Mozaic Alexandru

Mozaic Alexandru Imagine în Infobox. Detaliu despre Alexandru cel Mare
Artist anonim
Datat Al II- lea î.Hr. AD sau în jur100 î.Hr. J.-C.
Civilizaţie Cultura Romei antice ( în )
Tip Cultura Romei antice ( în )
Tehnic Mozaic
Circulaţie Arta elenistică
Colectie Muzeul Național Arheologic din Napoli
Locație Muzeul Național Arheologic din Napoli , Napoli ( Italia )

Mozaic al luptei lui Alexandru este un mozaic de podea descoperit în 1831 în Pompei în Casa Faun , una dintre cele mai mari și bogat decorat domus în oraș. Casa ocupă o insulă întreagă și conține alte mozaicuri de podea de înaltă calitate. Cea cunoscută ca a lui Alexandru, cea mai mare și cea mai impresionantă, poate reprezenta fie bătălia de la Issus , unde Alexandru cel Mare l-a învins pe regele persan Darius al III-lea , fie o sinteză a mai multor bătălii care l-au opus pe cuceritorul macedonean la Ahaemenizi . Se estimează că datele de mozaic de la sfârșitul II - lea  lea  î.Hr.. AD dar pictura originala pe care a fost copiat pentru a doua jumătate a III - lea  lea  î.Hr.. AD  : această operă de mare calitate este în același timp o mărturie excepțională a picturii elenistice, deși pictorul este necunoscut. Era în casa unei familii bogate, probabil Samnite , a unei aristocrații provinciale recent integrate în Republica Romană și păstrarea propria rețea de schimburi cu Egiptul de Lagides . Măsoară 5,82 m pe 3,13 m , inclusiv cadrul. Aceasta se face în vermiculatum opus conținând 30 tesserae per cm² sau aproximativ 5464980 tesserae de numai patru culori diferite: galben, roșu, negru și alb. Este expus astăzi la Muzeul Național de Arheologie din Napoli .

Context istoric

Alexandru cel Mare l-a învins pe regele persan Darius III în 331 î.Hr. D.Hr. și a realizat cucerirea Imperiului achemenid . Acest imperiu, care era pe atunci cel mai mare din lume, avea Iranul ca centru și se întindea de la Tracia până la limitele Indiei prin Egipt .

După cucerirea Asiei Mici din334 î.Hr. J.-C., Alexandru și armata sa au intrat333 î.Hr. J.-C.în Cilicia pentru a alunga trupele persane care practică apoi politica pământului ars. Prin urmare, macedoneanul este binevenit ca „eliberator”. El reușește să prevină anumite distrugeri, ceea ce îi oferă sprijinul populațiilor. La rândul său, Darius, însoțit de o armată de 600.000 de oameni, merge spre Cilicia pentru a-și susține trupele deja acolo. Încrederea sa, datorită superiorității numerice a trupelor sale, l-a făcut să comită imprudențe, cum ar fi să se grăbească cu capul în fața concurentului său în loc să îl aștepte într-un loc potrivit pentru cavaleria sa. Cei doi beligeranți se întâlnesc în câmpia Issos pe12 noiembrie 333av. AD Bătălia este acerbă, dar Alexandru, în ciuda inferiorității numerice a trupelor sale, a provocat o înfrângere a perșilor. Darius și restul armatei sale fug. Alexandru îi urmărește cu unii dintre oamenii săi până la căderea nopții, fără succes. Restul trupei rămâne la locul său pentru a jefui tabăra adversă. Familia lui Darius, inclusiv mama sa, este capturată.

„În jurul carului lui Darius se aflau cei mai distinși conducători ai armatei sale […]. Cu toate acestea, caii care l-au târât pe Darius, străpuns de trăsături și frică de durere, au început să se scuture de jug și să-l clatine pe rege în carul său. Temându-se apoi să nu cadă în viață în puterea dușmanilor săi, Darius sare în jos și călare pe un cal care l-a urmat în acest scop. De asemenea, se teme că ornamentele regalității îi semnalează zborul și le aruncă. "

-  Quinte-Curce, Histoire d'Alexandre, III, 11 (Trad. Schmidt 2009 , p.  74)

Persii fiind învinși, Alexandru pleacă să cucerească Fenicia și Egiptul . Orașele Tir și Gaza , mândri de independența lor, îi rezistă, dar sunt în cele din urmă învinși. Alexandru ajunge în Egipt, întâmpinat ca „eliberator” de către populația indigenă. Darius încearcă de mai multe ori să negocieze cu Alexandru oferindu-i țări întregi și mâna fiicei sale împotriva păcii și a certitudinii că armata macedoneană nu va merge mai departe în Est. Alexandru refuză, considerându-l deja un rege căzut.

Între 333 î.Hr. J.-C. și 331 î.Hr. J.-C., Alexandru pune ordine în administrarea noilor sale teritorii pentru a-și asigura spatele și a evita astfel rebeliunile interne. De asemenea, în acest moment a pus bazele Alexandriei în Egipt. Apoi pleacă din nou în căutarea lui Darius, urcând spre nordul Mesopotamiei pentru a traversa Eufratul și Tigrul în locuri accesibile. Darius, la rândul său, a avut timp să pregătească o armată considerabilă, care să cuprindă o multitudine de popoare diferite ( persani , medi , bactrieni , parți , sakas , indieni etc. și chiar elefanți de război indieni). Bătălia de la Gaugamèles începe pe1 st octombrie 331. Alexandru are grijă să disperseze perșii și alege momentul potrivit pentru a se repezi printr-o breșă și a ajunge la Darius în fruntea cavaleriei însoțitorilor.

„Alexandru, dornic să remedieze personal înfrângerea familiei sale, s-a lansat împotriva lui Darius în persoană cu escadrila regală și cu ceilalți călăreți aleși”

- Diodor din Sicilia, XVII (trad. Moreno 2001, p.  18 ).

Se spune că Alexandru și-a aruncat sarissa împotriva lui Darius însuși și a ajuns la carul carului regal. Îi este dor de Darius care fuge încă o dată. Alexandru trebuie să renunțe la urmărire, pentru că trebuie să-și ajute falanga din Parmenion atunci în mare dificultate. Acum stăpân pe cea mai mare parte a Imperiului Persan, Alexandru a rămas câteva săptămâni ca noul Mare Rege din Susa , capitala Ahaemenidelor. Darius este asasinat în330 î.Hr. J.-C.

Ipoteze despre originea mozaicului

Sursele de mozaic Alexander ne permite să se afirme că a fost inspirat de un tablou mai devreme, la sfârșitul IV - lea  secol, la câtva timp după victoria din Macedonia. Din păcate, istoricii nu sunt de acord cu originea sa. Ada Cohen  (ro) consideră că este imposibil să știm cine este autorul picturii originale. Pe de altă parte, Margarete Bieber crede că pictura originală ar fi fost comandată de Cassandra și teorizează că pictura și mozaicul ar reprezenta nu o bătălie, ci cele trei care i-au opus pe macedoneni persanilor: Granicus , Issus și Gaugamela . Mozaicul ar fi deci simbolul unei victorii mai degrabă decât povestea exactă a unei singure bătălii. Paolo Moreno afirmă că este o operă a lui Apelles  : mai mulți regi aleși în timpul împărțirii Imperiului după moartea fiului lui Alexandru au comandat într-adevăr lucrări spre gloria sa. Se menționează exemplul Cassandra sau Ptolemeu I st . Conform scrierilor lui Pliniu, artiști precum Philoxenos din Eretria , Aristides din Teba , Apelles sau chiar Helena din Egipt au pictat astfel de lucrări.

Gândirea dominantă actuală consideră că Philoxénos este autorul tabloului și că, prin urmare, a fost comandat de Cassandre. Se spune că a fost realizat la Atena pentru palatul Cassandrei din Pella , Macedonia. După bătălia de la Pydna din 168 î.Hr. AD , care a văzut victoria armatei romanului Paul Émile asupra Regatului Macedoniei, ar fi fost transportat la Roma cu prada învingătorilor.

În sfârșit, istoricii estimează data creării mozaicului în jurul anilor 100 î.Hr. AD Locul descoperirii dovezilor care sugerează că aceasta a fost casa unui bogat proprietar al Pompei. El a copiat pictura pentru a realiza un mozaic pe care l-a integrat în casa sa somptuoasă. Din stilul său, experții au putut determina că a fost realizat într-un atelier mare din Alexandria. Atunci ar fi fost transportată din Egipt la Pompei. Dar, din lipsa unor surse suficiente, acestea sunt doar ipoteze.

Caracteristicile mozaicului

Pentru a fi transportat de la locul său de creație din Egipt la Pompei, mozaicul a fost separat în două părți, a căror linie de separare poate fi văzută și astăzi. Desprinderea de la locul său de origine, transportul și instalarea sa în casa Faunului l-au deteriorat într-adevăr. S-au făcut modificări, dar tehnica utilizată este diferită. Scenele nu au fost întotdeauna interpretate bine, stricând mozaicul cu detalii inferioare. Este, în principal, marginea stângă a părții drepte, care este lângă carul lui Darius, unde se observă, de exemplu, de jos în sus: un cal negru pe pământ, cu piciorul despicat și copita care nu este acolo. picior izolat fără restul corpului, ciudata curea a unui cal care pare să cadă, o suliță discontinuă și un om a cărui față este foarte prost executată în comparație cu celelalte personaje.

Cadrul este compus din denticule care dau un efect de perspectivă și un motiv floral la fiecare colț al lucrării. Tragând paralele cu alte mozaicuri din lumea greacă, ne dăm seama că există mai multe astfel de cadre, de exemplu cea a unei clădiri de lângă Xanthos din Licia sau cea a unui alt mozaic din Rodos , prezentată în cartea lui Moreno. În plus față de cadrul dentil pe care îl au aceste trei exemple, două au o succesiune de mai multe cadre, în special modele ondulate. Când a fost descoperit, mozaicul Alexander a fost înconjurat de un cadru de tesele albe, fără modele de aproximativ 1 m . Prin urmare, ne putem întreba dacă nu a fost compus din mai multe margini, cum ar fi mozaicurile din Xanthos și Rhodos , care au fost înlocuite de această bandă albă dintr-un motiv necunoscut.

Măsoară 5,82 m pe 3,13 m , inclusiv cadrul. Dimensiunea considerabilă a mozaicului pune o problemă: de ce partea inferioară a mozaicului, între scena de luptă și cadru, este alcătuită dintr-o dungă maro solidă? Cea mai simplă explicație ar fi să spunem că este o adăugire pentru a adapta mozaicul la spațiul exedrei . Dar, din păcate, nu știm care s-a adaptat celuilalt, deoarece este, de asemenea, posibil ca piesa să fie realizată conform mozaicului, ceea ce în acest caz pune în discuție teoria adaosului. O altă teorie ar fi că această bandă era deja prezentă pe tabloul original și că ar fi o scenă de teatru pe care ar fi jucată bătălia. Este într-adevăr obișnuit să vezi acest tip de promontoriu pe mozaicurile din Pompei, cum ar fi „  Medea meditând la uciderea copiilor ei”, „  Tezeu învingător asupra minotaurului” sau chiar „Buskers”, care sunt cei trei înscenați ca și cum ar fi spectatorul era așezat pe scările unui teatru. Perrin caută chiar și standurile pe care ar fi fost privită. Aceasta este , de obicei , cele mai bune locuri, și anume 5 TH la 8 - lea  rând după panta teatrului și nu de numărul de locuri privilegiate în rândurile din față.

Este compus în opus vermiculatum cu aproximativ 2 până la 4 milioane de țesături cu doar patru culori diferite: galben, roșu, negru și alb. Tenul bej al lucrării ne spune de la prima vedere că galbenul a fost cea mai folosită culoare. Moreno explică această alegere prin reprezentarea prafului eliberat de agitația luptei: „sonoritatea înăbușită a culorilor din depărtare evocă filtrul prafului care învelea câmpul de luptă al lui Gaugamèles”. Culorile sunt luminate sau dimpotrivă întunecate în locuri în funcție de contribuția luminii ca pe fața lui Alexandru unde putem vedea reflexia luminii pe obrazul său. Aceste nuanțe accentuează efectul profunzimii.

Analiza scenei

Bătălia

Asistăm la momentul în care macedonenii intră în tabăra opusă pentru a ajunge la inima armatei, și anume a conducătorului acesteia. Armata lui Alexandru este insuficientă cu cea a lui Darius, iar macedonenii sunt practic înghițiți de masa perșilor. În ciuda tuturor, fiind surprinși și deranjați, soldații roiesc de pretutindeni pentru a încerca să-și salveze viața și cea a regelui lor. Dacă privim mozaicul de la mică distanță, se pare că capetele combatanților sunt practic toți la aceeași înălțime și că formează o linie de orizont care face imposibil să se vadă ce se află în spate, în partea de jos. un copac.

Primele linii persane luptă trup și suflet și nu ezită să se întâlnească între lăncile macedonene și regele lor, chiar dacă asta înseamnă să-și piardă viața acolo. Vedem, de exemplu, un personaj cu pielea închisă la culoare și cercei mari în mijloc care interceptează lance-ul lui Alexandru, destinat inițial lui Darius. Este ucis în fața regelui său, care îi întinde mâna dreaptă, de parcă ar fi vrut să-l ajute. Un alt bărbat, în fața roții carului regal, descalcă de pe montura sa pentru a-l lăsa superiorului său în caz de necesitate, ceea ce îl pune în pericol grav. La bătălia de la Issos, Darius a fugit călare, nu într-un car. Trei bărbați sunt la pământ și mai mulți sunt răniți, unii sunt chiar descriși de artist în momentul loviturii fatale.

Acest moment este și momentul în care carul de la comenzile cvadriga are reflexul, bun sau rău, să scape și să-l salveze pe Darius din această ambuscadă. Plecând, ei semănă și mai multă dezordine mergând atât de departe încât să-și zdrobească soldații care sunt în calea lor. Vedem în privința hotărâtă a conducătorului că nu are nicio îndoială, spre deosebire de Darius care pare neputincios. Moreno susține chiar că Darius este luat împotriva voinței sale și că este surprins de startul care îl împinge deoparte. El prezintă mâna stângă a lui Darius sprijinită pe marginea carului ca dovadă, de parcă s-ar fi sprijinit de el pentru a cădea. Capa deschisă prin accelerație ne oferă chiar o indicație a vitezei.

Bătălia este orientată într-o manieră liniară, adică grupul lui Alexandru începe procesiunea soldaților care este prelungită de caii lui Darius care par să iasă din cadru. Numai cvadriga regelui sparge această linie dreaptă și dă un efect de perspectivă și profunzime. Calul din fața carului, care poate fi văzut din spate, dar rotit ușor spre dreapta, este așezat perpendicular pe roata carului și accentuează acest efect de cotitură pe care îl iau caii înhămați spre car. Adâncimea este, de asemenea, întărită de decorul natural, de exemplu arborele este vizibil mai îndepărtat în lovitură decât pietrele din fața scenei, dar și de jocul umbrelor care provin mai mult sau mai puțin dintr-o singură sursă de lumină. Moreno merge atât de departe încât să găsească timpul luptei definind poziția soarelui prin umbre. Umbrele provin într-adevăr dintr-o singură sursă de lumină, dar ne putem întreba dacă acuratețea unui mozaic ne poate oferi informații atât de detaliate, mai ales atunci când toate umbrele nu sunt precise. Tridimensionalitatea este accentuată în continuare de un joc foarte detaliat de culori. Cele patru culori utilizate pentru mozaic sunt astfel întunecate sau luminate pentru a oferi relief personajelor și obiectelor.

Dacă observăm această gloată începând cu lăncile din spate, observăm că aproape niciodată nu vedem cui aparțin sau de unde provin. Sunt vreo douăzeci dintre ei și majoritatea sunt îndreptați împotriva macedonenilor, atrăgând astfel ochii către „eroul” acestei opere, Alexandru. Prin urmare, deducem că acestea sunt arme persane. Cantitatea de sulițe ridicate în partea din față a frontului (spre mijlocul mozaicului) este foarte densă și sunt, de asemenea, mai orizontale - deci mai îndreptate împotriva macedonenilor - decât cele ale soldaților care se află în partea din spate a frontului ( în dreapta mozaicului). Faptul că există mai puține sulițe în spate și că acestea îndreaptă spre cer, sau chiar și cealaltă parte a bătăliei, este interpretat ca decăderea armatei persane care rupe rangurile la sfârșitul bătăliei. Punctul de cotitură al bătăliei nu este reprezentat aici de niciun personaj, ci de obiecte.

Luptătorii și monturile lor

După cum sa menționat mai devreme, diferite popoare din Est participă la luptă alături de Darius. Este un amestec de mercenari persani, indieni și greci sub ordinele persanului Darius. Se disting prin hainele și bijuteriile pe care artistul le-a putut evidenția.

Artistul arată, în cadrul aceleiași armate, contrastul vitejiei și loialității anumitor soldați în fața fricii și lașității altora, inclusiv a regelui însuși. Expresiile faciale sunt deosebit de reprezentative pentru aceste personaje. Alexandre, de exemplu, rămâne stoic, cu privirea dreaptă și sigură de sine, gata să-și atingă scopul. Pe de altă parte, Darius contrastează cu rivalul său prin anxietate. Își lasă corpul să treacă prin mișcarea carului. Gura deschisă și ochii mari îi trădează neputința în fața situației. Figura de pe pământ, dedesubtul lui Darius, a cărui față se reflectă în scut arată indirect tristețea și resemnarea acestui om care urmează să fie zdrobit de carul propriului său rege. Perrin, în articolul său, preia ideea lui J.-P. Vernant și F. Frontisi-Ducroux pentru a analiza această față. El spune că oglinda este un obiect feminin și că un bărbat are dreptul să se vadă pe sine numai prin privirea unui alt bărbat egal cu el. Reflecția unui om în oglindă simbolizează înfrângerea. Prin urmare, Perrin ajunge la concluzia că „reflexia palidă a soldatului muribund în scutul său este moartea chiar și în anonimatul său”. Ceilalți soldați persani își arată îngrijorarea, furia și se poate spune chiar pentru câțiva, o anumită conștientizare a soartei lor, precum soldatul care își eliberează calul pentru Darius. Cu gura închisă și fruntea încrețită, urmărește falanga macedoneană venind asupra lui. Animalele își arată și frica. Sunt complet deranjați și accentuează acest sentiment de haos care prinde lupta. Vom observa, de asemenea, că bărbații se privesc unii pe alții, în timp ce practic toți caii se uită la privitor.

Există o dezbatere despre prezența mitului cal al lui Alexandru, Bucephalus , în scena bătăliei de la Alexandru. Într-adevăr, anumiți autori antici, cum ar fi Arrien , îl menționează ca pe calul bătăliei, alții ca Quinte-Curce sau Plutarh , afirmă că este o montură de înlocuire care a participat la confruntare. Dar cel mai important lucru de reținut este în altă parte. Observăm aici o nouă reprezentare a regelui care nu mai este arătat pe un car ca înainte, ci ca un cuceritor în plină acțiune, inseparabil de calul său. Această mișcare pornește de la începutul IV - lea  secol  î.Hr.. AD în arta clasică greacă și și-a atins consacrarea când a fost aplicat lui Alexandru cel Mare. De atunci, toate figurile ecvestre posterioare sunt legate de ea direct sau indirect. Pictura originală a bătăliei lui Alexandru este una dintre primele lucrări care au observat această caracteristică și, prin urmare, este importantă pentru iconografie, deoarece acest fenomen de „centaurizare” (relația om-cal) despre care vorbește Chandezon este vizibil chiar și în arta contemporană cu, de exemplu, statuile ecvestre de împărați sau generali.

Lucrări similare

Găsim o reprezentare a luptei pe un relief al unui sarcofag de la sfârșitul IV - lea  secol aparținând Abdalonimos, personaj politic al orașului Sidon , (acum Liban). Impresia dezordinii este încă prezentă, chiar mai puternică, deoarece cele două tabere sunt mixte. Cu toate acestea, trupele macedonene nu sunt înghițite de masa armatei persane ca pe mozaic. Poate că acest lucru ar putea fi văzut ca un indiciu că aceasta nu este bătălia de la Gaugamela în care macedonenii au atacat prin surprindere în timp ce treceau prin trupele inamice. Darius nu este prezent, dar găsim figura lui Alexandru pe calul său arcuit care ucide un soldat a cărui postură este similară cu cea a mozaicului, cu excepția faptului că este celălalt braț care este ridicat.

Această scenă a fost , de asemenea , găsite pe mai multe urne etrusce de la sfârșitul II - lea  lea  î.Hr.. Î.Hr. Întreaga Italia a fost sub controlul și influența Romei mai mult de un secol. Faptul că o scenă de război care implică numai imperii externe se repetă atât de des confirmă ipoteza că pictura originală trebuie să fi fost la Roma sau în regiune în acel moment și să fi inspirat artiștii din regiune.

Într - un alt context, cifra Persiei străpunsă de lancea Alexander are o asemănare uimitoare cu statuia lui Laocoon făcută de Agesander din Rodos , Athenodorus și Polydoros I st  sec  î. AD Cele două figuri sunt simetrice. Sunt răniți fatal deasupra șoldului, își înclină capul în lateralul rănirii, încearcă să oprească atacul cu o mână, ridică celălalt braț la cap și nu sunt așezați complet. Asemănarea este izbitoare.

O amforă găsită în regiunea Apulia este animată pe o parte de o procesiune care îl reprezintă pe Dionis și pe cealaltă parte, de Alexandru în urmărirea scăpării lui Darius de pe quadriga sa. Această scenă este diferită de lucrările văzute până acum, deoarece arată doar cele două personaje principale. Dacă comparăm scena generală a mozaicului cu această amforă - contemporană bătăliei și, prin urmare, înainte de sosirea picturii originale pe teritoriul roman - vedem imediat influența acestei picturi asupra lucrărilor ulterioare care sunt inspirate din ea și care repetați aceleași scene.

Dacă luăm în considerare figura lui Darius și a aurului său, putem face o paralelă cu fresca răpirii lui Persefone din Vergina despre care am vorbit anterior. Dacă scoatem la iveală siluetele celor patru personaje, observăm că au exact aceeași poziționare. Persefona și brațele sale întinse ar fi echivalentul căruțului care își arunca biciul, iar Hades ar fi înrudit cu Darius, ambele cu brațul drept întins înainte și mâna stângă puțin sub capul celuilalt personaj. Știind că fresca lui Vergina este atribuită în mod obișnuit lui Filoxen din Eretria , putem avea aici un indiciu despre autorul picturii bătăliei de la Alexandru.

În același loc, găsim un alt tablou atribuit și lui Philoxenos, scena vânătorii din mormântul lui Filip al II-lea. Pe lângă pretinsul artist, fresca are o altă asemănare cu mozaicul: copacii. Modul în care artistul Vergina pictează vegetația este exact același cu arborele de pe mozaic. Este, de asemenea, singura reprezentare a unei forme de vegetație, deși este lipsită de frunze. Putem spune că este în agonie. Unii istorici de artă și-au imaginat că acest copac pe moarte simboliza înfrângerea viitoare a lui Darius și, prin urmare, a întregului Imperiu persan. Inserează, cu pietrele în prim plan, lupta într-un cadru natural și merge mână în mână cu peisajul trist și unit în culori ocre. Acest mod de a reprezenta natura este tipic perioadei de tranziție între arta clasică și arta elenistică: un peisaj practic lipsit de vegetație cu culori solide în care cerul și solul nu au nicio diferență. Noi Chiar vorbim despre „câteva pietre […] sau copaci scheletici”, la fel ca peisajul mozaicului Alexandru.

La Maison du Faune: casa unui proprietar bogat?

Descriere

Fauna casei este un domus construit în prima jumătate a II - lea  lea  î.Hr.. AD după modelul unei case samnite , înainte ca Pompei să devină o colonie romană. A fost reamenajat în jurul anului 100 î.Hr. AD și se estimează la această dată sosirea mozaicului în casă. Își ia singură o insulă întreagă care o face o locuință de dimensiuni incredibile. Camerele casei sunt aranjate în raport cu cele două atrii și cu cele două peristiluri care constituie elementele centrale. Numele său provine dintr-o sculptură a unei „faune dansante” din impluviumul uneia dintre aceste atrii .

Intrarea se deschide direct spre un atrium toscan, care este înconjurat de camere care conțin mai multe mozaicuri. Tablinum care se deschide pe prima peristil ionică este în continuitatea vestibul de intrare. Această linie dreaptă traversează peristilul și urmărește un fel de cale care duce la faimosul mozaic Alexandru. Lucrarea se află într-o exedra separată de peristil prin două coloane corintice. Toate camerele din casă sunt decorate cu picturi în relief în stilul pompeian timpuriu. Aceasta înseamnă că proprietarul a decis în mod voluntar să nu înlocuiască acest stil tradițional, când majoritatea caselor trecuseră de mult la alte stiluri. Decorațiuni elenistice pot fi găsite peste tot în casă, ceea ce arată deja o anumită atracție a proprietarului pentru această cultură. Este una dintre singurele case din Pompei care au atât de multe mozaicuri și de o calitate atât de înaltă.

Proprietarul

Proprietarul casei nu este cunoscut, dar au fost dezvoltate diverse teorii. Se presupune că el a fost un om important care a fost legat de lumea elenistică datorită stilului și iconografiei mozaicurilor. Au fost găsite similare în Delta Nilului . Prin urmare, ar putea fi un comerciant bogat care și-ar fi făcut avere datorită Egiptului și ar fi comandat mozaicuri pentru a-și decora casa, ceea ce ar explica relația cu Egiptul.

Este foarte probabil să fie Samnite, deoarece casa a fost construită în perioada Samnite a orașului. Nu putem exclude la fel că era vorba despre un roman care s-a stabilit aici înainte ca acesta să fie parțial transformat în colonie. Corpul gazdei a fost găsit în tablinum . Încă mai avea toate bijuteriile pe ea, inclusiv un inel cu numele ei inscripționat. De asemenea, am găsit o dedicație onorifică atenției edilului Satrius. Aceste obiecte ne permit să observăm că numele ultimei familii care a locuit în casă este de origine samnită și că, în ipoteza că domusul a aparținut întotdeauna aceluiași popor , mozaicul ar fi fost deci comandat de un samnit.

Mai mult, potrivit lui A. Cohen, conservarea picturilor din primul stil care decorează pereții casei și care evidențiază reprezentările figurative ale mozaicului ar fi „expresia eforturilor proprietarului de a-și aminti originile samnite”.

Celelalte mozaicuri

În holul de intrare al casei se află primul mozaic al „cărării” către bătălia de la Alexandru. Reprezintă măști dramatice de teatru care sunt însoțite de ghirlande de fructe și vegetație.

Calea duce apoi în atrium unde au mai supraviețuit alte cinci mozaicuri. Au o iconografie destul de diferită una de cealaltă, dar păstrează în comun un anumit stil pe care experții îl definesc ca fiind din Alexandria:

Masa are mai multe părți. Vedem în partea superioară o pisică care prinde o potârnică, în partea de mijloc, rațe și în partea de jos, păsări, scoici și pești. Întreaga imagine ar putea fi un raft într-o cămară, mai ales din cauza animalelor care sunt aproape toate legate.

Reprezentarea unui copil înaripat așezat pe o fiară s-ar referi la călătoria lui Dionisos în India, în timpul căreia a fost resuscitat în această formă. Acest mozaic este interesant dacă îl comparăm cu amfora apuliană menționată anterior, pe care am putut vedea legăturile dintre călătoria lui Alexandru cel Mare și cea a lui Dionis către Orient. Prezența acestei scene în Casa Faunului ar putea fi, de asemenea, o referință la macedonean.

Ultimul mozaic înainte de cel al lui Alexandru se află la marginea peristilului, este pragul tablinului separat în trei părți de coloanele corintice. Există o reprezentare foarte detaliată și abundentă a faunei Nilului. În cele din urmă, între primul și al doilea peristil, există un mozaic al unui loc care, din păcate, se află într-o stare proastă de conservare.

În general, celelalte mozaicuri din Casa Faunului nu au, prin urmare, o relație directă cu Alexandru cel Mare. Unii cred că au venit dintr-un palat din Pella și că au fost importați, ca pictură sau mozaic, în același timp cu pictura bătăliei de la Alexandru, dar nimic nu a fost dovedit. De asemenea, nu au referințe romane în stilul lor sau în iconografie, dar sunt legate de originea lor și de stilul lor elenistic. Este un bun exemplu de integrare a culturii grecești în lumea romană.

Simbolic al mozaicului Alexandru în contextul său

În primul rând, imaginea lui Alexandru cel Mare este foarte apreciată. Cuceririle și vitejia lui sunt invidiate de romani care se află și ei într-o perioadă de cucerire. Războiul este înrădăcinat în mentalități ca un lucru necesar și este o onoare să fi participat la el. Mozaicul arată victoria lui Alexandru și reprezintă această atracție a romanilor pentru măreție și succes. Romanii au recunoscut măreția lui Alexandru și s-au inspirat din ea. Toată lumea ar dori să realizeze aceleași fapte. Figura lui Alexandru cel Mare simbolizează, prin urmare, puterea și succesul pe care și-l însușeau romanii, ca transfer de putere pentru a arăta că astăzi, cea mai mare putere este Roma și că îi vine rândul să cucerească lumea. La o scară mai mică, acest simbolism îl reprezintă pe proprietarul casei ca fiind puternic și ambițios, asociindu-l cu marele om care era Alexandru.

Cohen evocă, de asemenea, teoria lui Walbank, care definește mozaicul ca o operă moralizatoare. Ar arăta reînnoirea eternă a lumii politice odată cu apariția și dispariția unor noi puteri precum persele, macedonenii și în curând romanii. Mergând în această direcție, dacă proprietarul este într-adevăr un samnit, mozaicul ar putea fi un mod ascuns de a le spune romanilor că nu au câștigat încă și că samniții își vor răzbuna. Prin urmare , Mozaicul ar deveni un indice de declanșarea războaielor sociale timpurii I st  sec  î. Î.Hr., unde Pompei a fost aliniat de la început de partea adversarilor Romei.

Nu este foarte profesionist să spunem că proprietarul ar fi putut cumpăra acest mozaic doar pentru că era drăguț și scump. Cu toate acestea, nici Paul Veyne nu exclude teoria conform căreia cumpărătorul nu avea un motiv deosebit de ideologic pentru a avea acest mozaic în casa sa. Ar putea fi într-adevăr o modalitate de a acorda importanță statutului cuiva într-un moment în care banii defineau clasa socială și arătarea averii era un mod de a câștiga un anumit prestigiu. Poate că nu era conștient de simbolismul acestei opere. GW Bowersock ne spune că, în acest moment, romanii considerau Grecia ca o țară înfrântă, al cărei prestigiu era în trecutul său. L-au văzut ca pe un muzeu și l-au admirat pentru ceea ce fusese. Eclecticismul era în acest moment un simbol al bogăției, puterii și tradiției. Ai putea spune că romanii erau colecționari de artă. Astfel, operele grecești capătă o importanță capitală în viața romană. Mai mult decât atât, mozaicurile cu motive figurative apar în Pompei până la mijlocul I st  lea  î.Hr.. AD , este deci un tip extrem de rar de mozaic pentru acea vreme și care trebuie să fi părut cu atât mai excepțional alături de picturile murale din primul stil al casei.

Note și referințe

  1. Cohen 1997 , p.  138-142.
  2. Bieber 1964 , p.  46-49.
  3. Cohen 1997 , p.  138-139.
  4. Charbonneaux, Martin și Villard 1986 , p.  116.
  5. Cohen 1997 , p.  139-140.
  6. Moreno 2001 , p.  14-15.
  7. Perrin 1998 , p.  112.
  8. Estimarea variabilă se bazează pe o medie de 15 tesele pe cm 2 (densitate foarte variabilă, de asemenea). Cf. Gilles Sauron, Decorațiile private ale romanilor: în intimitatea stăpânilor lumii , Picard,2009, p.  22.
  9. Moreno 2001 , p.  35.
  10. Moreno 2001 , p.  25.
  11. Moreno 2001 , p.  15-17.
  12. Perrin 1998 , p.  98.
  13. Perrin 1998 , p.  99. Bazat pe ideile lui Vernant J.-P., Death in the eyes , Paris, 1977 și Frontisi-Ducroux F, Du masque au visage. Aspecte ale identității în Grecia antică , Paris, 1995.
  14. Chandezon 2010 , p.  185. Conform ideilor lui Poplin F., Centaurizarea și prioritatea carului față de călărie , în A. Gadeisen, „Equine in the Mediterranean world”, Lattes, 2005.
  15. Charbonneaux, Martin și Villard 1986 , p.  142.
  16. Cohen 1997 , p.  180.
  17. Leonhard 1914 , p.  13-14.
  18. Cohen 1997 , p.  189.
  19. Cohen 1997 , p.  197. Ideea preluată de la Bowersock GW, Augustus and the Greek World , Oxford, 1965.

Bibliografie

Lucrări generaleCărți și articole specifice

Articole similare

linkuri externe