Hârtii lipite

Hârtiile lipite sunt o formă de colaj care este alcătuită din bucăți de hârtie: colorate sau nu, purtând un desen sau nu, ziar, tapet etc., dar care pot încorpora alte materiale bidimensionale, precum vopsea, guașă și / sau ulei și să fie lipit pe pânză.

Acest proces de lipire a hârtiei, dezvoltat de Georges Braque și Pablo Picasso , în 1912 , introduce o mare libertate în construirea unui nou tip de realizare plastică în două dimensiuni, prin posibilitatea pentru fiecare formă, de a-și găsi poziția și de a testa materialul de fiecare suprafață sau mediu de știfturi sau pante, înainte de a-l lipi.

Arta hârtiei lipite

Hârtiile lipite sunt definite în cubism ca un mijloc artistic constând în lipirea pe suport de hârtie sau pânză, iar aceasta din toamna anului 1912, decupaje de hârtie într-un desen sau într-o pictură în curs de desfășurare. Aceștia participă la coerența compoziției și a spiritului imaginii ca element ecou fragmentării spațiului pictural cubist. Linii de tăiere producând efecte ritmice similare celor desenate sau pictate.

Hârtiile decupate joacă, de asemenea, în imagine „ca” fragmentele de cuvinte pictate sau desenate, de asemenea decupate cu atenție, conform diferitelor strategii. Materialele hârtiei sunt semnificativ diferite între ele, cum ar fi hârtia acoperită , hârtia așezată , hârtiile colorate, dar și fragmente de partituri muzicale, tapet și decupaje în zonele de texte preluate din ziare. Hârtiile lipite erau adesea fixate mai întâi în timpul lucrului, mutate și tăiate cu foarfeca înainte de a fi în cele din urmă lipite.

Spiritul decupajelor cubiste se naște din sinteza efectuată între două practici, pentru a crea o compoziție spațială coerentă, rămânând în același timp liber maleabilă. Din acest motiv, Picasso și Braque au vorbit și despre „desen sintetic” . Astfel, hârtiile lipite pot fi văzute ca o tranziție între cubismul analitic și cubismul sintetic , marcând astfel o pauză în mișcarea cubistă.

Hârtiile lipite care folosesc numai hârtie ca material se disting de colaj  ; au fost dezvoltate de Braque apoi de Picasso în toamna anului 1912 .

Calea a fost pregătită pentru această inovație, încă din 1911, prin introducerea scrisorii în pictura cubismului analitic , cu imaginea unor fragmente de cuvinte, incitând privitorul să completeze ceea ce citea, la fel ca și el. invitat să completeze fragmentele de forme care i-au fost oferite ca rebuse în picturile din acel an. Picasso și Braque experimentau, de asemenea, introducerea unor zone de material pictural, inclusiv pictura în ulei și nisip și chiar pictura pe sticlă.

Și Braque, care cunoștea practica lemnului fals în decorarea interioară, l-a introdus și el, ca un corp străin în pictura sa. Prin urmare, reprezentarea, pictată sau desenată, a tapetului a precedat tapetul decupat și lipit: am trecut de la tapetul pictat la tapetul lipit. Așa s-a întâmplat și cu hârtia muzicală și partituri. Noile practici, cum ar fi utilizarea pieptenei unui pictor de casă sau reprezentarea unor fragmente de cuvinte sau partituri, și-au găsit astfel transpunerea în hârtii lipite.

Lucrările decupate ofereau posibilitatea unei libertăți mai mari, cu ajustări mai ușoare și mai ușoare în timpul lucrului, sau căutarea „trompe-esprit” , în cuvintele lui Françoise Gilot , prin modificarea problemelor clasice. De perspective, punct de vedere și echilibru. A fost, în cuvintele lui Bruguière, o „metodă de a gândi, concepe și realiza” . Colajele cubiste au produs adesea contraste vii pe liniile de contact dintre diferite materiale reale, precum tapet sau ziare.

Artistii

Din 1907-1908, Braque și Picasso au experimentat noi forme de compoziții inspirate de Paul Cézanne . Explorează linii rupte, forme geometrice, în Les Usines du Rio Tinto à L'Estaque (1910, 64 × 54  cm ), Centrul Georges-Pompidou , Paris de Braque sau Ma jolie , de Picasso (1911). Braque încorporează modele șablonate în portugheză , ulei pe pânză (1911, 117 × 81  cm ), Kunstmuseum (Basel) .

„Dacă considerăm că bătălia cubismului s-a jucat pe tema naturii moarte, Braque a fost mai bine pregătit pentru aceasta, sau mai bine zis, a reușit să meargă mai sigur la„ acest semn care este suficient ”, așa cum a numit Henri Matisse el . » Luând măsurile de precauție necesare, este recomandabil să evaluați miza purtată de cele două naturi moarte: primul colaj al lui Picasso la Paris, înMai 1912, Natură moartă cu scaun din trestie și prima lucrare a lui Braque lipită, Compotier et verre , înSeptembrie 1912.

Braque are ideea de a lipi bucăți de tapet cu un motiv de lemn fals pe un desen cu cărbune , în Compotier et verre (50 × 65  cm , colecție privată), creând un contrast între materiale și un fel de relief și inventând astfel prima bucată de hârtie lipită. El stătea atunci în sudul Franței, la mijloculSeptembrie 1912, la Sorgues , cu Picasso.

Picasso a creat colaje din 1912. Cel mai cunoscut este, fără îndoială, Natura mortă cu scaunul cu bastoane , realizată la Paris, și care reprezintă recuperarea și repararea unui desen din 1908, la care adăugase o reclamă pentru magazinele Luvru . Iluminase întregul cu un fundal asemănător cu Prânzul pe iarbă , de Édouard Manet , din păcate la o dată nespecificată. Prin urmare, rămâne dificil să datăm această natură moartă, probabil după întoarcerea lui Braque la Paris.

Picasso și Braque explorează împreună posibilitățile acestor decupaje de hârtie în toamna anului 1912, pentru a evita radical problemele de lectură puse de lucrările cvasi-abstracte ale cubismului analitic. Picasso, stimulat de propunerile lui Braque, a creat un număr mare din aceste lucrări în care imaginația, umorul său și gustul său pentru jocul cu spectatorul, puteau fi exprimate și mai liber. Rezultatul este lucrări precum Chitare sau Bouteille de Suze , cu Picasso, Compoziție cu as de bâte sau Sticlă, sticlă, pachet de tutun, ziar , cu Braque.

Hârtiile lipite de Braque, pentru Jean Paulhan, „care și-a petrecut jumătate din viață încercând să explice natura muncii lui Braque” , „văd mașini”. După el, cubismul constă în „înlocuirea spațiului brut cu spațiul concertat al clasicilor. Această înlocuire se face prin intermediul unui dispozitiv similar cu mașina de perspectivă a lui Filippo Brunelleschi și cu sticla de rețea a lui Albrecht Dürer  ”.

Braque rămâne în Sorgues, în timp ce Picasso se întoarce la Paris, unde începe să-și facă propriile hârtii lipite. El i-a scris lui Braque: „Dragul meu prieten, Braque, folosesc [ sic ] ultimele tale proceduri hârtiști și agitate. Îmi imaginez o chitară și folosesc un strat de praf împotriva pânzei noastre îngrozitoare. Sunt foarte fericit că ești fericit în vila ta din Bel Air și că ești mulțumit de munca ta. Eu, după cum puteți vedea, încep să lucrez puțin. "

Confruntarea lui Picasso cu decupajele coincide cu o nouă perioadă a artei sale, marcată de un cubism colorat într-un spațiu mai dislocat decât înainte, după cum se dovedește, mult mai târziu, în 1914, Homme assis au vert și Portrait de young girl . Un alt exemplu, în Glass, ziar și zaruri și As of clubs, glass and guitar element , el disociază obiectele și umbrele lor. În hârtiile sale lipite, el a sugerat rapid folosirea decupajelor de ziar.

Cu toate acestea, Braque avansează în cercetarea sa de hârtii lipite, derivând pe hârtii cu aspect de lemn fals, imită și marmura. Inversiile reliefului se înmulțesc și semnele optice apar spre sfârșitul anului 1913, jucându-se la repetarea unei figuri geometrice sau a unui motiv decorativ. Noi semne obiective au apărut în anul următor: corzi de chitară, corzi de vioară, cărți de joc, o bucată de ziar transformată într-o carte de joc. Spre sfârșitul „perioadei de hârtie” apare carton ondulat. Braque a introdus noțiunea de relief în compoziția sa, care a avut un mare succes din 1917, atât în ​​colaje, cât și în cele ale celui mai bun prieten al său, sculptorul Henri Laurens .

Printre lucrările importante din perioada colajului (1913-1914), se numără Le Petit Éclaireur (92 × 63  cm ), cărbune, hârtie de ziar, hârtie din lemn fals și hârtie neagră lipită pe pânză, Musée de Lille métropole, Natura mortă pe masă (Gillette ) (48 × 62  cm ), unde este reprodus plicul unei lame de ras Gillette (Centre Pompidou, Paris), Vioară și pipă ZILNICUL (74 × 100  cm ), cărbune, hârtie din lemn de faux, bandă de tapet, hârtie neagră, ziar lipit pe hârtie, laminat pe carton (Centre Pompidou, Paris).

Ca reacție la cubismul analitic, lucrările lipite permit într-adevăr celor doi artiști să își reapropieze culoarea și forma prin aceste adăugări de decupaje și texturi independente. Will-Levaillant oferă o analiză similară, reamintind în fața hârtiei decupate utilizarea șabloanelor de către Braque și Picasso: era o chestiune de necesitate de a-și reapropia obiectul și realul într-o artă care devenise prea ermetică. Pe de altă parte, mulți istorici de artă subliniază importanța vieții private și a contextului politic și social în care a trăit Picasso pentru a explica evoluția sa sintetică.

Alți artiști apropiați cubismului au preluat hârtii lipite din 1915, printre care Juan Gris , Robert Delaunay și Henri Laurens . Gris a folosit-o din 1914, într-un mod mai puțin spontan și mai liber decât Picasso și Braque, compunându-și colajele cu grijă și precizie pentru a produce mai multă adâncime și mai multe planuri. Laurens a fost, de asemenea, inspirat de ei, apoi a transpus în principal tema lor în sculpturile sale, în jurul anilor 1915-1920.

Apartamente

La rândul său, acest mijloc de expresie inspiră picturi cubiste ale fazei sintetice, de exemplu femeia goală senzuală „J'aime Eva” , de Picasso sau La Musicienne de Braque, care este pictată de parcă ar fi fost făcută din hârtie lipită.

Hârtii și colaje lipite

Hârtiile lipite trebuie bine distinse de colajul , care s-a răspândit foarte devreme printre artiștii suprarealisti (colajul suprarealist ) și Dada , din 1919. Max Ernst este inventatorul, extinzând hârtiile lipite cubiste către mai mult expresionism, „Un mijloc de a surprinde și a da formă la imagini poetice interioare "  ; există, de asemenea, multe legături cu poezia avangardistă . André Breton , inspirat din colajele lui Ernst sau din imaginile duble ale lui Salvador Dalí , îl folosește pentru a-și deschide compozițiile către figurat. În Aici zâmbetul , colajele sale sugerează prezența vegetației evitând în același timp să o reprezinte concret, creând două moduri de a privi opera sa.

„Tehnica de hârtie lipite pe cant știu avere nemaiauzit în arta de a XX - lea  secol, inițial colaj, readymade, asamblarea se întâmplă, din moment ce futurismul Pop-Art, care trece de Kurt Schwitters. "  : Serge Lemoine .

Note

Referințe

  1. Datorită restricțiilor privind drepturile de autor, niciun colaj Braque și Picasso nu poate ilustra acest articol.
  2. Rubin 1990 , p.  24 mp
  3. CIEREC 1973 , articolul de Françoise Will-Levaillant: „Scrisoarea în pictura cubistă”, p. 45-61.
  4. Daix 1998 , p.  108-109
  5. Jacques Lucan , Compoziție, necompoziție: arhitectură și teorii, secolele XIX-XX , Lausanne, presele pentru tehnici PPUR,2009, 607  p. ( ISBN  978-2-88074-789-3 , citit online ) , p.  425-426
  6. (în) David Cottington , „  Ce spun ziarele: politică și ideologie în colajele lui Picasso din 1912  ” , Art Journal , College Art Association, vol.  47, n o  3,iarna 1988, p.  350-359 ( citiți online )
  7. (în) Pierre Daix , „  Modificări cronologice în colajele revoluției  ” , Gazette des Beaux Arts , n o  1257Octombrie 1973, p.  217-227 ( citiți online )
  8. (ro) Gary Tinterow , Susan Alyson Stein , Magdalena Dabrowski și Christel Hollevoet , Picasso în Metropolitan Museum of Art: [expoziție, The Metropolitan Museum of Art, New York, 27 aprilie - 1 august 2010 ] , New York / New Haven / Londra, Metropolitan Museum of Art ,2010, 364  p. ( ISBN  978-1-58839-370-8 , citit online ) , p.  164-167
  9. Daix 2007 , p.  192 mp
  10. Palau i Fabre 1990 , p.  294-296, în toamna anului 1912.
  11. Pierre-Georges Bruguière , Artă și reprezentare. Nouă studii , Editura MSH,1987, 164  p. ( ISBN  978-2-7351-0216-7 , citit online ) , p.  67
  12. (în) Lisa Verlon , "  The Plattening of" Collage "  " , octombrie , The MIT Press, vol.  102,toamna anului 2002, p.  59-86 ( citiți online )
  13. (ro) Andre Verlon , „  Montage-Painting  ” , Leonardo , The MIT Press, vol.  1, n o  4,Octombrie 1968, p.  383-392 ( citiți online )
  14. RMN colectiv 2013 , p.  68
  15. Nicole Worms de Romilly 1982 , p.  153
  16. Daix 1998 , p.  104-107.
  17. Jean Paulhan, citat de Bernard Zurcher 1988 , p.  43
  18. Pierre Daix 1998 , p.  98
  19. Nicole Worms de Romilly 1982 , p.  147
  20. Daix 1995 , p.  108
  21. Françoise Will-Levaillant , „Litera în pictura cubistă” , în Le Cubisme , Université de Saint-Étienne ,1973( citiți online ) , p.  46-47
  22. Daix 1995 , p.  200-201.
  23. Daix 1995 , p.  109-110
  24. Daix 1995 , p.  111
  25. Alex Danchev 2013 , p.  153
  26. Jean Paulhan citat de Bernard Zurcher 1988 , p.  98
  27. Jean Paulhan citat de Bernard Zurcher 1988 , p.  93
  28. Daix 1995 , p.  145
  29. Ileana Parvu , Visiting Painting. Construcții cubiste de Picasso , Berna, Peter Lang ,2007, 262  p. ( ISBN  978-3-03910-660-8 , citit online ) , p.  79
  30. Hazan Collective 1954 , p.  38
  31. Bernard Zurcher 1988 , p.  43
  32. Bernard Zurcher 1988 , p.  104
  33. Bernard Zurcher 1988 , p.  106
  34. Bernard Zurcher 1988 , p.  107.
  35. (în) David Cottington , „  Ce spun ziarele: politică și ideologie în colajele lui Picasso din 1912  ” , Art Journal , College Art Association, vol.  47, nr .  4,iarna 1988, p.  350-359 ( citiți online )
  36. (în) Angela Munera-Ferreira , Ecouri de hârtii Colles în „El Guernica” de Picasso , Michigan State University ,1991, p.  83-84
  37. (în) John Golding , Visions of the Modern , University of California Press ,1995, 368  p. ( ISBN  978-0-520-08792-7 , citit online ) , p.  92-93
  38. Pierre-Georges Bruguière, op. cit. , 1987 p. 50-51
  39. Mady Menier , „Henri Laurens et le cubisme” , în Le Cubisme , Université de Saint-Étienne ,1973( citiți online ) , p.  140
  40. Pierre Daix 1995 , p.  109
  41. (în) Edith Hoffmann , „  Braque in Paris  ” , The Burlington Magazine , vol.  116, n o  850,Ianuarie 1974, p.  62-64 ( citește online )
  42. Raoul Michau , „  Paint collages or pictocollages  ”, Leonardo , The MIT Press, vol.  1, n o  3,Iulie 1968, p.  253-264 ( citiți online )
  43. Márcia Maria Valle Arbex , „  Procesul de colaj în opera lui Max Ernst  ”, Caligrama , vol.  3,Noiembrie 1998, p.  79-92 ( citește online ).
  44. (în) Ramona Fotiade , André Breton: The Power of Language , Intellect Books2000, 264  p. ( ISBN  978-1-902454-06-1 , citit online ) , p.  91-92
  45. "1895-1914: La transition", în Serge Lemoine ( dir. ), Artă modernă și contemporană: pictură, sculptură, fotografie, grafică, new media , Paris, Larousse,2007, 312  p. , 23 cm. ( ISBN  978-2-03-583945-9 ) , p.  13.

Bibliografie