Naratologia ( știință a narațiunii ) este disciplina care studiază tehnicile și structurile narative puse în aplicare în texte literare (sau orice alt tip de poveste ).
Primele lucrări din naratologia studiilor literare moderne provin din formalismul rus și mai ales din operele lui Victor Chklovski și Boris Eichenbaum .
Studiul sistematic al morfologiei poveștilor rusești de Vladimir Propp cunoaște o bună difuzare în Franța, în paralel cu lucrarea (în special diagrama actantială ) a lui Algirdas Julien Greimas .
În Germania, naratologia s-a dezvoltat sub conducerea lui Franz Karl Stanzel și Käte Hamburger .
La fel ca semiologia , naratologia s-a dezvoltat în Franța la sfârșitul anilor 1960, grație realizărilor structuralismului . În 1969, Tzvetan Todorov a inventat termenul în Grammaire du Décaméron, iar în 1972 Gérard Genette a definit câteva dintre conceptele sale fundamentale în figurile III . Cu toate acestea, au existat inițial unele ezitări cu privire la obiectul naratologiei: unele lucrări subliniază „sintaxa” poveștilor, în timp ce altele favorizează forma („figurile” discursului). La aceasta se adaugă problema narațiunilor non-verbale (de exemplu, cinematografia).
O poveste este alcătuită din mai multe elemente esențiale, inclusiv un personaj , adică cel care participă la poveste, naratorul , cel care spune povestea și, în cele din urmă, un autor , cel care o scrie. Prin urmare, nu trebuie să confundăm naratorul și autorul, întrucât naratorul este, de fapt, doar un rol jucat și inventat de autor. Așadar, naratorul povestește povestea și scriitorul o scrie.
La fel, la fel cum o lucrare conține un autor implicit, există și un cititor și o persoană construită pentru care povestea este destinată, adică destinatarul : „Textul, obiectul comunicării, nu poate fi conceput. Fără destinatar implicit. „Potrivit lui Vincent Jouve , în urma analizei destinatarului, se poate scoate la lumină teoretic reacțiile„ cititorului real ”, adică subiectul bio-psihologic care ține cartea în mâini în timpul lecturii textului. .
În naratologie, numim destinatarul „narator”, prin definiție cel care trimite mesajul, și destinatarul „ narator ”, cel căruia i se adresează discursul declarat. Naratul nu are o existență reală decât naratorul: există doar sub formă textuală. Naratul există sub trei forme: naratul intradiegetic (care are toate caracteristicile unui personaj), naratul invocat (care nu are altă caracteristică fictivă decât apostroful naratului intradiegetic), naratul extradiegetic (care corespunde unei figuri a cititorului). prin textul în sine și cu care fiecare cititor se identifică atunci când citește povestea).
La prima vedere, semiotica este știința al cărei obiect este ansamblul proceselor de semnificație. La fel ca sociologia sau psihologia , semiotica nu are un obiect specific, dar ea constituie o grilă de analiză a fenomenelor care afectează viețuitoarele și reprezintă, prin urmare, un loc în care pot converge multe științe precum lingvistica și antropologia . , Sociologia , filosofia , epistemologia etc. Indiferent de obiectul său de studiu, abordează diferitele fenomene care îl constituie întrebând care este semnificația lor.
Cele semioticii narative sau semiotica Greimasian este interesat de istoria structurilor care alcătuiesc povestea sau „conținut“. La acest nivel, povestea poate fi definită ca o succesiune de acțiuni întreprinse de actori . Prin definiție, actorul este organismul responsabil de întreprinderea acțiunilor care fac ca povestea să funcționeze. Într-adevăr, nu poate exista nicio poveste fără acțiuni.
În ceea ce privește actanții , ne referim mai ales la schema actanțială stabilită de AJ Greimas . Potrivit acestuia, inițial, rolurile actanțiale (sau actanții) sunt șase la număr:
Cu toate acestea, cel puțin din semiotică. Reasoned Dictionary of Language Theory (Hachette 1979, cu Joseph Courtés), se pare că adversarul și adjuvantul nu sunt actanți, ci actori (vezi mai jos), pe care Greimas îi numește „auxiliari”, referindu-se la puterea de a face (adjuvant ) sau neputinței de a face (oponent) subiectului. De acolo, teoria actantială a lui Greimas va funcționa doar cu trei actanți: Subiectul, „blocat” de destinatar, care dispare în practică din această diagramă, Obiectul și Destinatarul: nu putem, prin urmare, să afirmăm că reorganizarea actantială a lui Jean- Claude Coquet ( Discursul și subiectul său , Klincksieck 1984), în actant prim, actant secund și actant al treilea, reduce numărul de actanți; în modificarea relațiilor lor și a conținutului lor modal (putere, cunoaștere, voință) se găsește aici contribuția specifică a semioticii sale.
În sfârșit, rolul tematic desemnează actorul care poartă sens, mai ales la nivel figurativ. Prin urmare, se referă la categorii (psihologice, sociale) care fac posibilă identificarea personajului din punct de vedere al conținutului. Potrivit lui Vincent Jouve , „dacă rolul actantial asigură funcționarea poveștii, rolul tematic îi permite să transmită sens și valori. De fapt, semnificația unui text se datorează în mare parte combinațiilor dintre rolurile actanțiale și rolurile tematice ”.
O abordare este calificată ca semiologică atunci când alege să studieze un aspect (de exemplu, caracterul) pe modelul semnului lingvistic . Astfel, personajul devine „semnul” poveștii și se pretează la aceeași calificare ca și semnele limbajului. Prin urmare, putem clasifica personajele unei povești în trei categorii:
Philippe Hamon păstrează, de asemenea, trei domenii de analiză:
În conformitate cu munca efectuată de Umberto Eco în Lector in fabula (1985), o abordare semio-pragmatică studiază personajul ca „efect de lectură”. Cu alte cuvinte, narațiunea (modul în care naratorul își desfășoară prezentarea, plasarea în scenă) influențează imaginea pe care cititorul o păstrează despre un personaj și sentimentele pe care le inspiră în el.
Potrivit lui Vincent Jouve , personajele pot induce trei tipuri diferite de lectură:
„Un personaj poate fi prezentat ca un instrument textual (în serviciul proiectului pe care autorul și-a setat-o într-un anumit roman), o iluzie a unei persoane (provocând, în cititor, reacții afective) sau un pretext pentru it. apariția unei astfel de scene sau a unei astfel de scene (care, solicitând inconștientul, autorizează o investiție fantastică). Aceste trei lecturi sunt numite respectiv: efectul personal, efectul persoană și efectul pretext. "
Potrivit lui Paul Larivaille , complotul (povestea) este rezumat în orice lucrare după o diagramă chinară :
Pe scurt, conform acestei diagrame, povestea este definită ca trecerea de la o stare la alta prin transformare (pașii 2, 3 și 4):
"O poveste ideală începe cu o situație stabilă pe care o forță o tulbură. Rezultatul este o stare de dezechilibru; prin acțiunea unei forțe îndreptate în direcția opusă, echilibrul este restabilit; al doilea echilibru este foarte asemănător cu primul , dar cele două nu sunt niciodată la fel. Există, așadar, două tipuri de episod într-o poveste; cele care descriu o stare (de echilibru sau dezechilibru) și cele care descriu trecerea de la o stare la următoarea. „cealaltă”.
( Tzvetan Todorov , Ce este structuralismul ?, Volumul 2, „Poétique”, Paris, Éd. Du Seuil, 1968, p. 82)
Naratologia post-clasică (Baroni 2007) a ajuns să redefinească noțiunile de schemă narativă și complot insistând asupra actualizării poveștii de către un interpret și asupra emoțiilor ( suspans , curiozitate, surpriză) generate de evenimentele de „intrigă”. Prin urmare, secvența narativă se bazează pe alternanța dintre un nod textual care acționează ca un inductor de incertitudine pentru interpret, o întârziere care menține tensiunea narativă printr-o narațiune reticentă și, în cele din urmă, un rezultat textual care va veni în cele din urmă să răspundă la întrebările generate. de nod. Această concepție a secvenței narative scoate în evidență două modalități alternative ale complotului în funcție de tipul de nod textual: interogarea poate fi legată fie de dezvoltarea ulterioară a unui eveniment subdeterminat (atunci prognozele interpretului însoțesc un sentiment de suspans), fie de natura unui eveniment misterios actual sau trecut (atunci diagnosticul interpretului însoțește un sentiment de curiozitate) (Baroni 2007: 110-152). Această abordare reînnoită face posibilă definirea complotului nu numai ca logică a acțiunii sau structura imanentă a poveștii, ci și ca un dispozitiv textual și funcțional de care depinde parțial interesul antropologic al narativității și efectele sale. „timic” pe un public (cf. catharsis ). De asemenea, devine posibil să se creeze legături între naratologia tematică ( Bremond , Larivaille etc.) și naratologia modală (Genette) insistând asupra interdependenței necesare între istorie (fabula) și discurs (subiect).
„elementele textuale care sunt capabile să formeze un complot - adică„ complicațiile ”acționale sau obscuritățile provizorii ale textului - pot fi resimțite și percepute doar ca„ evenimente ”în procesul narativ ca o funcție a lor„ caracter tensionat ”, care este mai mult sau mai puțin marcat sau difuz. (...) Tensiunea și intriga sunt, prin urmare, indisolubil legate, acestea sunt două dimensiuni ale poveștii care sunt definite reciproc din punct de vedere timic și compozițional."
Este important să distingem întotdeauna clar ceea ce este sau nu legat de naratologie, adică aici timpul universului reprezentat și vremurile discursului.
Naratologia poate analiza timpul poveștii. Există mai multe: ordine, durată, frecvență etc. Ordinea poveștii este ordinea faptelor. Poate exista retrospecție sau anticipare, ordinea poate fi liniară, dar și anacronică. Durata este timpul în care durează faptele, ritmul narațiunii. De asemenea, frecvența este de câte ori s-a întâmplat un eveniment.
Putem distinge:
Există cel puțin patru momente diferite în narațiune:
Această concepție, deși este foarte controversată, distinge trei tipuri de punct de vedere:
În majoritatea romanelor, cele trei puncte de vedere coexistă alternativ și, prin urmare, se încadrează în focarul variabil (zero): focalizarea se deplasează de la un personaj la altul sau este nedeterminabilă.
Când naratorul se fuzionează cu unul dintre personaje și spune povestea din perspectiva lor, este o narațiune la prima persoană . Această tehnică este diferită de focalizarea internă. Într-adevăr, naratorul poate lua o distanță cu privirea personajului în timp ce folosește focalizarea internă. El poate folosi ironia pentru aceasta , în maniera lui Flaubert .
Există mai multe tipuri de naratori (a se vedea Figura III ):
Aceste moduri de narațiune nu sunt exclusive: în afară de faptul că este evident posibilă găsirea succesivă a mai multor tipuri de naratori în aceeași poveste, un narator poate fi atât extradiegetic, cât și homodiegetic (fără a fi un personaj în diegeză, naratorul poate apostrofa cititorului sau pronunță o judecată asupra personajelor sale, de exemplu).
În schimb, un narator poate fi intradiegetic și heterodiegetic (în timp ce este un personaj, el nu poate interveni ca narator în povestea pe care o spune).
În cele din urmă, ne putem gândi la cazul particular al autobiografiei, în care naratorul este autodegetic și homodiegetic (există apoi o echivalență de trei niveluri diferite: personaj principal = narator = autor)