de țigani. Pe stradă, ca și în familia sa, se scaldă încă din copilărie într-o atmosferă muzicală marcată de flamenco.
Este cel mai mic dintre cei cinci copii ai cuplului format în 1934 de Antonio Sánchez Pecino (1908-1994) și de Lúzia Gomes Gonçalves (numele său în portugheză, hispanizat în Lucía Gómez Gonzálvez; dar Paco îl va aduce un omagiu în 1998 sub prenumele său portughez.în albumul numit Luzia ). Mama sa este din satul Montinho, nu departe de orașul Castro Marim (numele unui alt album în 1981) din sudul Portugaliei și foarte aproape de granița cu Spania.
Frații sunt compuși din María Luisa, sora cea mai mare și singură (născută în 1935), apoi Ramón (născut în 1938), Antonio junior (născut în 1942), Pepe (diminutivul lui José, născut în 1945) și în cele din urmă Paco ( diminutivul lui Francisco, născut în 1947). Cei cinci copii sunt toți inițiați la cante (cântec flamenco) sau toque (cântă la flamenco), dar numai Ramón, Pepe și Paco vor face din asta profesia lor.
Tatăl își câștigă existența, cu dificultate, pentru familia sa numeroasă, în calitate de comerciant călător de țesături și, ocazional, comerciant de fructe sau chiar lucrător la fabrică. Dar este, de asemenea, un bun chitarist amator de flamenco, iar sub numele de scenă „Antonio de Algeciras”, încheie sfârșitul lunii cântând noaptea în tabele și festivaluri locale. Acolo, își dă seama că există o mulțime de " cantaores " (cântăreți de flamenco, variantă dialectă andaluză a castelanilor " cantadores " care înseamnă cântăreți în general), nu întotdeauna al compás ( "în ritm" ) în mod implicit de acompaniament, tocmai pentru ne lipsesc chitaristii; acesta este motivul pentru care inițiază prompt pregătirea profesională a fiilor săi, dirijându-i spre acest instrument. Flamencologul american Donn E. Pohren consideră chiar că tatăl a conceput foarte devreme pentru copiii săi un mare proiect de carieră artistică, în direcția sa mai profitabilă decât slujbele slabe în care s-a epuizat în timpul zilei în timp ce trăia scăzut. Sánchez sunt, prin urmare, o familie paya ( „non-țigan” ), dar între sărbători și micul business, ei trăiesc într-o asemenea proximitate cu comunitatea țiganilor, încât vor ajunge atât de departe încât să-l poreclească pe tatăl lui Antonio el gitano rubio ( „țiganca blondă” ).
Încă de la o vârstă fragedă, mediul lui Paco de Lucía este, prin urmare, favorabil învățării flamencului, în primul rând de la tatăl său, care îi dă primele lecții la vârsta de cinci ani și îi cere în curând să lucreze.doisprezece ore pe zi, singur sau cu frații Pepe și Antonio.
Conform unei tradiții andaluze, el își datorează porecla prenumelui mamei sale, Lucía, portugheză de naștere; a fost denumit la o vârstă fragedă ca Paquito el hijo de Lucía ( „Micul Paco, fiul Luciei” ) sau el hijo de la portuguesa ( „fiul femeii portugheze” ), care a devenit ulterior titlul unei cărți care va fi dedicată către el. Când a luat un pseudonim, a vrut să-i aducă un omagiu, la fel ca fratele său Pepe de Lucía , în timp ce fratele lor mai mare Ramón de Algeciras a ales, ca mulți cântăreți de stradă și, de asemenea, ca tatăl lor Antonio, să ia numele orașului lor sau oraș.
După munca lor, tocaores ( „muzicieni, chitaristi flamenco: varianta dialectală andaluză a tocadores castilian = muzicieni” ) frecventați de tatăl lor (printre alții chitaristii Melchor de Marchena și El Titi de Marchena , care va fi primul său profesor), continuă nopți festive în curtea casei familiei. Apoi, frații săi mai mari vor stimula și primul său ucenic: Ramón de Algeciras deja recunoscut ca un chitarist talentat și Pepe de Lucía, care foarte devreme conduce o carieră de cântăreț de flamenco . El însuși își explică vocația și precocitatea în acest fel: „Chiar înainte de a-mi pune degetele pe un gât de chitară, știam totul despre flamenco: cele mai complexe ritmuri, limbajul. „ Cu siguranță a părăsit școala la unsprezece. Tatăl său crede că finanțele familiei nu-i mai permit fiului său să urmeze școala și preferă să se dedice exclusiv chitarei, sperând că talentul pe care l-a detectat în el poate ajuta la satisfacerea nevoilor familiei. Munca grea pe care o asigură Paco, pe parcursul unei ucenicii supravegheate îndeaproape de tatăl său, ajunge să dea roade. În 1958, la doar unsprezece ani, a susținut primul spectacol la postul de radio local din Algeciras. Performanța sa este apoi considerată uluitoare, tehnica sa fiind deja foarte sigură.
„Când la vârsta de doisprezece ani a început să urce pe scena din orașul său natal Algeciras, Francisco Sánchez Gómez era doar un băiat extrem de studios, cu un singur scop în viața sa: să fie un mare chitarist flamenco. De-a lungul anilor, Francisco, fiul lui Antonio și Lucía, a ajuns mult mai departe și s-a transformat într-un reper muzical pentru întreaga lume. "
- JM Valenzuela.
Primele servicii, primele prețuri, primele angajamenteLa Jerez de la Frontera , la vârsta de paisprezece ani, Paco a participat alături de fratele său Pepe la Concursul Internațional sau Certamen ( "justa" ) de artă flamenco din 1962. Pepe a câștigat primul premiu la cântat pentru malagueñas sale , iar Paco pentru parte, prea tânără pentru a fi în categoria generală, câștigă premiul special, sau premiul Javier Molina, creat ex professo în mod expres pentru el. În același an, încă la vârsta de paisprezece ani, a fost angajat ca chitarist în compania de dans José Greco și a făcut primul său turneu în Statele Unite . La New York , i-a cunoscut pe Mario Escudero și Sabicas , doi chitariști renumiți spanioli care l-au încurajat să urmeze o carieră de solist. Sabicas îl încurajează în special să compună propria sa muzică, mai degrabă decât să repete succesele lui El Niño Ricardo , profesorul său. Paco mărturisește că această propoziție de la Sabicas a fost pentru el o revelație care i-a schimbat viața și că spune:
„În timp ce jucam pentru el [Sabicas], el îmi spunea:„ Joacă-mă asta, joacă-mă asta, joacă-mă la soleá , la taranta ! », Și încă nu știu ce ... Și când am terminat de jucat, când jucam piesele lui Niño Ricardo ... (cred că asta l-a jignit într-un fel ...) atunci mi-a spus un cuvânt care a fost o cheie expresie pentru dezvoltarea în continuare a carierei mele de chitarist, a spus: „Da, cânți bine, dar ... un chitarist trebuie să cânte propria sa muzică! M-a frapat profund, a fost un șoc. Ah, nenorocitule! Pentru că a trebuit să uit tot ce aveam, să uit toate falsetele , toată muzica Niño Ricardo pe care o jucam și ... am început să compun! "
- Paco de Lucía.
Primele înregistrăriÎn 1961, la treisprezece ani, Paco a înregistrat primele sale discuri cu Hispavox ca însoțitor al fratelui său cantaorul Pepe de Lucía, sub numele Los Chiquitos de Algeciras , trei discuri de câte patru piese, care vor fi reeditate remasterizate pe CD în 2016. Apoi, în 1963, același Chiquitos de Algeciras a înregistrat un LP de douăsprezece titluri sub titlul cante flamenco tradițional , reeditat în 1982, apoi pe CD în 1995, în 2003 și, în cele din urmă, în 2016, într-un CD dublu care reunea treisprezece titluri din 1963 ( cele douăsprezece inițiale plus un bonus) și cincisprezece titluri din 1961 (cele douăsprezece deja înregistrate în trei EP plus trei inedite).
În 1964, a înregistrat primul său disc solo, La guitarra de Paco de Lucía (un super 45 rpm , sau piesă prelungită , cu 4 piese ). Primirea compozițiilor sale personale în lumea flamenco și succesul concertelor sale au însemnat că talentul și tehnica sa instrumentală au început să fie recunoscute pe scară largă. Apoi deschide-i alte orizonturi muzicale.
Din 1964 până în 1967, a înregistrat patru albume LP , mai întâi cu chitaristul Ricardo Modrego, pe care îl cunoscuse când lucrau împreună pentru bailaor (dansatorul de flamenco) José Greco , și care avea înregistrările sale în compania Philips Music, apoi cu cel mai vechi al său fratele Ramón de Algeciras. Aceste discuri arată un Paco atât adânc înrădăcinat în cea mai pură tradiție flamenco, cât și stăpânind deja solid tehnicile chitarei flamenco moderne. În 1967, Paco a înregistrat și primul său album solo sub titlul The fabulosa guitarra de Paco de Lucía , amintind titlul primului său solo super 45s ( piesă extinsă , cu 4 titluri ) 1964: The guitarra of Paco de Lucía (reeditat pe CD în 2003 sub titlul Por descubrir , pe lângă completul publicat în 27 CD de Philips, apoi Universal Music ).
După prăbușirea nazismului în 1945 , dictatura instituită de Franco și-a reafirmat anticomunismul și s-a alăturat taberei occidentale odată cu începerea perioadei Războiului Rece . În anii 1950, cultura spaniolă, marcată de conservatorismul și naționalismul regimului Franco de la războiul civil spaniol din 1936, a fost din nou expusă influențelor externe, în special influențelor americane. Jazz-ul, interzis în anii 1930 de la emisiunile radio și scenele muzicale, a revenit în țară. În anii 1960, în mijlocul miracolului economic spaniol, deschiderea Spaniei către lume s-a adâncit. La nivelul său, Paco de Lucía contribuie la aceasta.
De fapt, din 1967 până în 1969, Paco, în duet cu fratele său Ramón, și-a lărgit repertoriul muzical, înregistrând mai multe piese de muzică latino-americană în stil flamenco. Albumele Dos guitarras flamencas en América Latina , lansate în 1967, apoi, în 1969, En Hispanoamérica și 12 Hits Para Dos Guitarras Flamencas Y Orquesta De Cuerda constituie un set destul de eterogen de succese populare amenajate pentru două chitare. Cei doi tineri muzicieni revizita, printre altele, Boleros Perfidia , Quizas, Quizas, Quizas , Besame Mucho , tango Tango Delle Rosa , aerul tradițional al chiliene folclor Yo vendo unos Ojos Negros , Las Mañanitas , un cântec ziua de nastere tradițională din America Latină , La flor de la canela , un vals din Peru scris de cântăreața peruviană Chabuca Granda , romantismul „ Cred că mai aud ” din opera Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet , sub titlul Los Pescadores De Perlas , bossa nova Manha de carnaval de Luiz Bonfá , un choro Tico, Tico , o lucrare a brazilianului Zequinha de Abreu , habanera La paloma , cântecele din Granada de Agustín Lara , Guadalajara de Pepe Guízar, tipic genului mariachi și Que será . Potrivit flamencologilor Donn E. Pohren și Diana Pérez Custodio, această producție discografică provine mai mult din dorința tatălui celor doi artiști de a obține beneficii financiare din talentul fiilor săi și din imperativele comerciale ale caselor lor de discuri decât dintr-un proiect real. artistică. Pérez Custodio precizează că la începutul carierei sale, ca orice alt artist, Paco nu a scăpat de constrângerile economice ale industriei culturale . Unele dintre aceste melodii, cu câteva piese inedite, au fost reeditate într-un al patrulea LP compilațional în 1981, sub titlul En Hispanoamerica Vol. 2 .
În 1967, la doar douăzeci de ani, Paco, de această dată singur, a participat și ca chitarist la dezvoltarea unuia dintre primele discuri de fuziune care amestecă flamenco și jazz: Jazz Flamenco , o lucrare experimentală concepută de compatriotul său saxofonistul Pedro Iturralde. . În anul următor, a fost singurul chitarist flamenco pe albumul Jazz Flamenco 2 al lui Iturralde și invitat al cvintetului lui Iturralde pe albumul Flamenco-Jazz produs de Joachim-Ernst Berendt . În acest disc, experimentele lui Iturralde și Paco se îndepărtează de compozițiile lor anterioare și de cele, cu aproape un deceniu mai devreme, ale lui Miles Davis, care de fapt făceau parte dintr-o abordare soră față de cea a lui Iturralde și Paco, dar invers se poate spune de fuziune jazz-flamenco: pentru că Miles a început de la jazz pentru a aborda estetica și constantele flamenco „din exterior”: în 1959, schițele Flamenco au încheiat albumul ' Kind of Blue - tema și albumul au un impact mare în lumea jazzului, datorită improvizațiilor modale propuse de Miles și Bill Evans , dar și solourilor lui John Coltrane a căror culoare flamenco este mult mai mult decât „un decor -, urmat imediat, în 1960, de Sketches of Spain , aranjate sau compus de Gil Evans și care prezintă versiunea lui Miles a Concertului lui Aranjuez și titluri care amintesc de flamenco: Saeta și Solea . Nu există nicio îndoială că abordarea lui Miles Davis i-a influențat pe Iturralde și Paco în proiectele lor ulterioare de fuziune flamenco-jazz-rock. În mod regulat, Paco se va întoarce (pe lângă colaborările sale cu McLaughlin , Al Di Meola , Coryell , Corea și Santana ) la aceste explorări ale fuziunii flamenco-jazz, dovadă, de exemplu, de rumba Casa Bernardo, care închide multi-premiatul albumul Cositas Buenas în 2004, în special cu participarea lui Jerry González la trompetă.
Fișier audio | |
Fragment din titlul Entre dos aguas ( Între două ape ) de Paco de Lucía, aranjat și interpretat de Michael Laucke. | |
De la publicarea albumului său Fuente y caudal ( Sursa și fluxul ) în 1973, muzica lui Paco de Lucía a ajuns la publicul larg: se găsește acolo printre altele rumba Entre dos aguas , mare succes, care, spune - am fost aproape rezultatul întâmplării în timpul unei improvizații la sfârșitul secvenței de lucru din studio. În programul „ La hora de ...: la guitarra de Paco de Lucía ” care îi este dedicat, el însuși povestește, în 1976, anecdota genezei acestei piese care va fi atât de importantă pentru popularitatea sa. Cu acest titlu, flamenco-ul lui Paco intră pentru prima dată în cluburile de noapte la modă. De asemenea , am găsit în albumul delicatetea tremolo și îndrăznelii armonice Solera ( bulerias por Solea ), de Plaza de San Juan ( Alegrías ), și piesei eponim Fuente y caudal ( Taranta ), care sunt jucate pe chitara singur. În câteva luni, recordul a devenit numărul unu în vânzări în Spania. În 1975, Paco de Lucía a concertat împreună cu fratele său Ramón în concert la prestigiosul Teatru Regal din Madrid , a fost primul artist flamenco care a intrat în această sală de obicei rezervată muzicii clasice. Chitaristul se apropie de recunoașterea internațională. De-a lungul anilor, muzica sa deschis treptat până la stiluri noi, în același timp , pe care a făcut - o auzi în zone din ce în ce mari de difuzie și tot mai îndepărtate de tradiționale tablaos și Peñas unde a oficiat. Până acolo. În anii 1970, a jucat cu succes din ce în ce mai mare în Europa , America de Nord și Japonia .
În timpul acestor turnee, care acum îi ocupă majoritatea timpului, întâlnește muzicieni celebri din diferite medii. Afinități și proiecte muzicale comune reies din aceste contacte, ceea ce accentuează înclinația sa deja exprimată de a hibridiza flamenco-ul său cu universuri muzicale pe care le descoperă compatibile, nu doar muzică latină, ci și jazz, rock, blues., Chiar și muzică indiană și arabă.
Această fuziune i se pare cu atât mai strânsă, cât și mai stimulantă, deoarece ușurința sa virtuoasă în toate sectoarele și tipurile de chitară este bine stabilită. Aproape s-ar putea spune, urmând scriitorului spaniol José Manuel Caballero Bonald , că dincolo de virtuozitate, Paco de Lucía a demonstrat un adevărat „virtuozism enigmatic”, inflamat literalmente de duende . Acest „virtuos” îi permite să se adapteze rapid stilurilor care sunt totuși complet străine de impregnarea sa inițială și îi oferă posibilitatea de a-și direcționa chitara acum către alte proiecte muzicale mai ambițioase.
Muzica clasicaUlterior, Paco de Lucía a adaptat, de asemenea, în stil flamenco mai multe teme ale compozitorilor de muzică clasică spanioli, care au fost ei înșiși influențați de flamenco, într-un fel de „înainte și înapoi” de fuziuni convergente: primul Manuel de Falla în 1978 cu albumul Interpreta a Manuel de Falla (în special o versiune foarte ritmică și inovatoare pentru flamenco a celebrului Ritual Dance of Fire , cu flaut și bas electric). Incursiunea sa în domeniul muzicii științifice îl șochează apoi pe interpretul clasic Andrés Segovia .
Câțiva ani mai târziu, în 1991, a înregistrat cu Orchestrul de Cadaqués , dirijat de dirijorul Edmon Colomer , opera majoră a lui Joaquín Rodrigo : Concerto d'Aranjuez , în prezența compozitorului însuși, în vârstă de 90 de ani și orb . Fără a citi teoria muzicii, Paco se izolase timp de douăzeci de zile pentru a reuși să descifreze scorul folosind un manual de muzică. Câțiva ani mai târziu, el mărturisește într-un interviu că a învățat întregul concert după ureche (80 % ), cu ajutorul înregistrărilor sale, închizându-se o lună cu ei în casa sa din Yucatán și doar 20 % cu foaia muzică și tablaturi, pentru că a avut probleme cu citirea muzicii. Rezultatul este o interpretare originală, fidelă, în linii mari, compoziției lui Rodrigo. Pentru muzicologul Guillermo Castro Buendía, „aceasta este o versiune importantă în care este evidențiat aspectul ritmic al compoziției lui Joaquín Rodrigo, neglijat în general de mâinile altor chitariști. „ Dar, prin această inițiativă riscantă ” , el reînvie controversa privind divorțul dintre lumea clasică și flamenco. „ Într-adevăr, artistul flamenco atrage dezaprobarea chitaristului clasic Narciso Yepes , autor al unei versiuni a concertului în 1947, când Rodrigo, care, în 1960, nu se bucurase de versiunea lui Miles Davis , își judecă interpretarea „ frumoasă, exotică și inspirată " . Paco însuși anticipase acest punct de vedere, spunându-i lui Enrique Planas (al periodicului peruvian El Comercio ): „Muzicienii clasici sunt mai degrabă rasisti! [râde] Acolo, acest concert este interpretat așa cum ar trebui un spaniol. Muzicienii clasici sună foarte frumos, dar nu știu ce este ritmul. "
În același an, a înregistrat și în trio cu chitaristii José María Bandera Sánchez și Juan Manuel Cañizares , trei extrase din Iberia de Isaac Albéniz : Triana , El Albaicín , El Puerto , completând acest disc Aranjuez.
Colaborări și crossoverOdată cu crearea unei opere personale, Paco de Lucía colaborează cu mulți muzicieni de jazz de renume și / sau chitariști: Larry Coryell , Chick Corea , Carlos Santana , Eric Clapton ... În 1981, un trio a reunit chitaristii John McLaughlin , Al Di Meola și Paco de Lucía cu discul live Friday Night in San Francisco a înregistrat după un turneu mondial, care se clasează rapid printre cele mai bine vândute discuri istorice de chitară instrumentală. Succes confirmat în 1983 de succesul albumului Passion, Grace and Fire al aceluiași trio de chitară. În contact cu acești jazzmeni, acest artist, care nu citește muzică, se familiarizează cu codurile improvizației jazz , bazate pe o serie de armonii care trebuie respectate. Într-adevăr, improvizația flamenco are propriile coduri. În ciuda acestor dificultăți, a învățat să joace pe scenă cu specialiști în domeniu, cu prețul unor dureri de cap teribile, a spus el însuși cu umor, cu excepția faptului că a fost o operație complexă.: Dezvățați reflexele dobândite pentru a le reconstrui într-un mod diferit , fără a perturba însă convențiile inițiale în sine.
El a explorat temeinic aceste deschideri fără a uita vreodată universul său muzical original: a continuat să compună și să înregistreze albume mai distincte de flamenco și și-a împărtășit turneele din întreaga lume între colaborările sale de jazz și turneele din sextetul său de flamenco. De asemenea, a fost asociat cu înregistrarea a numeroase albume de către marea figură a cântării flamenco Camarón de la Isla : nouă albume coproduse din 1969 până în 1977, apoi cinci albume Camarón unde Paco apare, uneori cu Tomatito , din 1981. până în 2006. (inclusiv unul postum pentru Camarón, prin urmare). Această întâlnire artistică și prietenoasă a fost decisivă pentru cei doi artiști, dar și pentru flamenco deoarece tandemul lor și succesul său vor avea o mare influență asupra evoluției generale a acestei muzici. Paco vorbește despre asta așa: „În turneu, am împărțit aceeași cameră de hotel. Am fost foarte creativi și am avut vise mari. Am preferat să cânt la chitară. Pentru el, a fost invers. Perfect complementari, am improvizat nopți întregi [schimbând roluri]. "
ConsacrarePaco de Lucía a influențat mulți chitariști de toate genurile, dincolo chiar de flamenco, și a deschis calea spre exprimarea unui nou flamenco care își lărgește considerabil audiența în întreaga lume.
Mai mulți flamencologi, în special Félix Grande , care i-a dedicat o carte împărtășind cu cântărețul Camarón , precum și Guillermo Castro Buendía, care a publicat articolul „ Paco de Lucía y su importancia histórica ” , îl consideră cel mai bun chitarist din toate timpurile. istoria flamenco-ului și unul dintre cei mai buni chitariști din istorie.
În toamna anului 2004, Paco de Lucía a primit la Oviedo Premiul pentru Arte al Prințului Asturiei , care este cel mai prestigios din Spania. Acest premiu este acordat artiștilor de toate disciplinele și ale tuturor naționalităților a căror expresie și operă reprezintă o contribuție decisivă la patrimoniul cultural al umanității . Juriul a considerat că a fost „considerat cel mai universal dintre artiștii flamenco, stilul său a făcut o școală printre cele mai tinere generații și arta sa a devenit unul dintre cei mai buni ambasadori ai culturii spaniole din întreaga lume” și că „tot ceea ce poate fi exprimat cu cele șase corzi ale unei chitare îi pot ieși din mâini, care prind viață cu adâncimea mișcătoare a sensibilității ” . Potrivit Fundației Prințul Asturiei , „Paco de Lucía a trecut granițele și stilurile, pentru a deveni un muzician de dimensiune universală. Plecând de la chitara flamenco, a explorat și repertoriul clasic spaniol, de la Isaac Albéniz la Manuel de Falla, emoția bossa nova și jazz ” . El este singurul artist flamenco care a primit vreodată această distincție.
A fost distins cu un doctorat onorific de la Universitatea din Cadiz în 2007 și de la Berklee College of Music în 2010.
Paco de Lucía a trăit până la moartea sa la Palma de Mallorca, în Spania, unde un studio de înregistrări îi era disponibil în propria casă.
A murit pe 25 februarie 2014, de infarct , în Playa del Carmen , Mexic , unde era în vacanță (printre altele pentru a practica o altă pasiune: explorarea subacvatică și pescuitul). Presei, familia sa a declarat: „Paco de Lucía a trăit așa cum a vrut și a murit așa, jucându-se cu copiii săi lângă mare ...” .
La anunțul morții sale, Mariano Rajoy , președintele guvernului spaniol , José Ignacio Wert , ministrul educației și culturii și Alfredo Pérez Rubalcaba , liderul principalului partid de opoziție, îi aduc un tribut public, în timp ce familia regală a Spaniei trimite condoleanțe familiei sale.
În ziua de 28 februarie, Ziua Andaluziei, Susana Díaz , președintele Juntei Andaluziei , Manuel Gracia, președintele Parlamentului Andaluz , cântărețul Miguel Ríos și cântăreața Estrella Morente , s-au adunat în teatrul Maestranza din Sevilla , onorând memoria artistului în timpul unui oficial ceremonie.
Corpul său este repatriat în Spania și îngropat în vechiul cimitir din Algeciras, curtea din San José, unde se odihnesc și părinții săi. De atunci, un mausoleu a fost ridicat acolo în cinstea sa, precum și o statuie din bronz sculptată de Nacho Falgueras.
În 2014, anul morții sale, Bienala de Flamenco , la care participase în 1984 ca judecător artistic pe tema chitarei , i-a adus un omagiu, la fel ca Festivalul de Flamenco din Jerez, unde se păstrează o minută de tăcere înainte fiecare spectacol.
25 martie 2015, un proiect de extindere a liniei 9 a metroului din Madrid , lansat în 2009, se încheie cu inaugurarea unui nou terminal : stația Paco de Lucía . Numit în tribut muzicianului care locuia în cartierul Mirasierra, acesta din urmă găzduiește o pictură murală de 300 m 2 , reprezentând un portret al artistului.
În 2017, Louis Winsberg și grupul său de jazz Jaleo i-au adus un omagiu într-un album numit For Paco .
Piatra funerară a lui Paco de Lucía în vechiul cimitir din Algeciras .
Omagiu oficial adus lui Paco de Lucía (Sevilla, 2014).
Stația de metrou Paco de Lucía , din Madrid .
Statuia lui Paco de Lucia din Algeciras, opera sculptorului Nacho Falgueras.
JM Valenzuela rezumă contribuția lui Paco de Lucía după cum urmează:
„În lumea muzicii există puține figuri incontestabile, puține genii capabile să reziste zeci de ani fără să primească o singură critică negativă. Cazul lui Paco de Lucía este, probabil, unic. […] În anii 1960, lucrările (sau publicațiile) sale cu frații săi Pepe de Lucía și Ramón de Algeciras și, mai presus de toate, rezonanța pe care a avut-o perechea pe care a format-o cu Camarón de la Isla, au schimbat total modul de a vedea, interpreta și ascultă flamenco. În palourile clasice au infuzat (strecurat) ritmuri noi, armonii noi și chiar instrumente noi. Paco și Camarón au redefinit genul și l-au scos din tablao pentru a-și aduce muzica celor mai mari vorbitori. "
- JM Valenzuela, Un revoluționar de la chitară, El País ,14 iulie 2014.
Paco de Lucía, după propriile sale cuvinte, chiar dacă a fost mai întâi elevul tatălui său și apoi al El Titi de Marchena (văr primar al lui Melchor de Marchena, un alt chitarist cunoscut, adept al toquei de țigani, un joc în stilul țiganilor), a primit mai ales influența a două școli distincte de chitară flamenco. Este în primul rând cel al lui El Niño Ricardo (1904-1972), considerat una dintre cele mai eminente figuri ale chitarei flamenco și cel mai direct precursor al lui Paco de Lucía ( „Ricardo avea o expresie, o creativitate pe care nici măcar Sabicas nu o poseda” conform lui Paco de Lucía). Apoi vine cea a lui Sabicas (1912-1990), pe care l-a considerat a fi influența sa majoră pentru frumusețea sunetului, dezvoltarea, îmbunătățirea și inovația tehnică în cântarea chitarei flamenco, considerat în cele din urmă ca un instrument de concert solo. . Anterior, chitara era mai mult un instrument de însoțire pentru cantaores , chiar dacă părțile solo, fraze melodice și lirice numite falsetas , fuseseră inserate de mult în timpul suspendărilor piesei.
Sabicas si Paco de Lucía au completat și sintetizat această mișcare de emancipare și de chitara citire selectivă flamenco, într - o linie lungă și dublu de intenție , care a fost , probabil , inițiată în XIX - lea secol: pe de o parte de Maestro Patiño (1829-1902) , trecând ștafeta succesiv lui Paco El Barbero (1840-1910), care în 1885 a susținut recitaluri de chitară amestecând piese de chitară flamenco și chitară clasică, apoi lui Javier Molina (1868-1956), în Rafael del Águila (1900-1976), apoi la saga Morao de Jerez (inclusiv Moraíto Chico , 1956-2011) constituind treptat ceea ce s-a numit toque jerezano ( „Jerez la chitară” ), marcat de un tratament privilegiat și particular al ritmului. Pe de altă parte, această evoluție a stilului de chitară flamenco a rezonat și chiar în confluență în Sabicas și Paco, cu o altă descendență, una care a împrumutat din ce în ce mai multe trăsături și tehnici, elemente melodice de la chitara clasică spaniolă și care a fost ilustrată mai întâi de Miguel Borrull (1866-1926, elev al compozitorului spaniol, tatăl chitarei moderne clasice, Francisco Tárrega ), apoi de Montoya: Ramón Montoya (1879-1949), unul dintre primii „concertisti clasici”, singur pe scena, a chitarei flamenco, inspirat el însuși de Miguel Llobet, unul dintre cei mai cunoscuți chitariști clasici ai timpului său; apoi nepotul său Carlos Montoya (1903-1993) și Niño Ricardo . După Sabicas și Paco de Lucía, inventatori de noi standarde de joc și noi referințe cu Sanlúcar și Habichuela, chitaristii generației următoare au extins, desigur, această cale de emancipare a chitarei flamenco, printre care putem distinge între altele ca fiind directe moștenitori: Tomatito (1958), Gerardo Núñez (1961), Rafael Riqueni (1962), Vicente Amigo (1967), Diego del Morao (1978).
Alături de rolul pe care acești soliști eminenți l-au jucat în această creație a chitarei flamenco ca instrument autonom, uneori chiar autosuficient, în centrul scenei, trebuie remarcat faptul că nu și-au abandonat niciodată rolul de acompaniator pentru ei. cei mai mari cantaori ai timpului lor, până la punctul de a constitui duete celebre: de exemplu Miguel Borrull, Javier Molina sau mai ales Ramón Montoya pentru Antonio Chacón ; din nou Ramón Montoya pentru Niña de los Peines ; Juan Gandulla Habichuela sau Miguel Borrull sau Javier Molina pentru Manuel Torre ; Melchor de Marchena pentru Manolo Caracol sau Antonio Mairena ; Sabicas pentru Carmen Amaya ; Manolo Sanlúcar și Pepe Habichuela pentru Enrique Morente ; Moraíto Chico pentru José Mercé ; Vicente Amigo pentru El Pele , Miguel Poveda , Potito (pentru Amoralí) și mulți alții; Diego del Morao pentru La Macanita , Diego el Cigala sau Niña Pastori ; desigur Paco de Lucía, apoi Tomatito și Vicente Amigo pentru Camarón ; precum și acompaniamentul dansatorilor ca cel al lui Carlos Montoya pentru La Argentina, apoi La Argentinita . La începutul carierei sale, lui Paco de Lucía i se ceruse să însoțească cantaorii din generația anterioară sau deja instalați în peisajul flamenco de la începutul anilor 1960 , precum Fosforito (tot în 2013, pentru albumul său „testament”: Cante y guitarra ), sau El Lebrijano , Porrina de Badajoz, Naranjito de Triana , María Vargas, El Chato de La Isla. În anii 2000, a însoțit, de asemenea, cantaore și cantaore de nouă generație precum Duquende (pentru albumul Samaruco în 2000), Miguel Poveda (în special pentru albumul său ArteSano în 2012), Montse Cortés , Estrella Morente printre altele.
Paco de Lucía a dus la cel mai înalt nivel de incandescență această sinteză că Sabicas , după Montoya și Niño Ricardo , a reușit să stabilească locul chitarei în scenografia culturală și istorică a flamencului: în centru, dar solitar. „Înaintea lor, chitaristii de flamenco au trecut neobservați, însoțitori anonimi de cântăreți și dansatori” . De acum înainte, alături de cântat și dans, muzica chitaristului este o componentă integrantă a flamencului.
AprofundareaAsumându-și pe deplin acest patrimoniu, dar extinzându-l, Paco de Lucía păstrează acest loc central pe chitară. Dar el îl face ca punctul central al convergenței și al elementului structurant al unui ansamblu mai mare și mai colectiv, integrând un grup extins de muzicieni, introducând noi instrumente, investind conceptul de grup împrumutat din lumea jazzului și a scenei rock, recrearea spațiului flamenco ca spectacol total prin dialogul interpersonal pe care chitara, stăpânul jocului, îl stabilește succesiv cu fiecare dintre componentele artei flamenco. El aprofundează inovațiile Sabicas la chitară și le pune în sinergie cu aceste diferite elemente.
Contribuția lui Sabicas la flamenco a fost dublă. Pe de o parte, el a lărgit tehnica chitarei flamenco : a inventat, de exemplu, ritmul cu doar trei degete ale coardei „galop” placate și ritmate sau frecate, sau alzapúa pe o singură coardă (în loc de o coardă) ) ca răspuns la șirul liber. Pe de altă parte, Sabicas s-a remarcat pentru prima dată în flamenco ca un compozitor cu drepturi depline, deoarece operele sale nu se mai prezentau ca o suită de falsete semi-improvizate unite într-o singură temă care ar putea face fără părți cântate., Ci au fost caracterizate printr-o structură melodică (expunere / variații / repetări), ritmică și armonică perfect coerentă de la începutul până la sfârșitul piesei, la fel ca o operă clasică. Acest lucru nu se făcuse aproape niciodată în flamenco, cu excepția câtorva încercări izolate ale contemporanilor, de exemplu Esteban de Sanlúcar (1910-1989), în creații precum Mantilla de feria ( „Mantila festivă” ) sau Panaderos flamencos ( „Flamenco brutari”) " ). Astfel, spectacolele lui Sabicas au manifestat o artă care își atinsese maturitatea: tehnică realizată, sunet puternic cu pulsații puternice (deseori a preferat să cânte pe scenă fără niciun microfon), calitatea, ambiția și originalitatea compozițiilor.
Paco de Lucía a preluat toate aceste elemente și realizările fratelui său mai mare, subliniindu-le. Printre inovațiile tehnice aduse de Paco, cea mai vizibilă este plasarea orizontală a instrumentului său, camera de rezonanță sprijinindu-se pe coapsa dreaptă, piciorul drept pliat peste piciorul stâng, spre deosebire de practica anterioară. În această poziție, mai puțin rigidă și mai stabilă, chitara se îndepărtează de corp și lasă mai mult spațiu pentru mâna stângă pe gât. Acest lucru face posibilă redarea melodiilor și acordurilor care până acum erau imposibile. Când Paco a intrat pe scena muzicii flamenco în anii 1960, tehnicile distinctive de chitară flamenco erau deja bine stabilite. Picado , alzapúa , tremolo , rasgueado și arpegiile au format arsenalul de baza al chitaristului flamenco. De la prima sa creație artistică solo, La fabulosa guitarra de Paco de Lucía , și-a demonstrat nu numai stăpânirea ritmului și contrapunctului , ci mai presus de toate viteza sa în interpretarea alzapúas și picados . Al doilea album solo, Fantasía flamenca de Paco de Lucía , și-a dezvăluit arta tăcerii pentru a nuanța emoția pe care voia să o transmită și claritatea tremolurilor sale rapide. La fel ca predecesorul său Sabicas, a cărui virtuozitate este recunoscută, Paco și-a forjat o reputație solidă de tehnician de chitară priceput datorită, în special, vitezei picado - urilor sale . Degetul mare al mâinii drepte îndreptat spre palmă și falangele mijlocii curbate în interiorul mâinii i-ar permite să dezvolte mai multă putere decât un Sabicas care își ținea degetele rigide. Instrumentistul din Algeciras a inovat, de asemenea, cu mâna stângă, pe partea laterală a gâtului chitarei, în practica glissando și a trage corzi.
DeschidereCea mai mare contribuție a lui Paco de Lucía la flamenco este că a reușit să-l popularizeze și să-l internaționalizeze fără a-și pierde sufletul.
El amestecă flamenco cu alte stiluri de muzică care, deși au structuri melodice și ritmice diferite, pot vibra cu el. În primul rând, majoritatea muzicii latine și latino-americane, dar și jazz , jazz-rock , latin-rock , muzică pop , muzică arabă și indiană. Desigur, nu este singurul și nici primul care a făcut acest lucru: unii l-au precedat, însoțit sau urmat pe acest drum, precum chitaristul Pepe Habichuela sau cantaorii Enrique Morente , Duquende , Diego El Cigala , Buika , Miguel Poveda . Dar el este cu siguranță cel care a dat cel mai mult impuls acestei mișcări. Dovedit de numeroasele colaborări ale lui Paco de Lucía cu vedete mari ale scenei de jazz-rock din acea vreme (așa cum am văzut mai sus în secțiunea Colaborări și crossover ); deoarece era foarte solicitat, i-a deschis cele mai mari etape de festivaluri din întreaga lume pentru el.
El a deschis astfel calea către experimentele și fuziunile grupate împreună în curentul noului flamenco (sau flamenco nuevo ) , dar și către alte încercări ale artiștilor din alte universuri muzicale care sunt mai aproape de flamenco pentru a „face împreună un bout de chemin” , sau pentru a detecta corespondențe secrete și antice în prețiosul palimpsest al muzicii mondiale, ca și în cazul muzicii indiene - să nu uităm că țiganii ar fi venit, încă din anul 1000, din nord-vestul subcontinentului indian, ajungând în Europa în Spania secolul al XV- lea - când sitaristul Anoushka Shankar (album Traveler în 2011) s-a extins pe altă cale cu Pepe Habichuela și alți gesturi de muzicieni de flamenco care l-au determinat pe Paco Lucía să se întâlnească cu tatăl ei, Ravi Shankar , și să se căsătorească cu sunetul chitara flamenco cu cea a sitarului .
Setarea tradițională a flamencului în tabele a fost relativ neschimbătoare: un cantaor ( a ), un (e) bailaor ( a ), un chitarist, uneori însoțit de o a doua chitară, percuțiile fiind tratate exclusiv de palme (palme), taconeo ( dans de la robinet), castanete . Odată cu crearea sextetului său , împrumutând conceptul unui grup din lumea jazzului și a scenei rock, Paco explodează acest cadru sau îl face să exprime ceva complet diferit. Acest sextet era format din membri aproape permanenți, cărora li s-au alăturat, după caz, diferiți alți muzicieni: pe lângă Paco și chitara sa, erau frații săi, Ramón de Algeciras (a doua chitară) și Pepe de Lucía ( cante ), apoi Carles Benavent ( bas), Jorge Pardo (flaut, saxofon) și Rubem Dantas (percuție).
Odată cu evoluțiile și concertele de-a lungul timpului, sextetul lui Paco de Lucía, mai mult sau mai puțin permanent, s-a lărgit și a invitat mulți alți artiști, printre care Antonio Serrano (armonică, tastaturi), sau la chitara Juan Manuel Cañizares , José María Bandera Sánchez (nepotul lui Paco), Antonio Sanchez Palomo, la bas Álvaro Yébenes, Alain Perez, la voce ( cante ) David de Jacoba, Duquende , Montse Cortés , Rafaelito Utrera, la dans ( baile ) Joaquín Grilo , Farru, la El Percuție Piraña. De mai multe ori, fie pe discuri proprii, fie pe cele ale Dolores , un grup de jazz-rock din anii 1970, Paco a colaborat cu fondatorul său, bateristul și cântărețul Pedro Ruy-Blas . De asemenea, a împărtășit scena cu Rubén Blades (cântărețul din salsa din Panama) și cu mulți alții.
Dar experimentarea muzicală a fost obiectivul, iar Paco a rămas stăpân pe joc, suficient de departe de orice scop comercial sau iconoclast. În 1986, după cum a raportat fiul său Curro într-un interviu din 2015, Paco de Lucía a fost abordat de chitaristul Rolling Stones , Ronnie Wood , care îl auzise cântând cu Bryan Adams și dorea să facă ceva important cu el.
„Pentru a-l convinge, i-a trimis trei discuri Stones. Când tatăl meu a ascultat, a spus ceva de genul: „Tipii aceștia sunt probabil talentați, dar sunt prea zgomotoși pentru mine, acest mod de a juca nu este chestia mea. Propunerea ar putea fi atractivă din punct de vedere financiar, a refuzat-o. "
- Curro Sánchez Varela, intervievat de Anne Berthod la 4 noiembrie 2015pentru revista Télérama .
Această deschidere nu a fost doar stilistică (ca și pentru fuziunea flamenco / jazz-rock), ci și armonică și timbrică , mai ales după descoperirea bossa nova.
A folosit astfel acorduri noi , noi suite armonice, dar și pauze în aceste suite armonice (împrumutate din jazz și blues), neobișnuite în peisajul sonor și armoniile flamenco-ului. În plus, fără a uita vreodată rolul central al chitarei sale, Paco de Lucía nu a încetat niciodată să introducă noi sunete și instrumente noi în flamenco, să-l scoată din arhetipul său folcloric și să-l facă să ajungă la statutul de muzică universală.
Astfel, pentru el și datorită lui, flamenco, din care a extins bogăția limbajului, poate fi cântat pe toate scenele, pe toate instrumentele și de toată lumea, nu doar țiganii din Triana și nici spaniolii în general. La fel, bluesul și jazzul nu mai sunt prerogativa negrilor din Delta și suburbiile New Orleans și nici tango decât în districtele cu lumină roșie din Buenos Aires .
S-ar putea spune, deși contextele și rezultatele sunt extrem de diferite, că Paco de Lucía a jucat pentru flamenco un rol destul de similar cu cel al lui Astor Piazzolla pentru tango (dând naștere la Tango nuevo ), sau a lui Miles Davis pentru fuziunea jazz din anii 1970 și anii 1980, sau João Gilberto , Antônio Carlos Jobim și Stan Getz pentru bossa nova și jazz-bossa nova.
Totuși, fără a fi întotdeauna primul care a făcut acest lucru, dar prin sistematizarea acesteia, Paco de Lucía a introdus în muzica flamenco multe instrumente care erau străine universului său original. Această inițiativă are loc după marea mișcare care a marcat, în anii 1950 , dorința de a „reveni la surse” și spre o anumită puritate a stilului, înrădăcinată în lumea țiganilor, purtată printre altele de Antonio Mairena în urma „purismului” de García Lorca și de Falla în anii 1920 . Această mișcare s-a produs ca reacție la ceea ce unii artiști și pasionați considerau a fi o „sală de muzică” sau, dimpotrivă, „folcloristă” derivă din perioada anterioară, între războaie, care uneori se numește Ópera flamenca , în timpul primei internaționalizări a flamencului. Drept urmare, inițiativele lui Paco de Lucía în aceste domenii, precum cele ale prietenilor săi Camarón și Enrique Morente , nu s-au întâlnit inițial cu unanimitatea specialiștilor și a pasionaților puristi, pentru care se aflau la limita ereziilor, mai ales că erau preludiul la o a doua internaționalizare și alte evoluții în flamenco. Succesele incontestabile ale lui Paco de Lucía în această direcție au reușit cel mai adesea să-i convingă chiar și pe cei mai reticenți la început.
Diverse instrumenteDeoarece flamenco devenise deja de ceva vreme un adevărat concert, care nu mai include neapărat un cântăreț, acest lucru a lăsat un spațiu liber pentru un instrument melodic, monodic, cu note susținute, toate caracteristicile fiind, de asemenea, specifice vocii umane (și diferenței de chitară , tocmai). Acest rol va fi cel mai adesea dat de Paco flautului, care este o parte integrantă a culorii muzicale a sextetului său flamenco, de îndată ce este creat. Flautul este cel mai adesea cântat de Jorge Pardo , un flautist virtuos din jazz, membru permanent al sextetului (și mai târziu al sextetului lui Carles Benavent ). Pardo va înlocui uneori flautul cu saxofonul . În 1967, Paco a interpretat și înregistrat alături de saxofonistul de jazz spaniol Pedro Iturralde . Vom vedea, de asemenea, acest loc ținut (rar) de o vioară , sau mai des de o armonică (ca în timpul concertului de la 31 Leverkusener Jazztage în 2010 sau în timpul festivalului de jazz Montreux în 2012), cel mai adesea cântat în anii 2000 de Antonio Serrano (din jazz și muzică clasică). Paco folosește, de asemenea, destul de des tastaturi (în special pian, dar și orgă electronică, sintetizator, încă deținut uneori de cântărețul Antonio Serrano), chiar dacă nu exista niciunul obișnuit în sextetul său. Ne amintim însă colaborarea sa recurentă cu pianistul de jazz Chick Corea .
Un alt membru permanent al sextetului său, Carles Benavent și basul său electric (o altă „erezie” pentru puriști), adesea surprinzător de virtuos și considerat ca un instrument solo și melodic, care dă naștere la dialoguri febrile ale solo-urilor ca răspuns între chitară. și basul (probabil în descendența lui Stanley Clarke și Jaco Pastorius , virtuoși basiști de jazz-rock care s-au intersectat și cu Paco). Uneori va introduce în muzica sa și alte instrumente cu coarde smulse, cum ar fi mandolina , deținută și de Carles Benavent și, mai rar, oud sau sitar . Paco își va angaja și chitara flamenco cu chitara electrică a lui Larry Coryell și cea a lui Carlos Santana , în timp ce pentru trio-ul lor, John McLaughlin și Al Di Meola au folosit întotdeauna cu el mai degrabă un sistem de sunet de chitară acustică și chiar o chitară clasică doar amplificată.
O altă contribuție decisivă a lui Paco de Lucía la muzica flamenco de astăzi: el a „importat” în flamenco, din Peru, cajón , un corp percutant împrumutat din muzica tradițională afro-peruană din Anzi. El a descoperit la sfârșitul anilor 1970 în timpul unui tur al Americii Latine, în timpul unei părți în cazul în care Caitro Soto , percutionist peruvian și compozitor, însoțit marele cântăreț Chabuca Granda pe Cajon . De la prima ascultare, el a avut intuiția că cajón ar putea fi soluția la ceea ce simte el ca o problemă recurentă cu percuția în flamenco. A doua zi, în deplină complicitate cu percuționistul său brazilian Rubem Dantas , i s-a alăturat în concert cu grupul de percuție folosit în sextetul său de atunci. Din acea zi, cajón a devenit esențial în flamenco-ul contemporan și, în consecință, în alte mișcări muzicale internaționale.
Paco de Lucía relatează acest eveniment după cum urmează:
„A fost un moment decisiv. Nu doar pentru mine, ci și pentru muzică în general. Mereu l-am numit cajón peruvian. Există o mulțime de oameni care nu știu de unde provine cajón , dar eu l-am indicat întotdeauna (reatribuit). Am vorbit întotdeauna despre Caitro Soto, care a fost cel [care mi l-a jucat] pentru prima dată și care mi l-a vândut. […] Atunci mi-am spus: acesta este instrumentul de care are nevoie flamenco [pentru percuție]. Mi-am dat seama că cajón avea [atât] înălțimea joasă a tălpii unui dansator [pe lemn], cât și înălțimea înălțimii călcâiului încălțat. Știu că există o mulțime de oameni în Peru care spun că noi, flamenții , am furat cajón de la ei , dar nu este cazul. La rândul meu, vorbesc întotdeauna, cu mult respect, de cajón peruvian. Voi fi mereu recunoscător pentru ceea ce mi-a adus această călătorie și pentru această noapte unică care mi-a permis să descopăr acest instrument care, de altfel, astăzi nu este cântat doar de flamencos. Acum, orice trupă de rock, pop sau orice altă formație are un cajón player . "
- Extras tradus din articolul lui Enrique Planas din ziarul El Comercio du26 februarie 2014, întreținerea 6 octombrie 2013.
Și analizează astfel problema și răspunsul pe care i l-a adus cajón :
„Problema percuției în flamenco nu era nouă. În mod tradițional, se folosesc palmele [ palme de mâini], dar palmeros se obosește repede. Am încercat tobe cubaneze, bongouri și congas, dar ele dau o culoare caraibiană, africană, care nu mă convinge [nu suna flamenco]. În 1983, în timpul unui turneu în Peru, la o recepție la Ambasada Spaniei la Lima, am ascultat un percuționist negru, Caitro Soto, cântând cajón . Sunetul foarte uscat mi-a amintit de clicurile călcâiului dansatorilor de flamenco. Am cumpărat un cajón de la Caitro pentru percuționistul meu brazilian Rubem Dantas. Un an mai târziu, toate grupurile de flamenco ne imitau. "
- Extras din articolul lui François-Xavier Gomez în Liberation du30 iunie 2001.
Rubem și Paco au adăugat rapid corzi de chitară în spatele mesei cajonului peruvian, pentru a ștampila mai mult sunetul și a-l înveseli (un pic ca timbrul din tamburul tobei de jazz).
Trebuie remarcat faptul că Rubem Dantas a importat și în sunetul sextetului lui Paco de Lucía alte percuții din America de Sud (Brazilia, Amazonia): berimbau , cuíca , calabash.
Cajon , exemplul acustic.
Toți cei care l-au cunoscut pe Paco de Lucía pot atesta acest lucru: era foarte primitor și cald, dar și modest și aproape timid. Un paradox pentru un showman care s-a impus pe cele mai mari scene din lume și a cărui carismă recunoscută i-a permis să conducă dezvoltări majore în arta sa. Și totuși, Paco a repetat-o toată viața, din nou pentru ultima oară în documentarul postum pe care i l-a dedicat fiul său Curro în 2014: „Dacă nu aș fi avut chitara, aș fi rămas un introvert pentru tot timpul. „viața mea. ".
Ce completează astfel Miguel Mora în ziarul El País du27 februarie 2014 :
„Departe de scenă, cel care a fost prințul Asturias al Artelor 2004, premiat pentru prima și singura dată în istorie unui artist flamenco, a fost un om timid, un glumet amabil, anarhic și simplu. "
Întreruperea prematură a școlii sale a contribuit la a trezi în mintea adolescentului că era complexe legate de lipsa culturii generale. Deși recunoscător tatălui său pentru că l-a împins să lucreze cu sârguință la chitară, adultul în care a devenit își exprimă uneori frustrarea că nu a avut acces la o educație școlară mai completă, chiar dacă numai pentru formare.
Semne din copilărieÎn interviul cu El Comercio deja citat, Paco de Lucia mărturisește că, prin propria sa admitere, el nu a uitat niciodată suferințele modeste ale copilăriei sale care i-au forțat hotărârea și „conștiința profesională”, dar care ne-au făcut și sensibili la suferință al altora:
„Am suferit atât de mult când un copil era un băiețel gras, încât chiar nu am vrut să-l arăt. Ceea ce se întâmplă este că înveți să nu pari așa. […] Astăzi, par chiar extrovertit, dar există o încărcătură mare de nesiguranță care îmi vine din copilărie. [...] Există mulți oameni care cred, din cauza suferinței lor, că, în ciuda foametei, au reușit să facă lucruri grozave cu viața lor ... Dar este exact opusul! Este mulțumită de foame pe care reușim să fie mare. Dacă însă foamea nu te omoară. Ar trebui să fie întotdeauna avut în vedere. Mai ales când te gândești la cei care suferă de asta acum. Dacă știi ce înseamnă să-ți fie foame, înțelegi suferința altora. Aceste lacrimi de la mama mea, pentru că nu avea suficientă mâncare, au fost cea mai puternică motivație pentru mine. Când am crescut și am început să câștig bani, m-am gândit la mine: „Acum ce? Ce motivație? Așa că am decis să fiu un muzician al adevărului. Motivația nu mai era pe stomacul gol, lucru care s-a umplut rapid. Încerca să-ți mulțumești mintea cu artă, să atingi plinătatea spirituală, ceva deja mult mai dificil. Și am continuat așa. "
- Enrique Planas.
La fel, în biografia sa Paco de Lucía: El hijo de la portuguesa , Juan José Tellez, care îl cunoaște bine pe artistul pe care l-a urmat mulți ani de la prima lor întâlnire din 1982, colectează, evidențiază și confirmă amintirile. a descris: „Și am văzut-o deseori pe mama plângând ... Am întrebat-o ce se întâmplă și mi-a spus că azi nu avem ce mânca. Avea încă o neliniște, o angoasă, că nu există bani. Mi-am dorit foarte mult să cresc pentru a ajuta casa. Și asta motivează foarte mult. "
PerfecţionismPaco de Lucía a susținut că nu a planificat niciodată nimic în viața sa, că totul s-a întâmplat întâmplător. El s-a remarcat întotdeauna prin profesionalism, seriozitate în munca sa, modestie și respect pentru ceilalți muzicieni. Dar, de asemenea, printr-un perfecționism, similar cu cel al lui Miles Davis, se spune și care a fost întruchipat în voința sa de a nu se repeta niciodată, de a se plasa mereu în fluxul de schimbare constantă ca în intenția sa de a cere în fiecare zi să facă mai bine și a fi mai bun. „Niciodată aceeași muzică de două ori! »- pare a fi cuvântul lor de ordine comun.
Dar acest lucru i-a provocat și anxietate și presiune constantă, deoarece, în general, nu a fost niciodată mulțumit de înregistrările sale sau de concertele sale, în ciuda succesului lor. Ce mărturisește, a doua zi după moartea lui Paco, fotograful franco-elvețian René Robert, care l-a cunoscut bine și care l-a portretizat de zeci de ori în concert:
„Este o perioadă foarte grea pentru noi, a murit prea tânăr ... Dar este logic că inima i-a dat greș: în ciuda ușurinței aparente cu care a jucat, arta sa a cerut o concentrare extremă și a încercat întotdeauna să îmbunătățească ceea ce tocmai avea gata, trebuie să-i fi provocat mult stres. "
Această cerință, împreună cu modestia reală, au găsit o ieșire doar în munca neobosită: „Nu cred în geniu, ci în oamenii care lucrează și care au talent. Dar lucrarea rămâne fundamentală. Singurul lucru în comun între mine și toți acești oameni este sentimentul că nu știu nimic. "
Unele satisfacții la felCu toate acestea, lui Enrique Planas care l-a întrebat în octombrie 2013, despre înregistrările de care se simțea deosebit de mândru dacă trebuia să aleagă trei, Paco recunoaște mai întâi că este dificil să fii obiectiv cu sine. Apoi propune: „[...] la un ciupit Siroco [1987] sau Zyryab [1990]; și ultimul live [Conciertos España 2010] , cred că este un disc bun. „ Apoi, în cele din urmă, evocă ultimul disc pe care îl amestecă (va fi Canción Andaluza , albumul său postum), probabil preferatul său, tocmai pentru că este marcat de nostalgie și care, prin urmare, se va dovedi a fi testamentar: „ [...] Acesta este discul pe care am vrut să-l fac încă din copilărie, când acasă aveam doar radioul [pentru a asculta cântece și flamenco]. » Și pentru a-i evoca pe cântăreții Marifé de Triana sau Conchita Piquet, cântăreți superbi ai coplelor , în sensul ei uitat pe nedrept. Au fost, de asemenea, cântăreții pe care i-a iubit mama lui când era tânăr, iar acest disc este încă un omagiu adus memoriei sale, ca o reverență față de lirismul andaluz. Trebuie remarcat faptul că Paco a invitat-o și pe Marifé în programul său „La hora de ...: la guitarra de Paco de Lucía” , în 1976, pe postul public spaniol TVE , pentru trei cople remarcabile . Acest album va acorda, de asemenea, al 15- lea Premiu Latin Grammy în 2014. S-ar putea menționa trei albume care au marcat o dată și au fost remarcate în special de public și critici: Fuente y caudal în 1973, record de vânzări care marchează începutul boom-ului său internațional; apoi albumul live Friday Night in San Francisco , lansat în 1981 după un turneu mondial cu John McLaughlin și Al di Meola, și care este, până în prezent, unul dintre cele mai bine vândute discuri din lume. istoria chitarei instrumentale, din a vândut peste un milion de exemplare; în cele din urmă Cositas Buenas în 2004, ultimul album de creație publicat în timpul vieții sale și cel mai premiat dintre toate. Pe scurt, începuturile carierei sale, vârful turneelor sale mondiale și încununarea ultimei sale părți.
De fapt, el a mărturisit de mai multe ori că ar fi visat să fie cântăreț în tinerețe, spre deosebire de prietenul său Camarón care dorea să fie chitarist:
"Paradoxul sorții care ne permite să onorăm figura lui Paco", a lui Lucía ", om curajos, chitarist excepțional, deja etern și universal, care a luat chitara la vârsta de cinci ani și nu a părăsit-o niciodată. care nu s-a lăsat niciodată blocată în vreo limită sau deviată de la propria cale. Un exemplu pentru generațiile viitoare de muzicieni care îl vor vedea ca pe un model de urmat. "
- Tradus de Guillermo Castro Buendia, revista Symphony virtuale , n o 26 februarie 2014.
Fișier audio | |
Fundația Joaquín Díaz - ATO 00611 30 - Soleares de Paco de Lucía. | |
Paco de Lucía este în general considerat un interpret remarcabil pentru marea sa virtuozitate și stilul său foarte personal, recunoscut printre toți, pe care îl putem defini mai întâi ca fiind viguros și ritmic, foarte dinamic, cu o mare precizie a vorbirii în același timp și ca o extremă labilitate, de o volubilitate inflamată uneori vehementă, dar niciodată vorbăreață, ca în bulerías d ' Almoraima , în alegrías de la Barrosa (albumul Siroco 1987) sau în rumba sa Entre dos aguas ( Fuente y caudal , 1973).
Dar este, de asemenea, în funcție de moment și de cântec, o interpretare a unei blândețe mari, a unei tandrețe lirice sau fațetice de neegalat, de exemplu atunci când ne vorbește despre mama sa în Luzia sau în Guajiras de Lucía ( Antología 1996, vol. 2) . ), sau când își cântă prima soție și fiica în Casilda , sau fiul său cel mare în Mi niño Curro (ambele în Siroco 1987), sau când își evocă stăpânul în Gloria al Niño Ricardo ( soleá , albumele Siroco , 1987 sau Antología , 1996, vol. 1), prietenul său Camarón (în albumul Luzia) sau farmecul cartierului La Viña din Cadiz din Barrio la Viña (albumul El duende flamenco , 1972) sau de Triana , cartierul țiganilor din Sevilla în Gitanos Trianeros ( La fabulosa guitarra de Paco de Lucía , 1967), sau în Mantilla de feria (d'Esteban de Sanlúcar, în albumul Fantasía flamenca de Paco de Lucía , 1969). Putem cita, de asemenea, dulceața lirică a lungii sale introduceri la chitară pentru tema Moraíto Siempre , un omagiu adus prietenului său chitarist Moraíto Chico, care închide cu un buleria de tip requiem primul disc al albumului său Paco de Lucía en vivo (conciertos live în Spania 2010) . Pentru mai multe dintre aceste piese, tandrețea sa se remarcă în mod deosebit în delicatețea jocului său de tremolo , ca în Solera sau Plaza de San Juan ( Fuente y caudal , 1973), sau în Mi niño Curro , în Callejón del Muro și în Gloria al Niño Ricardo (toți trei în albumul Siroco , 1987); sau în bulería Río de la Miel care deschide albumul Luzia „pe un tremolo care este atât inovator, cât și înțepător” (Guillermo Castro Buendía). Putem evoca în continuare entuziasmul său comunicativ în tema Río Ancho (în Almoraima , 1976) , pe un ritm frenetic de brazilian Rumba amestecat cu bossa nova .
Tensiune fructuoasă, dar dureroasăPaco nu a trăit întotdeauna bine acest tip de tensiune care există între cele două aspecte dominante ale cântării sale la chitară: virtuozitate spectaculoasă pe de o parte, voință expresivă puternică pe de altă parte.
Pentru jurnalistul ziarului Liberation , François-Xavier Gomez, care a afirmat: „Pentru mulți amatori de chitară, în special cei care au descoperit-o alături de John McLaughlin și Al Di Meola , Paco de Lucía este omul cu pricepere tehnică, un tur permanent de forta. Un statut enervant [pentru muzician]. "
Acesta din urmă a mărturisit:
„Am avut-o ușor de la început, am mâini bune pentru asta, atât. Publicul este mai impresionat de viteza de execuție decât de sentimentul pe care încerc să-l transmit. Uneori cânt ceva profund, intim și, de îndată ce lansez o grămadă de note, o secvență electrică, publicul reacționează, strigă, devine entuziasmat. Nu prea îmi place, dar nu mă pot abține. "
Această înclinație către lirism nu s-a clătinat niciodată, dar poate a culminat cu opusul său din 1998, Luzia , un album a cărui naștere a fost dureroasă, marcată de moartea a doi oameni dragi, mama ei și prietena ei, cântăreața Camarón. Lirismul care de data aceasta a mers mai departe decât oricând de când în acest disc l-am auzit pentru prima dată pe Paco cântând: în fundalul fratelui său Pepe în tema omonimă dedicată mamei lor ( Luzia ) și mai ales ca solist la sfârșitul Tema Camarón care închide el însuși discul, lăsând ca ultimă impresie apelul fără răspuns al numelui prietenului său, unde emoția sa este deosebit de sensibilă.
El comentează această experiență după cum urmează:
„Nu risc să o fac din nou pe scenă, recunoaște chitaristul. La început, înregistrasem o voce de martor pe titlul dedicat lui Camarón, ideea fiind să apelez la un adevărat cantaor de flamenco. În cele din urmă ne-am părăsit vocea, pentru că a fost un tribut foarte personal. De asemenea, este adevărat că îmi place să cânt, dar nu îndrăznesc să fac asta în public. Chiar mă consider un cântăreț eșuat. Ce mi-a influențat modul de joc. Aproape tot ce interpretez este cântabil. Și apoi, în timp ce în chitara flamenco, foarte percutantă, notele sunt scurte, încerc să le prelungesc anticipând ritmul. Pentru a-i face să cânte. "
ArhitecturăÎn ceea ce privește calitatea compozițiilor sale, în mod evident, Paco de Lucía a fost inspirat de cerința de coerență manifestată în fața sa de Sabicas, deoarece toate au un caracter puternic structurat, chiar arhitectural, dar cu, în plus, o ambiție orchestrală, pentru aranjamentele sale includ mulți neobișnuiți instrumente în flamenco, la fel ca în Zyryab (omagiu adus marea figură cu același nume din muzica arabo-andaluză în IX - lea secol ).
Tehnica „sensibilă” sau duende-ul lui PacoÎn ziua exactă după moarte, 25 februarie 2014, de Paco de Lucía, scriitorul spaniol José Manuel Caballero Bonald descrie și încearcă astfel să caracterizeze stilul singular al lui Paco de Lucía, ceea ce am putea numi duende sau sufletul muzicii sale, în ziarul El Countries :
„[…] Tehnica sa era impecabilă, chiar de perfecțiune ireală, dar trebuia să meargă mai departe: voia să subordoneze tehnica sensibilității, să supună limbajul potențialului său creativ în libertate. Paco de Lucía a arătat un adevărat „virtuoz” enigmatic, uneori imprevizibil, înscris literalmente într-un sistem expresiv pe care l-am putea numi - împrumutând un termen, desigur, prea suprautilizat - estetica duende . De acolo se conturează minunea de a ajunge acolo unde nimeni nu a mers vreodată, la o situație limită în care noutatea este egalată doar de clarviziune. Să cânți la chitară pentru Paco de Lucía însemna să expui intimitatea. Și în această intimitate unită cu aceeași luciditate cunoaștere și intuiție, învățare și ghicire, un fel de sinteză creativă realizată exact. Nu mă refer aici la falsetele sale [soluri de chitară intercalate între strofele cantei ], adică la acele filigranuri ornamentale de neuitat cu care obișnuia să însoțească cântecul, ci la structura melodică exigentă, la plinătatea rafinată a munca sa de solist. […] Cu el, chitara flamenco a atins un vârf, a atins un nivel de realizare, sau mai exact de virtute extremă pe care s-ar putea numi și - așa cum am subliniat mai sus - o situație la limită. Orice altceva este liniște. "
- José Manuel Caballero Bonald: extras tradus din La potencia musical del flamenco ( "Puterea muzicală a flamencului" ),26 februarie 2014.
Paco de Lucía, un „ antifascist la inimă” , așa cum o descrie cotidianul basc Deia în 2016, s-a căsătorit prima dată cu Casilda Varela Ampuero, născută la Bilbao în 1945 și fiica generalului Varela care a participat la pregătirile finale pentru răscoala naționalistă din 17 și 18 iulie 1936 în Spania, ducând la războiul civil spaniol în 1936 și care a fost ulterior ministru al lui Franco. Această căsătorie nu a avut loc decât în 1977, la sfârșitul franquismului și după moartea lui Franco, la încheierea dezvoltării unei relații romantice de opt ani, cunoscută în tot Madridul, dar condamnată de familia aristocratică a lui Casilda care a refuzat, ca fiu. -socrat, un artist flamenco ar trebui să ducă o viață proastă. Determinarea și dragostea lor nebună au fost totuși de așa natură încât au ignorat refuzul categoric al familiei Casildei, care provenea în principal de la mama ei (din burghezia bască superioară), deoarece tatăl ei, generalul francist și marchizul de San Fernando, murise. în 1951. Prin urmare, căsătoria lor a fost sărbătorită fără consimțământul socrilor lui Paco. A avut loc într-o biserică din Amsterdam pe27 ianuarie 1977, sub sponsorizarea casei de discuri Philips. Niciun membru al familiei Varela Ampuero nu a participat la ceremonie. Cuplul s-a stabilit apoi în cartierul Mirasierra din suburbiile Madridului. Paco a mințit legenda, dezvăluindu-se deosebit de distins în concertele sale și sobru în ținutele sale de scenă, virtuozitatea sa deschizând ușile celor mai exclusiviste teatre din Spania și cele mai mari scene din lume. Deși avea idei mai degrabă de stânga, el nu s-a angajat în politică, într-un fel ieșit din onestitatea intelectuală, așa cum explică: „Am fost în stânga până la două milioane de peseta [...] după aceea nu am spus niciodată că am rămas” .
13 decembrie 1976, a fost atacat de o bandă de zece susținători entuziaști ai franțismului, interpretând anumiți termeni într-unul din interviurile sale de televiziune ca o aluzie politică antifascistă când Franco tocmai murise pe 20 noiembrie 1975. Într-adevăr,25 februarie 1976, în programul de televiziune public spaniol „ La hora de ... la guitarra de Paco de Lucía ” , difuzat în prime time , răspunsul lui Paco la o întrebare referitoare la rolul fiecărei mâini în cântarea sa de chitară, a fost rezumat după cum urmează: „the stânga gândește și dreapta execută " , o formulă care chiar și-a dat titlul raportului emisiunii. Această formulă a fost imediat scoasă din contextul muzical al interviului și aplicată direct contextului politic: de fapt, cinci militanți antifranchi (doi basci din ETA politico-militară și trei antifasciste revoluționari din FRAP ) tocmai a fost executat27 septembrie 1975, iar perioada succesiunii dictatorului a fost delicată, spiritele încălzite și diviziunile accentuate; Spania abia începea tranziția democratică în incertitudine. În același program, jurnalistul Jesús Quintero l-a întrebat pe Paco: „De ce te temi cel mai mult, de moarte sau de batjocură?” " La care acesta din urmă a răspuns: " Se poate evita întotdeauna ridicolul, moartea nu: este inevitabilă ... Vino, dar este mai rău, este o moarte ridicolă. Ca în război. „ [La numai trei luni de la moartea generalisimului Franco, câștigător al unui război civil foarte mortal]. Emilio de Diego, chitaristul lui Antonio Gades și însoțitorul lui Paco (observații raportate de José Manuel Gamboa), presupune că Paco a jucat în mod deliberat la ambiguitatea cuvintelor sale aparent inofensive și plăcute, deci imposibil de cenzurat, pentru lansarea unui mesaj politic subliminal. . Potrivit acestuia, la acea vreme, toată lumea era în politică și toată lumea politiza fiecare cuvânt. Totuși, unii au strigat, găsind o astfel de afirmație intolerabilă din partea ginerelui generalului Varela. În acea zi, așadar, Paco a fost bătut de acești oameni ai ultra-dreptei, sub ochii logodnicei sale, Casilda, neputincioasă, în mijlocul Gran Vía din Madrid, la ieșirea cinematografului Avenida, până la strigătul: „Deci așa, spui că dreapta se execută? Iată, ia, fiule al ... Nu te vei mai juca niciodată! „ Degetele și mâinile îi erau călcate în picioare. Din fericire, de data aceasta Paco și-a revenit rapid după răniri.
Când partenerul său artistic și prietenul țigan Camarón au murit în 1992, Paco s-a trezit sub foc cu acuzații violente din partea comunității țigănești. El nu numai că i-ar fi jefuit lui Camarón partea sa de drepturi de autor asupra operelor lor comune, dar și-ar fi aderat la un stil de viață princiar, în timp ce se arăta nerecunoscător față de cei a căror tradiție muzicală ar fi exploatat-o în beneficiul său. Aceste atacuri nedrepte i-au provocat sentimente de furie, durere și tristețe, care l-au împiedicat să-și ia rămas bun de la prietenul său și să-l plângă. Refugiat în Cancún , Mexic, a petrecut ani de zile făcând concerte publice, sesiuni muzicale și lucrări de studio. Prins de viața sa profesională, era din ce în ce mai puțin prezent alături de familie. În 1998, după divorțul de Casilda, noul său album Luzia a fost un dublu rămas bun de la prietenul său Camarón și răposata sa mamă. La începutul anilor 2000, recăsătorit cu Gabriela Canseco Vallejo, cetățean mexican, și-a împărțit timpul între familie și compoziția muzicală din reședința sa mexicană. Din noua sa căsătorie s-au născut doi copii: Antonia Sánchez Canseco (2000) și Diego Sánchez Canseco (2007). S-a reconectat cu țara natală, mutându-se la Toledo în 2003, apoi la Palma de Mallorca .
De-a lungul carierei sale, care se întinde pe mai bine de 50 de ani , Paco de Lucia a primit numeroase premii și distincții.
În adolescență, a primit, în 1962, premiul special al concursului de artă flamenco organizat de orașul andaluz Jerez de la Frontera . La nivel național, a fost distins, în 1968, cu primul premiu la chitară al Concursului Național de Artă Flamenco din Cordoba , apoi, doi ani mai târziu, cu premiul național la chitară flamenco al catedrei de flamencologie din Jerez de la Frontera.
În 1975, a câștigat, la San Remo , diapason d'or al festivalului internațional de muzică și, în timpul festivalului de canto al minelor din La Unión , creat în 1961 în regiunea Murcia , un premiu în competiția de chitară. În 1976 , albumul Fuente y Caudal a fost încoronat cu un disc de aur , iar titlul său emblematic, rumba Entre dos aguas , cu un single de aur.
Ca orice instrumentist care dorește să facă o carieră, Paco de Lucia participă la concursuri muzicale. La mijlocul anilor '70, însă, reputația sa bine stabilită a însemnat că nu mai trebuie să concureze, nici măcar doar pentru a-și câștiga existența. După ce și-a înscris numele în partea de sus a topurilor tuturor premiilor prestigioase, el acționează acum ca un maestru recunoscut al chitarei. În 1984, de exemplu, este prezent la cea de-a III- a Bienală de Flamenco din Sevilla , în calitate de judecător artistic, alături de cântărețul Enrique Morente, și chitaristii Rafael Riqueni și Manolo Sanlúcar . Evenimentul cultural, care a devenit evenimentul bienal mondial de flamenco, îi aduce un omagiu, treizeci de ani mai târziu, la moartea sa în 2014.
În 1992, Ministerul Educației, Culturii și Sportului i-a acordat medalia de aur pentru merit în arte plastice .
În 1997 , apoi în 1998 , Paco de Lucia a fost declarat hijo predilecto (titlu onorific specific Spaniei, echivalent cu „dragă” sau cetățean de onoare ) succesiv de provincia Cadiz și de municipalitatea Algeciras .
În anii 2000, a fost onorat cu mai multe premii: Premiul Pastora Pavón, înființat de guvernul Andaluziei în memoria „ La Niña de los Peines ” , și o distincție onorifică de la Societatea Generală a Autorilor și Editorilor din Spania, în 2002 , premiul pentru cel mai bun album de flamenco pentru Cositas Buenas la Latin Grammy Awards în 2004 , premiul Prințului Asturiei pentru artă, în același an, premiul pentru albumul de jazz latin al anului pentru Cositas Buenas la Billboard Latin Music Premiul 2005 .
De asemenea, a fost promovat, pentru educația sa muzicală, doctor honoris causa , de Universitatea din Cadiz , în 2007 , apoi, în 2010 , de Berklee College of Music .
Anul morții sale, în timpul celei de-a 15- a ediții a Latin Grammy Awards , ultimul său album Canción Andaluza câștigă premiul pentru „Cel mai bun album al anului” și „Cel mai bun album de flamenco”.
Discografia lui Paco de Lucía include patruzeci și două de albume proprii, sub numele său (inclusiv unul postum , opt antologii sau compilații , șase discuri live și, prin urmare, douăzeci și opt de albume originale); dar și numeroase discuri în colaborare cu alți muzicieni, precum și participări la albume ale altor artiști, de genuri muzicale foarte diverse. O compilație numită Nueva Integral , lansată de Universal în 2010, include 27 de discuri.
Într-un interviu acordat cu ocazia lansării discului său Luzía în 1998, el a încredințat modul său de lucru: „A face o înregistrare înseamnă a avea ceva nou de spus; deci trebuie să trăiești, trebuie să simți lucruri, să te absorbi de lucruri noi, astfel încât această înregistrare să nu fie repetarea celei anterioare. De fiecare dată când fac un disc, îmi place să spun ceva nou, să creez o surpriză, astfel încât chitaristul care pune acest disc să îl poată aprecia, să găsească ceva în el de învățat sau de experimentat emoțional. Acesta este motivul pentru care poate dura puțin. "
De fapt, opt ani separă acest album de discul de creație anterior ( Zyryab ) lansat în 1990, chiar dacă între timp au fost înregistrate trei discuri (inclusiv cel dedicat lui Aranjuez ).
„Am petrecut mai mult de șase luni călătorind, dar pentru a compune trebuie să petreci ore într-o cameră fără nimic care să te deranjeze, singur, centrat pe acest disc. Așadar, mi-am spus: „Ei bine, a trecut mult timp, mă voi închide într-o cameră acasă și, până când nu va ieși acest disc, nu voi face niciun concert”; și într-adevăr, după șapte luni la zece ore pe zi, iată înregistrarea. "
În timpul carierei sale, Paco de Lucía a compus mai multe coloane sonore pentru filme . De realizatorii , Carlos Saura special, să solicite sau direct robinet în său repertoriu . În 1979 , la trei ani după ce a realizat, pentru Gonzalo Sebastian de Erice, coloana sonoră a unui scurtmetraj de 20 de minute , La nueva Costa del Sol , a creat coloana sonoră a unei drame a lui José Luis Borau : Sabina . Întâlnirea sa cu compatriotul său Carlos Saura a dus la o primă colaborare, în 1983, ca compozitor și actor , pentru filmul Carmen , premiat la Festivalul de Film de la Cannes din 1983 . Contribuția muzicală lui Paco ia adus, în 1985, o nominalizare la British Academy Film Awards , alături de Mike Oldfield , Ry Cooder , și Ennio Morricone , acesta din urmă a câștigat premiul pentru coloana sonora a Once Upon a Time in America. De Sergio Leone . În 1984, britanicul Stephen Frears l-a chemat pe chitaristul flamenco pentru lungmetrajul său The Hit . În timp ce Eric Clapton compune muzica pentru credite, Paco de Lucía creează muzica pentru film.
Patru ani mai târziu, a semnat coloana sonoră pentru Montoyas y Tarantos , o adaptare cinematografică a celebrei tragedii a lui William Shakespeare : Romeo și Julieta , în regia lui Vicente Escrivá și cu dansatoarea Cristina Hoyos . În același an, împreună cu Jesús Glück, a compus coloana sonoră pentru The Indomitable , o lucrare de Javier Elorrieta, inspirată de o nuvelă a lui Vicente Blasco Ibáñez și care a inclus-o pe actrița americană Sharon Stone în distribuția sa internațională .
În 1991, l-a găsit pe Carlos Saura; apare ca chitarist într-o secvență a filmului documentar Sevillanas , dedicat formei sevillane de flamenco. A fost prezentat din nou într-un documentar Saura în 1995. Filmul, Flamenco , prezintă diverse aspecte ale flamencului, ilustrate de spectacole ale unor artiști precum Fernanda de Utrera , Rocío Jurado , Juan Moneo , María Pagés , Manolo Sanlúcar și Paco de Lucía. Tot în 1995 își aduce atingerile de flamenco la tubul Bryan Adams Ai iubit vreodată o femeie? , pentru comedia romantică Don Juan DeMarco de Jeremy Leven , a cărei coloană sonoră este de Michael Kamen și care reunește actorii Marlon Brando și Johnny Depp . În 2005, piese, născute din colaborarea lui Paco de Lucía cu Camarón de la Isla, au fost folosite de Jaime Chávarri în filmul său biografic care retrăiește viața cântărețului de flamenco care a murit cu treisprezece ani mai devreme. Documentarul Flamenco, Flamenco de Saura, lansat în 2010 și selectat pentru festivalul internațional Contis din 2011, reunește din nou maeștrii flamencului, inclusiv Paco de Lucía.
Lucrările compuse sau interpretate de Paco de Lucía apar în creditele unor filme: La Niña De Puerta Oscura , preluată din albumul Entre dos aguas și Concerto d'Aranjuez din filmul La Vie Aquatique (2004) de Wes Anderson , rumba Entre dos aguas în Vicky Cristina Barcelona (2008) de Woody Allen . Regizorul Agustín Díaz Yanes , admiratorul chitaristului, dă dreptate unuia dintre thrillerele sale , lansate în 2008, cu titlul de tango care își dă numele albumului Solo quiero caminar .
Tehnica de chitară a lui Paco de Lucía este reprodusă de diferiți experți în instrumente în două serii de partituri . „Colecția oficială a transcrierile lucrării lui Paco de Lucía“ , format din șase broșuri al căror conținut este certificat de Paco și scrisă în limba spaniolă, franceză și engleză, face posibilă pentru a aprecia activitatea chitaristului -a lungul deceniilor sale de muncă explorare muzicală, cu titluri preluate din albume emblematice ale carierei artistului precum La fabulosa guitarra de Paco de Lucía (1967), Fuente y caudal (1973) și Zyryab (1990).
Cele trei antologii de falsete , publicate de edițiile RGB Arte Visual , prezintă diferitele fațete stilistice ale flamencului abordate de maestru în timpul carierei sale aici împărțite în trei perioade istorice:
La începutul anilor 1990, casa de producție audiovizuală EuroArts Music International și-a unit forțele cu canalul de televiziune franco-german Arte , televiziunea publică spaniolă și WDR , membru al difuzării publice germane, pentru a realiza un film documentar despre Paco de Lucía. Portretul chitaristului, regizat de regizorul documentar german Michael Meert și intitulat Paco de Lucía, Light And Shade („ Paco de Lucía, Light and Shadow ”), a fost lansat în 1994 . Documentul audiovizual urmărește etape importante din cariera artistului, de la pregătirea sa în anii 1950 și 1960, sub conducerea tatălui său, până la înregistrarea versiunii sale a Concertului d'Aranjuez în 1991, prin dueturile sale cu frații săi Ramón și Pepe, Camarón de la Isla și spectacole de scenă singur sau în compania lui Carlos Santana, John McLaughlin și Al di Meola, sau membri ai sextetului său. Imagini de arhivă sunt intercalate cu secvențe în care Paco evocă amintiri din tinerețe și munca sa de interpret sau compozitor sau cântă la chitară.
Douăzeci de ani mai târziu, la câteva luni după moartea sa, „dragul” lui Algeciras este subiectul central al unei noi biografii filmate: La búsqueda (titlu francez: Paco de Lucía, legenda flamenco ). Filmat de fiul său, produs și scris de fiicele sale, lungmetrajul documentar, lansat în Spania în octombrie 2014, desfășoară peste 1 h 35 de minute viața artistului, amestecând fotografii, imagini de arhivă, interviuri cu Paco colectate din 2010 până în 2014, mărturii ale rudelor sale, precum fratele său Pepe, și partenerii săi de studio sau de concert, precum chitaristii Ricardo Modrego, John McLaughlin și Carlos Santana, cântăreții Rubén Blades și Alejandro Sanz, dansatorul Farru, compozitorul Chick Corea și membrii sextetului său Carles Benavent și Jorge Pardo. În 2015, lucrarea, care a rămas neterminată din cauza morții chitaristului în februarie 2014, a primit Goya pentru cel mai bun documentar spaniol. Când a fost lansat în Franța,28 octombrie 2015, recenziile de presă sunt împărțite. „Această confesiune presupusă a muzicianului andaluz, cu îndoielile și nevrozele sale, este cea care face succesul filmului: un document excepțional, care se mișcă atât pentru fani, cât și pentru neofiți” , potrivit Télérama . A vedea, a citi vorbește despre un „portret viu și intim al artistului chitarist ... [care] dă mândrie locului muzicii. " . Critikat apreciază că „filmul nu adoptă gustul pentru improvizația subiectului său și se dovedește a fi mai degrabă impersonal și superficial” . Potrivit ziarului Liberation , documentarul „are principala greșeală să pună capăt la capăt laudelor plictisitoare ale artistului. Și pentru a evita cu atenție orice aspect oarecum controversat. „ Cu toate acestea, „ magnetismul artistului spaniol [...] și imagini de arhivă superbe salvează un documentar hagiografic conceput de familia sa ” .
În 1971, Paco de Lucía a realizat un cameo în westernul Un colt pour trois bastards de Burt Kennedy . Cu o pălărie de paie pe cap și un poncho pe umeri, cântă la chitară tema principală a coloanei sonore Ken Thorne . În 1983, a apărut pe ecran ca actor, în rolul unui muzician de flamenco, în filmul Carmen de Carlos Saura . În filmele de balet ale lui Carlos Saura: Sevillanas în 1991, Flamenco în 1995 și Flamenco, Flamenco în 2010, el este și el în imagine, dar de data aceasta în propriul său rol.
: document utilizat ca sursă pentru acest articol.
: document utilizat ca sursă pentru acest articol.