Naștere |
7 ianuarie 1961 Chicago |
---|---|
Naţionalitate | american |
Activități | Scriitor , profesor universitar , cercetător , romancier , eseist |
Lucrat pentru | Universitatea din Montreal , Universitatea Concordia |
---|---|
Zone | Eseu , literatura franceză |
Premii |
Catherine Mavrikakis , născută pe7 ianuarie 1961în Chicago , este un scriitor și eseist din Quebec . Ea a fost , de asemenea , un profesor in departamentul literaturilor limba franceză la Universitatea din Montreal , deoareceIunie 2003, după ce a fost profesor la Universitatea Concordia din 1993 până în 2003.
Născută dintr-o mamă franceză și un tată de origine greacă care a crescut în Algeria , Catherine Mavrikakis s-a format în literatura comparată, pentru care a obținut un doctorat în 1989 . Teza sa intitulată „Limbă familiară, limbă străină: de la puritatea unei limbi la traducerea ei” , se ocupă de limbă, nebunie și fundamentul literaturii naționale în următorul corpus: Mallarmé , Nodier , Freud și Schreber , Khlebnikov , Hölderlin , Heidegger iar romanticii germani .
Ea a lucrat, de asemenea, pe diferite subiecte, cum ar fi filiația, doliu, boală, în scrierea modernă. Teza ei se intitulează „Întrebarea sfârșitului poveștii din Ultimul om al lui Maurice Blanchot ” . Cercetările sale încearcă să se gândească la discursul literar și social despre sănătatea actuală ( Foucault ), ideile de contaminare, contagiune și influență în scrierile SIDA și imaginația mărturisirii, a suferinței care trebuie numite în narațiunea contemporană ( Christine Angot , Chloé Delaume , Guillaume Dustan , Anne-Marie Alonzo ). În acest moment, lucrează mai precis la locul fotografiei în „autoficțiune”. De asemenea, este interesată de procesul creativ din teoria psihanalitică și de discursul susținut de scriitori. A participat de mult la festivalul literar internațional Blue Metropolis .
Ceea ce va rămâne este o nuvelă împărțită în trei părți, fiecare reprezentând o amintire a autorului. Aceasta este, de asemenea, o constrângere impusă de editura Québec Amérique. Adăugarea unui incipit de câteva pagini intitulat L'avant-premier souvenir a fost însă alocată ca o abatere de la formatul prestabilit. Celelalte amintiri prezentate corespund unei aventuri urbane secrete din copilărie de a cumpăra flori pentru un vecin în Flori pentru Solange , nașterii unei prietenii adolescente într-un context familial claustrofob în As într-un film de Bonello și unui set de reflecții personale și istorice nu strict cronologic în Le souvenir de care nu-mi amintesc .
Catherine Mavrikakis spune că și-a pus multă parte din ea și din viața ei în textele ei, precizează că totul este modificat, făcut străin pentru sine. Ea vede în scris o apropiere de vise. Fantomele, zânele, blestemele și răsturnările locuiesc în imaginația sa. Pentru a-și crea textele, ea se bazează pe un vârtej de senzații, viziuni, adevăruri. Ea crede că eșecul și eșecul sunt lucruri bune și spune că „ceea ce veți afla în timp este important”. Această poziție face parte din postura autorului său.
Povestea sa Ce va rămâne este un ansamblu de fapte trăite și elemente imaginate. Naratorul și protagonistul își amintește trei amintiri vii ale primilor ei ani. Povestea este o incursiune intimă în lumea copilăriei, a familiei și a prieteniei dintre femei. Vorbitorul nu se teme să-și dezvăluie trecutul familiei și nici incapacitatea de a se rupe de ea. Încetul cu încetul, în text, descoperim un tânăr hotărât și curajos care își spune cu o sinceritate dezarmantă. Aceste calități apreciabile participă la etosul sau imaginea de sine a vorbitorului. O reprezentare care inspiră încredere.
Să aruncăm o privire asupra copilăriei naratorului și protagonistului. La începutul poveștii, își amintește de tinerii ei ani între un tată mincinos, importator de pantofi eleganți, prea des absenți, și o mamă nevrotică care își incubă copiii, spală și fierează neobosit. Aici, legătura emoțională pe care părinții o stabilesc cu copiii lor, pentru a le oferi un sentiment de siguranță propice dezvoltării favorabile, pare foarte fragilă. Cu toate acestea, atunci când această legătură de atașament este ruptă, există riscul ca copiii să prezinte mai târziu probleme de comportament. Episoadele depresive ale protagonistei, precum și anemia de care suferă, sunt în mod incontestabil indicative ale unei stări de rău.
Acestea fiind spuse, familia perfectă ar exista doar în gând. Familia este descrisă mai degrabă de psihanaliști ca „... un loc în care toată lumea ajunge cu părți incomplete ale istoriei, unde părinții uită adesea că erau mici, unde copiii brodează ceea ce lipsește din poveștile lor. „Un loc de construcție fantezistă în care încercăm să ne construim o identitate, între familia pe care credem că am avut-o și cea pe care am fi vrut să o avem, între reprezentări idealizate și o realitate inevitabil dezamăgitoare”.
Să ne întoarcem la narațiunea Ce va rămâne și la ce l-a motivat pe autor să opteze pentru această formă de narațiune. Mai precis, să ne uităm la mișcarea de protest feminist din anii 1970 care a luptat pentru a pune capăt violenței împotriva femeilor. Ca urmare a acestei mișcări, se naște o așa-zisă scriere feminină, în care femeile sunt încurajate să-și facă auzită vocea feminină. „De atunci, ușa fiind deschisă la tot felul de discursuri, scriitorii au continuat să scrie despre relațiile lor umane, dorințele lor sexuale, corpurile lor, experiențele lor și, din ce în ce mai mult, despre traume”.
Astfel, forma poveștii ar oferi un mijloc de evacuare a amintirilor traumatice. Cu toate acestea, sarcina de a pune drame personale în cuvinte nu este atât de ușoară, „... relatarea evenimentului traumatic este un pas paradoxal, deoarece în mod similar crește dorința de a vorbi și dorința de a vorbi.„ Uitați ”. Dar ceea ce împinge să continue în această direcție pare evident din moment ce „... scrierea amintirii copilăriei se dovedește a fi o formă de terapie personală și necesară reconstrucției identitare a adultului”.
Un autor care dorește să spună povestea vieții sale apelează adesea la genul autobiografic. Cu toate acestea, atunci când vine vorba de a spune pasaje dificile, un mod giratoriu pentru un autor de a spune că este incontestabil este să se disocieze de personajul principal, de cel care desfășoară acțiunea. Acest lucru modifică noțiunea de autobiografie, adică o persoană reală care își povestește propria viață, fără a diminua însă veridicitatea relatării, iar motivul pentru care se face acest lucru este că „... autobiografia pură și corectă nu este întotdeauna suficient ... Ficțiunea face posibilă evacuarea revărsării în sine, fără a dezvălui prea mult altora ”.
Găsim acest mod de a face lucrurile chiar din primele rânduri din Ce va rămâne a lui Catherine Mavrikakis, în timp ce naratorul-protagonist se exprimă într-un mod enigmatic: „La început, ar fi prima amintire. Cea pe care nu mi-o amintesc, cea pe care cumva nu am experimentat-o ”.
Prin urmare, observăm că scrisul poate fi folosit și pentru a transmite răni emoționale care au fost ținute în tăcere prea mult timp. Astfel dezgropate, aceste răni vor fi probabil parțial vindecate.
În opera lui Catherine Mavrikakis Ce qui restera (2017), multe elemente literare ne-ar putea face să credem că ne confruntăm cu o operă autobiografică, deoarece conține multe referințe la viața autorului său. Într-adevăr, autoarea Catherine Mavrikakis ne prezintă, de-a lungul poveștii sale, o serie de evenimente legate de copilăria, adolescența și viața adultă. În plus, ne povestește despre anturajul ei imediat și despre nebunia părinților ei. Cu toate acestea, nu vă faceți nicio greșeală, deoarece multe dintre aceste evenimente conțin și elemente de ficțiune. Prin urmare, povestea sa pare să se suprapună între două genuri, autobiografia și autoficțiunea, deoarece linia dintre cele două pare foarte subțire.
Genul autobiograficPentru a înțelege conceptul de autobiografie, este important să-i dai mai întâi o definiție:
Povestea autobiografică dezvoltă o reflecție critică asupra genezei subiectului, asupra identității sale, asupra precarității sale, asupra schimbărilor sale. Dar, scrierea ego-ului nu se reduce la introspecție. Ea poate apela și la alții, pentru a-și face scuze, încercarea sau pur și simplu portretul, dar, de cele mai multe ori, dintr-o perspectivă axiologică. Dacă lărgim focalizarea în continuare, scrierea ego-ului depășește nivelul interpersonal pentru a se interesa de relațiile subiectului cu lumea. Bazându-se pe experiența personală pentru a descrie fapte sau fenomene sociale, politice, economice sau culturale, scrierea capătă apoi valoarea mărturiei.
Philippe Lejeune afirmă că pentru a exista autobiografie, trebuie să existe identitatea „ autorului , naratorului și a personajului ”. Anumite practici ale lui Mavrikakis ne-ar putea determina să credem că suntem în genul autobiografiei. De exemplu, faptul că autorul, naratorul și personajul principal au același nume și prenume, pe lângă faptul că împărtășesc evenimente comune din viața lor. Într-adevăr, „Singura concordanță de nume stabilește o referință la realitate care este mai mult decât explicită. [...] Mavrikakis afirmă [chiar] de la început în Ventriloqui refuzul său de ficțiune: "Urăsc scrisul imaginar sau chiar imaginarul scrisului. Cel care ne acoperă în reprezentarea literară." "De la mai mult, ceea ce ne conduce la cred că povestea ei se îndreaptă mai mult spre genul autobiografic este faptul că în interviul radio de la Radio-Canada cu Michel Désautels, Mavrikakis afirmă că în Ce va rămâne , cele trei amintiri pe care le relatează sunt destul de apropiate de adevăr și că nu ” Nu am multă imaginație, motiv pentru care ea spune mereu aceleași povești.
Există multe elemente în poveste care pot fi caracterizate ca autobiografice. În primul rând, este important să menționăm că datele și locurile de naștere ale autorului și ale personajului principal din poveste coincid. Într-adevăr, ambii s-au născut pe 7 ianuarie 1961, în Chicago, Statele Unite. Apoi a ales trei amintiri care au modelat-o ca femeie; de aceea se bazează pe adevăr. În copilărie și adolescență, ea și-a contrazis cu adevărat părinții și s-a „rebelat”. Ea spune că a avut puterea de a schimba totul și de a-l înfrunta pe tatăl ei, de exemplu, când i-a spus că el nu va mai încerca să-și ucidă familia, „altfel va trebui să se ocupe de ea”. Nu a ezitat să prezinte în povestea ei relația ei conflictuală cu părinții ei. Ea menționează că „nu trebuie să-și protejeze [părinții] în text, pentru că nu trebuie să fie. Ei n-au protejat-o prea mult ei înșiși, [nu s-a gândit] la reacțiile lor, deoarece tatăl [ei] este mort și mama [ei] nu citește ce scrie [ea]. Spațiul literaturii este un spațiu în care pot fi experimentate lucruri contradictorii; nu trebuie să plătim un omagiu pozitiv părinților.
Fundamentul genului autobiografic se bazează pe pactul de lectură, numit și „pact autobiografic”, care este un fel de contract între autor și cititor. Acest pact constă în „angajamentul autorului de a-și spune povestea vieții în spiritul adevărului. Este vorba despre „pactul referențial”, care constă într-un acord față de cititor, puțin ca și când autorul s-ar afla în fața unei instanțe în care a jurat să spună întregul adevăr, nimic altceva decât adevărul. În Ce va rămâne , nu se menționează niciodată că autorul ne va spune doar adevărul. Nu avem dreptul la propoziții precum „Voi spune adevărul așa cum mi se pare mie” sau „Voi spune adevărul în măsura în care îl pot cunoaște, încercând să evit ignorările, erorile sau denaturările”. Prin urmare, nu putem afirma că Mavrikakis este în totalitate în genul autobiografiei. Mai mult, ea însăși își spune că nu ar putea scrie un text complet autobiografic, pentru că nu știe dacă această practică este valabilă.
Genul autoficționalNu putem decât să susținem că ceea ce va rămâne este doar autobiografie, deoarece autorul își remodelează și reface amintirile. Unele episoade din viața ei sunt povestite, da, dar ea alcătuiește nume și personaje. Prin urmare, am putea crede că se potrivește mai mult cu genul de autoficțiune, dar ce este acest gen? Trei definiții sunt într-o concurență constantă în lumea literară. Într-adevăr, putem găsi definiția specialiștilor Vincent Colonna și Gérard Genette afirmă că autoficțiunea este „o ficțiune înscrisă în cadrul vieții biografice a autorului”. Philippe Gasparini, eseist francez specializat în auto-scriere în literatură și în special, autobiografie și autoficțiune, adoptă o definiție diferită declarând că genul autoficțiunii este mai degrabă „o„ hibriditate ”, adică un„ pact cu afișare duală ” , unde ficțiunea și realitatea coexistă. " În cele din urmă, autorul Arnaud Schmitt va avansa că:
[l] autoficțiunea, practicată de Doubrovsky, dar și de toți cei care au urmat exemplul, este pur și simplu fuziunea unei narațiuni romantice și a unui conținut autobiografic care, ca urmare a acestei fuziuni, suferă modificări drastice, conform criteriilor obișnuite de plauzibilitate
Dacă ne interesează munca lui Mavrikakis în ansamblu, aceasta ar fi mai în concordanță cu autoficțiunea, ceea ce ne-ar putea indica faptul că ceea ce va rămâne este o continuitate a acestei scrieri autoficționale. Într-adevăr, dacă avem încredere în celelalte opere literare ale lui Catherine Mavrikakis, cum ar fi Deuils cannibales et mélancoliques (2000), ea folosește mai mult autoficțiunea, deoarece ar ajuta la scrierea jalei: „Este imposibil să spunem că aici apare o amintire făcută din simulacre. , în el se poate face o lucrare de doliu, prin limbaj. " Într-adevăr, „memoria simulată ar face parte dintr-o strategie de ocolire a locului pierderii, iar scrierea ar avea mai întâi un efect de deviere. În plus, în romanul său Deuils cannibales et mélancoliques (2000), personajul său este un element care își ancorează opera mai mult în autoficțiune:
„Catherine” este într-adevăr o construcție romantică, atât alter ego, cât și caracter, și, după cum tind să confirme eroinele opusurilor următoare ale scriitorului, ea aparține unei linii de figuri feminine tipic Mavrikakiene. Indicii acestor două niveluri ale lecturii (trecerea de la particular la universal și utilizarea naratorului nu numai ca alter ego, ci și ca mediu romantic) sunt numeroși în roman.
Putem transpune aceste considerații în lucrarea Ce va rămâne . Într-adevăr, există multe motive care fac ca această poveste să facă parte, de asemenea, din genul de auto-ficțiune, cum ar fi:
Faptul că un text nu poate fi în întregime obiectiv. Într-adevăr, amintirile pot fi distorsionate și, ca urmare, autorul nu poate avansa pe deplin adevărul faptelor. Acesta este motivul pentru care o lucrare nu poate fi considerată ca fiind complet autobiografică. Serge Doubrovsky, critic literar și scriitor care a inventat termenul „autoficțiune”, propune ideea că „scrierea autobiografică este o chestiune de reconstrucție conform unei viziuni asupra lumii, a unei ideologii, a unui sistem de valori. Oricare ar fi amintirile și fiabilitatea lor, ele sunt sortate, elucidate, organizate în funcție de instrumentele critice disponibile autorului ”. Prin urmare, Doubrovsky menționează că, indiferent de dorința autorului de a spune doar adevărul despre fapte, acesta este întotdeauna denaturat. Acesta este motivul pentru care „în al doilea său articol de autocritică intitulat„ Autobiografie / Adevăr / Psihanaliză ”, Doubrovsky afirmă că„ autobiografia clasică ”este„ discreditată etic ”, adică la nivel de adevăr”. Orice reprezentare obiectivă a sinelui este imposibilă, de unde și imposibilitatea de a crea un gen unic și cu adevărat autobiografic.
Orice scriere autobiografică sau autoficțională generează în mod necesar duplicarea pronumelui „eu”, ceea ce înseamnă că avem un autor în timp real care scrie și un „eu” mai tânăr spus. „Prin urmare, există două situații de rostire care coexistă. Pe de o parte, există „eu aici și acum” care relatează cele mai importante momente anterioare și, pe de altă parte, este vorba despre mine, un personaj din trecut, care este rodul imaginației și al memoriei ”. Această dualitate a „eu-ului” înseamnă că, în calitate de cititori, ne confruntăm cu un „eu” asociat cu scriitorul real, adică Catherine Mavrikakis și un „eu” asociat cu personajul principal al poveștii. Acest lucru are efectul că ne aflăm mai în fața unei opere de autoficțiune, deoarece există o complexitate care face dificilă definirea granițelor dintre realitate și ficțiune. Într-adevăr, „Două„ eu ”aici sunt juxtapuse, unul scriind pe celălalt și scriind el însuși, ca celălalt.
Catherine Mavrikakis însăși nu se înregistrează printre autorii care practică genul autobiografic. În plus, ea susține că face exact opusul autobiografiei; ea reinventează:
Cred că am fost adesea criticat pentru că sunt foarte autobiografic, ceea ce nu este chiar așa, cred că fac exact așa cum facem cu inscripțiile de pe pietrele funerare ale unor oameni pe care nu îi cunoaștem. Iau bucăți și din asta reinventez vieți.
Totuși, potrivit ei, nu cercetează oamenii înainte de a scrie despre ei, îi place să inventeze vieți din piese și îi place această libertate a memoriei. Autorul își va califica mai degrabă opera ca fiind autoficțională. În ochii lui, pentru ca un gen să fie autoficțional, trebuie să respecte o convenție foarte precisă, și anume faptul că numele autorului este același cu cel al personajului din poveste. Deci, dacă mergem după cuvintele sale, ceea ce va rămâne va face parte din genul autoficției, deoarece respectă această convenție. Pentru a susține această convenție, observăm că autorul nu va califica operele sale ca fiind cu adevărat autoficționale "în sensul strict al genului", ale căror „eu” nu poartă numele ei și nu este cel al autorului, ci că de narațiune.
Într-un interviu realizat la Universitatea din Montreal pentru cursul FRA2183 - Histoire de la literature des femmes , autoarea Catherine Mavrikakis afirmă că, în relatarea sa, există efecte de lectură care asigură faptul că cititorul crede că tocmai ea este subiectul lucrării și nu este ceva cu care să se simtă incomodă, deoarece pentru ea scrisul este foarte superficial, este o auto-viziune. Prin urmare, există un joc cu distanța care este important; a scrie este atât a pune ceva gol, dar și a ascunde pentru că scrisul este un artificiu. Pe scurt, orice scris este o distanțare, o operă, ceva artificial. Această distanțare constă, de fapt, în schimbarea numelor și a evenimentelor, deoarece, în ceea ce privește faptele, totul este adevărat, dar lucrarea care se realizează asupra acestui material asigură că o parte din ficțiune preia. un fapt sau o amintire.
Totuși, conform cuvintelor sale din timpul interviului, scrisul său seamănă mai mult cu un exercițiu de creație, care l-ar îndepărta de autobiografie. Ea s-a jucat într-adevăr cu amintirile ei, întrucât, pentru a crea, trebuie să aplecați regulile și să nu răspundeți întotdeauna la constrângerile academice și stereotipe. Creația constă în însușirea constrângerii și a face altceva cu ea. Constrângerile de aici erau să trebuiască să răspundă la o comandă a editurii Quebec America sau să se supună unui format impus de aceasta, care era să scrie trei amintiri.
De asemenea, pentru a scrie Ce va rămâne , ea spune că a ales scene pe care le-a scris toată viața și care au modelat-o, dar a schimbat nume, lucruri. Ea a telescopat, adică deplasată și condensată, dar susține că povestea ei este adevărată pentru că tocmai a reinventat-o. De fapt, în copilărie, există ceva teribil pe care îl uităm. A crește înseamnă a uita sălbăticia copilăriei, motiv pentru care își reinventează povestea pentru a o face mai consistentă cu această sălbăticie. Prin aceste schimbări, pentru a-și face povestea mai reală în conformitate cu viziunea ei, autorul, de fapt, ar aborda autoficțiunea prin acest proces de creație.
În multe privințe, Ce va rămâne este o lucrare explicit feministă. Prin urmare, cel puțin parțial conștient din partea autorului, chestiunea genului sau a genului constituie un cadru pe care se articulează motivele poveștii. Fără a încerca să stabilim dacă ceea ce va rămâne este o operă care ar putea fi calificată ca feminină dintr-o perspectivă esențialistă, este mai degrabă o problemă de urmărire a manifestărilor și performanțelor rolurilor de gen în lucrare, indiferent dacă acestea sunt personaje sau postura luată autorul, fără îndoială conștient de astfel de probleme.
Gen literar și gen de genStatutul generic hibrid al operei, între autobiografie și autoficțiune, stabilește un orizont intim de așteptare, unde experiența autorului este inima problemei. În special în primele două treimi ale textului, Mavrikakis invită cititorul în spațiul intern, în sfera privată. Cuvintele conținute în porțiunea poveștii identificate ca a treia amintire (dar care se adresează de fapt multor spații de timp, identificate printre altele prin date), sunt desfășurate într-un stil instinctual, în timp ce șerpuiesc și se întrepătrund. Aceasta este, în ambele cazuri, atitudini asociate de obicei cu feminitatea și chiar cu scrierea propriu-zisă feminină sau feminină .
În ceea ce privește cadrul privat și intern al poveștii, contextul familial dat evenimentelor le leagă de domeniul femeilor, chiar și al femeii reproductive și de miturile asociate acestora, teoretizate de Simone de Beauvoir încă din 1949 în The Second Sex : „[Eu] inert, nerăbdător, viclean, prost, nesimțit, pofticios, feroce, umilit, bărbatul proiectează toate femeile în femeie în același timp.” Această asociere între scrierea de sine și statutul de alteritate nu este străină de Mavrikakis, care ridică această problemă în mai multe dintre textele sale teoretice. În cuvintele sale și cele ale lui Ledoux-Beaugrand, „[l] autoficțiunea rămâne o practică mai asociată cu cei care nu se află în literatura majoră și care o fac în minor și minoritate, femei, homosexuali și restul ... „Mai mult, rolul femeilor care scriu despre experiența lor de familie, uneori abuzivă, este descris de Mavrikakis ca fiind asemănător unei revărsări din partea lor„ în spațiul social ”. Autorul, vorbind în sfera privată prin scris, adoptă un rol mai complex decât cel de victimă sistematică atribuită acestora de anumite teorii feministe ale celui de-al doilea val, precum cea a lui Catharine MacKinnon și întruchipează mai degrabă simbolic o putere periculoasă, o „amenințare” , redefinindu-și activ genul prin acțiunile lor, postura autorului și, prin urmare, performanța lor de gen, dintr-o perspectivă butleriană.
În Memoria pe care nu mi-o amintesc , Mavrikakis invocă influența lui Hélène Cixous, reprezentantă a celui de-al doilea val al feminismului, îndemnând femeile să scrie în unele dintre textele ei. În această parte a poveștii, ea adoptă un stil asociat cu acest scriitor care pretinde a fi o scriere feminină, o scriere subversivă, eterogenă și, mai presus de toate, având sursa sa în inconștient.
La fel ca medusa lui Cixous sau Antigona grecilor, Mavrikakis, în discursul său personal, se joacă cu definițiile general acceptate ale feminității, plasându-se ca autor al intimului, adoptând mai întâi conținutul său tipic., Apoi adoptând unul dintre formele sugerate pentru aceasta. Rezultatul este că etosul unei femei scriitoare adoptat de Mavrikakis este construit în Ceea ce va rămâne ca în restul operei sale, prin ruperea granițelor dintre realitate și ficțiune, ca un simbol al său. După cum subliniază Robin cu privire la practicile auto-fictive, „[r] prezentarea înseamnă a pune în locul unui lucru real un element abstract, reprezentantul său sau o alegorie, un simbol, o emblemă”; acest mecanism funcționează aici.
Conceptele de feminin, masculin și androginic din operăInteracțiunea semiotică a genurilor - feminin, masculin și indecodabil sau contradictoriu - și rolurile atribuite acestora au un sens în Ce va rămâne . Anumite concepte codificate cultural, cum ar fi cele specifice femeilor, sunt înzestrate aici cu un al doilea, chiar un al treilea grad. În schimb, Mavrikakis își însușește anumite idei asociate cu bărbații sau, cel puțin, cu Omul, le face proprii și, făcând acest lucru, pune la îndoială identitatea de gen atribuită acestor simboluri și fapte reale.
De exemplu, maternitatea a acționat de mult și continuă să acționeze ca un simbol al feminității. Cu toate acestea, caracterul imuabil al valorii sale de gen este uneori pus la îndoială în Ce va rămâne .
În primele pagini ale poveștii, este menționată nașterea naratorului. În mod curios, mama ei este greu menționată, cu excepția unui pronume nedefinit („mama”, în sensul general al termenului) sau pentru a exprima că tatăl ei nu dorise să participe la naștere, deci prin absența programată a altora. a ei. Mai degrabă, este bunica paternă, omonimul naratorului, reprezentând descendența masculină a unui tată urât și, ca moștenire, soarta tragică a morții pripite care rezultă dintr-o lungă agonie care este omniprezentă în aceste prime pagini. Încă o dată, absența caracterizează situația acestei mame, menționată în primele rânduri ale poveștii lui Mavrikakis. Mai mult, această comparație între sugarul care este naratorul și bunica, o figură simbolică spectrală și, prin urmare, asexuată, este provocată de tată, care este comparat cu zâna Carabosse. Din prima vedere, Mavrikakis se joacă cu codurile genului.
De-a lungul primelor două amintiri, mama naratorului este constrânsă de situația sa, apoi, evident, îi place să joace diferite roluri: cea a femeii înșelate, a mamei nevrotice, a francezei care este mai cultivată decât a plebei din Quebec. , etc. Este un joc, cu un simț jucăuș și teatral, pe care naratorul învață să-l spargă în timpul adolescenței, despre care povestește în Ca într-un film de Bonello : „doar Feydeau îl repetăm de mulți ani. Ani. De asemenea, trebuie remarcat faptul că, identificându-se puternic ca mamă emigrantă (în ciuda complexului ei de superioritate), mama naratorului își impune o poziție marginală, dar permite invenția de sine, pluralitatea identităților și, în consecință, părăsirea strictei și binare cadru de genuri sexuale pentru a lua o poziție de dublă alteritate și, prin urmare, un caracter potențial tulburător, vag monstruos.
Chiar dacă conceptul de națiune este în general asociat cu masculinul, îngrijorându-se despre el, mama naratorului nu subvertizează însă toate codurile de gen, deoarece o face ca gardiană a moralității sociale și culturale. Acesta este adesea cazul cu figura mamei din literatura Quebec. În lucrarea lui Mavrikakis, în special, este și purtătorul secretului familiei. Aceste considerații despre mama naratorului, care, de altfel, a rămas fără un nume propriu pe tot parcursul poveștii, menționate întotdeauna în ceea ce privește legătura familială cu naratorul, sunt revelatoare dacă o comparăm cu figura lui Thérèse Patenaude., A cărei mediocritate iubitoare stârnește invidia a fetiței vecinilor. Martoră neajutorată a morții soțului și a mamei multor fiice, ea este o figură mamă și un simbol important al rolurilor feminine din text; fiicele ei își reprezintă feminitatea într-un mod mai puțin convențional: „[fi] fiicele Patenaude au un gen prost” (subliniat).
În cele din urmă, naratorul însăși acționează ca o mamă idealizată pentru Nadja: după ce a împiedicat-o să se sinucidă, la fel ca părintele care dă naștere, naratorul îi oferă lui Nadja grijă, sprijin și îi permite să devină independentă de ea fără a rezista, într-un gest de sacrificiu. . Acest lucru o îmbibă cu mai multe roluri considerate în mod tradițional feminine. Cu toate acestea, întrucât legătura care îl unește pe narator cu Nadja nu este biologică, ci este consemnată în Istorie („Nu crezi că au fost destule femei care au murit așa în școli săptămâna trecută?”, Îl întreabă El, abia câteva zile după masacrul de la École Polytechnique de Montréal), deci în domeniul masculin, nu feminin.
Ideea profeției este, de asemenea, foarte importantă în opera lui Mavrikakis. Este un concept în general asociat cu genul feminin, dată fiind natura intuitivă a divinației și cu androginismul: având în vedere caracterul evaziv al viitorului pentru oameni, cei cu acces la el sunt impregnați de un caracter. Extraordinar care depășește fiara de sexuare binară. În Ce va rămâne , este vorba despre o astfel de figură din incipitul în masca Cassandrei, care personifică fiecare dintre amintirile povestite. O astfel de alegere evocă natura regretabilă a profețiilor sugerate de narațiune și jertfa deșartă pe care o reprezintă scrierea lor. Personajul Tiresia evocă, la rândul său, oracolul Tiresias din Teba, o figură care reprezintă atât un om, cât și mai mult sau altceva decât un om în adoptarea rolurilor sale, pe care tocmai le-am stabilit, sunt, pe mai multe niveluri, asociate cu genul feminin. Aceasta este ceea ce Lebrun identifică drept „o întoarcere la un feminin marginal și la un radicalism” prin chemarea la profeție ca instrument al filiației feminine în Mavrikakis.
Cu privire la această întrebare, importantă în toată opera sa, a fost deja menționat numele moștenit de la bunica paternă. Este reprezentativă pentru această fantezie a unei filiații feminine realizate niciodată în Ce va rămâne . Într-adevăr, mai degrabă caracteristicile tatălui sunt atribuite naratorului de către mama ei, apoi utilizate pentru a pune capăt violenței acelui tată.
Pentru a compensa acest eșec, naratorul se găsește, în fiecare dintre amintiri, în raport cu comunități mai mult sau mai puțin mari de femei: cele din blocul de apartamente, ale grupului de prieteni, ale Universității din Montreal și, în cele din urmă, în ultima parte a poveștii, cei prezenți în timpul altor evenimente istorice violente. Prin admiterea autorului, problema unei comunități feminine pune mai multe probleme, diferite de cele asociate cu comunitățile masculine: „[i] f, pentru Freud, fiii trebuie să-l omoare pe tată pentru a întemeia socialul, ce societate a fetelor pot găsi? [...] Pe cine ar trebui să omoare? Această întrebare pare a fi deosebit de interesantă, având în vedere amenințarea făcută de narator tatălui ei de a-l ucide, conferindu-i un rol în afara celor atribuite în mod tradițional sexului ei prin utilizarea unei violențe de care părinții ei. acum. Așa cum se întâmplă adesea în literatura de specialitate referitoare la violența comisă și scrisă de femei, reprezentarea acestora din urmă permite denunțarea altor acte violente.
Pentru romanul său Le Ciel de Bay City :
Pentru oratoriul său din Omaha Beach :
Pentru eseul său Condamnați la moarte. Murder and the Law on Screen , Catherine Mavrikakis a câștigat următoarele premii:
Pentru romanul său, Ultimele zile ale lui Smokey Nelson :
Pentru eseul său scris împreună cu Nicolas Lévesque , Ce spune scoarța :
Membru al Académie des lettres du Québec , 2017