| Înscenarea vieții cotidiene | |
| Autor | Erving Goffman |
|---|---|
| Țară | Statele Unite |
| Drăguț | Sociologie |
| Versiunea originala | |
| Limba | Engleză |
| Titlu | Prezentarea Sinelui în viața de zi cu zi |
| Editor | Anchor Books |
| Data de lansare | 1959 |
| versiunea franceza | |
| Traducător | Alain Accardo |
| Editor | Ediții Midnight |
| Colectie | Bun simț |
| Data de lansare | 1973 |
| Număr de pagini | 256 |
| ISBN | 2707300144 |
The Directing of Daily Life este o lucrare a sociologului Erving Goffman, pe care a publicat-o pentru prima dată în 1956 în Scoția, apoi în Statele Unite în 1959 și în care folosește imagini de teatru pentru a descrie interacțiunile umane. Tradusă în franceză în 1973, lucrarea este împărțită în două volume: La Presentation de soi și Les relations en public , publicate în același an.
Este prima și cea mai cunoscută dintre lucrările sociologului, datorită căreia a câștigat un premiu McIver de la American Sociological Association . Cartea este, de asemenea, printre cele 10 cele mai mari din sociologie din secolul XX, potrivit Asociației Internaționale de Sociologie .
„Prezentarea de sine” are ca obiect „viața socială care este organizată în limitele fizice ale unei clădiri sau a unui stabiliment”. Cum se prezintă o persoană? Cum își prezintă activitatea altora? Cum se descurcă cu impresiile pe care le lasă? Ce poate și nu poate face în timpul unei interacțiuni ? Erving Goffman adoptă „spectacolul teatral” ca perspectivă. Dacă nu aude relativizând neajunsurile acestei abordări, rămâne faptul că este posibil să-i desenăm metaforic - lumea este o piesă de teatru - unele asemănări cu viața reală: toți putem fi reduși la actori sau la un public. Atât în viață, cât și pe scenă, toți ajungem prinși în joc: „Oamenii care participă la o interacțiune față în față pe o scenă de teatru nu pot scăpa de cerința fundamentală care caracterizează situațiile reale; în termeni de exprimare, ei trebuie să susțină o definiție a situației: dar o fac în condiții care le-au permis să dezvolte o terminologie adecvată pentru sarcinile interacționale care sunt lotul comun ”. Prin urmare, ideea este ca el să folosească această metaforă a teatrului, să treacă dincolo de ea.
În viața de zi cu zi, un individ care interacționează cu un alt individ este, prin urmare, văzut de Goffman ca un actor în reprezentare, în măsura în care trebuie să mențină o definiție adecvată a situației, adică trebuie să stăpânească impresia pe care o dă asupra activității sale în timpul interpretării sale prin diferite puneri în scenă proceselor . El trebuie să „influențeze ceilalți participanți” și joacă întotdeauna un rol, care poate fi diferit în funcție de natura interacțiunilor. Are moduri de operare diferite, rezumate în acest capitol.
Prin urmare, actorul are decorul (fundalul, recuzita, elementele scenice) și fațada personală (semne distinctive, îmbrăcăminte, sex, vârstă, caracteristici rasiale, mărime, atitudine, mod de a vorbi, expresii faciale, comportamente gestuale etc.) unele dintre aceste caracteristici pot fi schimbate). Distingem mai presus de toate aspectul său (statutul social) și manierele sale (comportamentul pe care actorul dorește să îl mențină în timpul interacțiunii). Un actor poate avea un loc unic într-o comunitate mică, dar, pe măsură ce crește, sistemul de identificare și procesare este realizat de clanuri. Fațada devine apoi o reprezentare colectivă.
Idealizarea capătă, de asemenea, un alt caracter: acela de a oferi publicului o impresie idealizată a relației pe care actorul o are cu ei. În primul rând, „actorii dau adesea impresia că rolul lor actual este singurul lor rol sau cel puțin cel mai important”. Prin urmare, el tinde să-și separe publicul și să mențină aceste separări. Prin urmare, actorul își convinge publicul că interpretarea pe care i-o oferă are o „calitate specială”. Dacă ar refuza să pună capăt acestei separări, „și iluzia pe care o susține, publicul s-ar opune în multe cazuri”. Într-adevăr, reprezentarea actorului este un reper esențial al activității sale. Această valoare de referință este o economie de timp și energie pentru public, care, tratând actorul „numai în funcție de aspectul său profesional”, evită contactul și „împărtășirea greutăților, grijilor și secretelor personale”. De fapt, dacă actorul ar decide să se comporte la fel cu toată lumea, publicul nu ar ști ce să creadă despre el.
S-ar putea crede că o reprezentare este doar extensia expresiei unui actor. Cu toate acestea, foarte des, servește mai degrabă pentru a exprima caracteristicile sarcinii îndeplinite de actor. Fațada personală a actorului este fațada angajatorului său. „Termenul„ echipă de performanță ”sau, mai pe scurt,„ echipă ”, va desemna orice grup de persoane care cooperează în organizarea unei anumite rutine”. Există impresia unei echipe și atunci când membrii ei dau performanțe identice ca atunci când dau spectacole diferite, dar acordate.
Ne putem gândi la o interacțiune între doi oameni ca la o interacțiune între două echipe cu un singur membru. Pentru Goffman, conceptul unei echipe cu un singur membru definește destul de bine situația în care actorul este prins în propriul său joc, devenind „propriul său public”, adică atunci când a „interiorizat normele cu care se străduiește să rămână. altele, într-o asemenea măsură încât conștiința lui îl obligă să acționeze într-un mod acceptabil ”.
Un coechipier poate să nu fie deosebit de apreciat de echipa sa, dar acesta din urmă nu poate trece cu vederea amenințarea pe care o reprezintă pentru definirea situației. Fiecare membru al echipei se bazează pe comportamentul bun al partenerilor săi. Unanimitatea este una dintre cerințele reprezentării echipei. Transmiterea bună a informațiilor, precum și solidaritatea permit, de asemenea, menținerea unei bune definiții a situației: „este evident că, dacă actorii sunt preocupați de menținerea unei linii de conduită, vor alege ca membri ai echipei oameni cărora se poate avea încredere că vor juca un rol corespunzător ”.
Echipele tind să dezvolte familiaritatea atunci când sunt una cu cealaltă. Acest lucru rezultă din „un sistem de rapoarte bine reglementat, extins automat la o persoană și acceptat de el imediat ce își ia locul în echipă”. Cu toate acestea, trebuie să distingem echipa de clică. Clica este formată în cadrul unei echipe. Funcția sa, pentru membrii săi, este de a ține membrii echipei nedorite la distanță, de a-i proteja de identificarea cu ei.
Cadrul social pentru interacțiune (magazin, birou, casă etc.) este adesea „configurat și organizat” de o echipă. Transmite informații, un sentiment, permite actorilor să recurgă la anumite trucuri în gestionarea impresiilor. Controlul acestui fapt constituie pentru ea un avantaj în timpul reprezentării.
Directorul unei echipe de reprezentare are mai multe roluri. El trebuie să îl direcționeze, să îl corecteze, să dea tonul, să distribuie rolurile și să le definească fațadele personale, să își asume reprezentarea către public. Inițial membru al echipei, regizorul ajunge uneori într-un „rol marginal între public și actori”.
Atunci când un spectacol are mai mulți actori, un membru al echipei este adesea prezentat (de exemplu, regele). Dar, în general, actorii nu au întotdeauna același rol de jucat și, prin urmare, nu au întotdeauna aceeași „ușurare dramatică” în spectacol. Este important să deosebim această ușurare dramatică de autoritatea managerială, deoarece aceasta din urmă se află în realitate adesea în fundal într-un spectacol. Vedem că unii actori dintr-o echipă de interpretare au un „rol strict ceremonial”, în timp ce alții apar rar în public. Goffman a observat, la vremea sa, că soțul trebuia să asigure un anumit nivel de trai familiei sale, dar că soția lui avea rolul de a-l afișa. Pentru el, o echipă arată un pic ca o societate secretă: trebuie să ascunzi modul în care cooperezi.
O regiune poate fi definită ca „un loc delimitat de obstacole în calea percepției” (ferestre, partiții etc.). Actorii asociază anumite așteptări comportamentale cu aceste locuri specifice. Se simt ghidați de reprezentarea care are loc acolo. Locul unde are loc spectacolul este denumit „regiune anterioară”. În regiunea anterioară, actorul este supus publicului obligației de a respecta două standarde: politețea, atunci când tratează direct cu el (cuvinte, gesturi în conversație). Al doilea standard este adecvarea, care este modul în care se comportă actorul atunci când se află în câmpul vizual al publicului. Modul este important pentru politețe, iar aspectul este important pentru decor. Decența îndeplinește două categorii de norme: norme morale (respectarea treburilor celorlalți, a persoanei fizice etc.) și norme instrumentale (respectarea echipamentului, menținerea ritmului, „aparența de muncă” - este necesar să se facă să pretindem că să muncească și, în unele cazuri, să nu funcționeze - etc.). Actorul le observă în același mod pe aceste două standarde.
„Regiunea posterioară” denotă zona din culise a unei reprezentări date, sau se poate „contrazice cu bună știință impresia produsă de reprezentare”. Actorul se poate relaxa acolo, „își abandonează fațada, nu mai recită un rol și își dezbracă personajul”. Aici se pregătește, se corectează performanța, se corectează sau se elimină membrii echipei care nu reușesc. Actorul este sigur că va fi separat de publicul de acolo. Limbajul, rochia, îmbrăcămintea, conduita, totul este diferit, „regresiv”. În culise, comportamentul discredită în mod necesar comportamentul spectacolului, vedem, de exemplu, când un invitat al unei emisiuni radio uită că este de fapt în aer. Situații similare pot apărea în viața de zi cu zi, când peretele care separă doi vecini nu este suficient de gros sau când două persoane se întâlnesc în toaletă. Actorul este văzut luând o mască când părăsește scenele și intră în locul unde urmează să se întâlnească cu publicul. Acest fenomen este vizibil și în sens invers. Diviziunea regiunii anterioare / posterioare, limitele dintre cele două, există în întreaga societate, în fiecare casă (living / baie, dormitor). Există părți în care pregătim corpul, mâncarea și altele în care le prezentăm. În plus față de cerința „aparenței de muncă” în regiunea anterioară, există o cerință de „aparență de aspect” în decor, care uneori contrastează puternic cu cea a regiunii posterioare. Goffman mai observă că „Chiar și atunci când spectacolul obișnuit nu are loc acolo, locul tinde să păstreze într-o oarecare măsură caracterul său de regiune anterioară”.
Totuși, să reținem că „nu există, în realitatea concretă a comportamentelor care ar fi toate spontaneitate sau dimpotrivă altele care ar fi în întregime ceremoniale”. Persoanele care alcătuiesc o echipă într-un spectacol pot deveni actori și public în altul, provocând sentimente de vinovăție și neîncredere în ele. Activitatea este întotdeauna concret un compromis între aceste două situații, care oferă trei tipuri de restricții familiarității din culise:
- Actorul vrea să apară ca o persoană loială, disciplinată, în care să poată avea încredere secretele.
- Actorii uneori trebuie să se înveselească și să-și dea impresia că totul va fi în regulă.
- Diferențe sociale, vârstă, sex etc. limitează familiaritatea și impune menținerea aparențelor.
Oamenii sunt clari despre ei înșiși (ceea ce fac în culise), dar îi înțeleg greșit pe ceilalți. Goffman explică faptul că acest factor este o frână pentru mobilitatea socială. Oamenii cu statut superior nu sunt în realitate mai puțin familiari sau vulgari decât muncitorii, dar li se oferă mai rar ocazia de a fi. În cele din urmă, rețineți că un actor se poate simți obligat să adopte moduri familiare din culise și, prin urmare, să trateze comportamentul relaxant ca pe un spectacol în care interpretează un personaj. Relaxarea este deci amânată. Putem adăuga o a treia regiune reziduală, „formată din toate locurile, altele decât cele două regiuni deja enumerate și pe care o putem desemna ca„ regiune externă ”, unde există„ oameni în afara ”performanței. Știm că actorii susțin că rolul pe care îl joacă atunci când îl joacă este cel mai important. Deducem că ele joacă doar un rol. Atunci când o persoană participă la un spectacol care nu i se adresează, își pierde iluziile cu privire la actor și la interpretarea sa. Actorul este jenat. Goffman îl citează pe Kenneth Burke : „Dacă bărbatul care se comportă ca un tiran la birou și ca un sissy acasă ar deveni brusc angajatorul soției sau al copiilor, el și-ar găsi procesul de disociere inadecvat și s-ar putea simți dezorientat și dezorientat. Chinuit. ”. Nu mai știe să acționeze și nici să se joace. Actorul trebuie să-și separe diferitele publicuri, „astfel încât oamenii care îl văd într-unul din rolurile sale să nu-l vadă în altul”. Pentru a face acest lucru, el trebuie să controleze regiunea anterioară. Actorul ar trebui să concedieze la fel de bine membrii publicului care cred că joacă prost, precum și pe cei care sunt prea obișnuiți să-l vadă jucând diferit. Când nu reușește să-și separe publicul și cineva din exterior joacă spoilsportul, două șanse pot fi oferite actorului. Fie publicul deja prezent devine complice său, fie îl face pe intrus să creadă că a văzut deja că este acolo de mult timp. Dar, inevitabil, prezența unui intrus supără performanța actuală și provoacă disconfort. Acesta este motivul pentru care, atunci când este posibil, acționăm ca și cum intrusul nu ar fi fost acolo sau îi cerem să „rămână afară”.
Există întotdeauna fapte care amenință consistența unei reprezentări date și impresia pe care aceasta o dă. Ele formează „informații distructive”, pe care echipa trebuie să le ascundă publicului și să le păstreze în secret. Fiecare tip de secret este definit de „funcția pe care o îndeplinește secretul și de relația sa cu ideea pe care alții o au despre deținătorul său”. Există :
Există alte două tipuri de secrete, atunci când o echipă cunoaște secretele altei echipe:
Am văzut că existau trei tipuri de roluri (actor, public, persoane externe) cărora le corespund trei tipuri de locuri (regiuni anterioare, posterioare, externe) și trei tipuri de informații (informații distructive, definirea situației și în cu privire la cei din afară, niciunul). S-ar putea aștepta o congruență între rol, loc și informațiile disponibile. Cu toate acestea, în practică, acest lucru nu se întâmplă niciodată. Deci, există roluri contradictorii. Există în primul rând informatorul, care are acces la aripi, dar care „trădează spectacolul în folosul publicului” (trădători, spioni). Apoi, este secundul, care acționează ca și când ar fi fost în public, dar în interesul actorilor, susținând buna desfășurare a spectacolului; agenți, care își folosesc duplicitatea ascunsă în beneficiul publicului (controlori, ofițeri de poliție în civil, clienți profesioniști); intermediarul, care cunoaște secretele a două echipe și mediază între ele și, în cele din urmă, non-persoana. Este prezentă în interacțiune, dar nu joacă niciun rol, este tratată de parcă nu ar fi fost acolo (servitori, șoferi de taxi, oameni foarte tineri sau foarte bătrâni).
Apoi, sunt rolurile contradictorii jucate de oameni care lipsesc de la spectacol, dar care au informații neașteptate despre asta. În primul rând, specialistul (arhitect, dentist, contabil etc.). Este conștient de faptele rușinoase ale actorilor. Actorul nu se poate simți confortabil cu acei oameni care l-au cunoscut „în acel moment sau”, care au văzut în spatele fațadei sale. Acesta este în special cazul educatorilor. Un alt rol similar, confidentul, căruia actorul „îi mărturisește greșelile, explicând de ce impresia dată în timpul spectacolului nu a fost altceva decât o impresie”. Există, de asemenea, rolul colegului, adică al persoanelor care „prezintă aceeași rutină aceluiași tip de public, dar care nu acționează împreună, așa cum fac membrii echipei”. Deoarece dau același tip de reprezentări, ajung să se confrunte cu aceleași probleme. Au opinii și limbaj similar. Nu trebuie „să mențină între ei fațada pe care o mențin în fața celorlalți”: își mărturisesc criticile referitoare la profesia lor, la ceilalți colegi (superiori, subordonați), publicul lor. Această încredere se bazează pe o anumită loialitate. Știm că nu vom spune nimic celor neinițiați. Pentru aceasta, testăm camaraderia, prin glumă, la care nu ar trebui niciodată să răspunzi cu zel dacă dorești să te integrezi în echipă. În lumea muncii, anumite convenții sunt comunicate numai prin referință sau atitudine. Goffman îl citează pe sociologul Everett Hughes în această privință : „Pentru ca bărbații să se poată încrede în mod liber unii pe alții, trebuie să fie capabili să considere o bună parte din sentimentele lor reciproce”. Această formă de solidaritate între colegi explică parțial endogamia, potrivit lui Goffman. Ne alianțăm cu oameni cu același statut, pentru că știm că în spatele fațadei pe care o menținem în public, împărtășim o altă fațadă comună.
Astfel, printre colegi, există tendința de a exagera familiaritatea și de a „pune la îndoială distanța socială”. De exemplu, unii angajatori pot constata că angajații lor cu statut superior se așteaptă ca munca să se desfășoare într-un stil „în culise”.
Știm ce se întâmplă atunci când două echipe se întâlnesc: menținem impresii și distanțe, cu tact. Dar această distanță poate crește sau scădea brusc în timpul unui moment de criză. Goffman scrie „În societatea anglo-americană,„ Bon dieu ”,„ Mon dieu ”sau expresii echivalente constituie adesea într-un actor admiterea că s-a pus momentan într-o poziție în care este evident că nu poate juca niciun personaj”. Observăm în acest capitol patru tipuri de comunicări contradictorii cu reprezentarea menținută de actor în timpul unei interacțiuni. Acestea sunt comunicările din afara rolului.
Tratamentul absentilor
În culise, membrii unei echipe tind să denigreze publicul, sau mai general „absentul”. Această disprețuire secretă servește pentru a menține solidaritatea și moralul echipei. „Sentimentele„ reale ”ale actorilor pentru un membru al audienței (indiferent dacă sunt pozitive sau negative) nu au prea mult de-a face cu modul în care îi tratează în prezența sau absența lor”. În detrimentul absenților, ne arătăm reciproc respect reciproc, compensăm demnitatea pe care o pierdem în relația noastră cu publicul. Astfel, cineva denigrează publicul numindu-l într-un mod lipsit de măgulire (de exemplu, vânzătorii ambulanți numesc publicul lor „burghez”, sau evreii neevrei „goimi”) sau îl parodiezi imitându-l sau caricaturându-l. Râdem chiar de membrul echipei care este pe cale să plece, pe care îl tratăm ca pe un public, de parcă ar fi plecat deja.
Discursul de punere în scenă
„Când publicul este absent, membrii echipei vin să discute problemele de punere în scenă.” Vorbim despre modalități de aranjare a decorului, pauze anterioare în performanță, echipe de colegi sau ultima reprezentație. De fapt, „discursul de punere în scenă” este mai mult sau mai puțin „bârfă”.
Complicitate în echipă
Este vorba despre toate mărturiile de conivință exprimate „cu o prudență suficientă pentru a nu submina aparențele iluzorii pe care le întreținem în fața publicului”. Această comunicare este stabilită prin direcții de scenă sau printr-o „complicitate de derizoriu (atunci când angajații își fac față la șeful lor, când mâzgălim desene mici sau când scăpăm continuând să menținem reprezentarea)). Complicitatea deriziunii se găsește în „situații în care actorul este obligat să adopte un comportament în contradicție profundă cu sentimentele sale personale”. Dar, făcându-și joc de public sau de un coechipier, actorul arată că își bate joc de interacțiune sau că o controlează. Această complicitate, actorul o stabilește involuntar, fără control prealabil. Astfel, înțelegem importanța „celui de-al doilea”, adică „rolul unei persoane pe care o altă persoană îl introduce după bunul plac în reprezentarea sa cu singurul scop de a asigura aprobarea unei companii. Stăpânului îi revine „întotdeauna pe cineva cu care să se alieze împotriva celorlalți oameni prezenți”.
Operațiuni de realiniere
Când actorii sunt nemulțumiți de o situație, ei o exprimă adesea prin comunicare informală (glume, tăceri semnificative, insinuări, insinuări etc.) care nu amenință progresul interacțiunii. În astfel de cazuri, autorul are dreptul de a nega faptul că a dorit să implice orice, iar publicul poate pretinde că nu a auzit nimic. Echipa caută astfel să se pună într-o poziție favorabilă și, în același timp, să pună echipa adversă într-o poziție nefavorabilă. Prin comunicarea informală, încercăm să împingem cealaltă echipă sau să transformăm interacțiunea. De asemenea, putem face pe inițiați să înțeleagă că sunt între ei și că își pot lăsa garda jos. Pentru că „atunci când oamenii își ignoră reciproc părerea și statutul, începe un proces de încercare și eroare prin care un actor își dezvăluie treptat ideile”, oferindu-le „o întorsătură ambiguă”. Când înțelege că celălalt actor nu are aceleași păreri ca el, se poate opri, cu tact. Printr-o dublă semnificație, două persoane pot comunica informații „incompatibile cu relația lor oficială”.
Potrivit lui Goffman, studiul interacțiunilor din viața de zi cu zi arată că o echipă se așteaptă întotdeauna ca o altă echipă care îi este superioară să renunțe puțin din rezerva sa, pentru mai multă spontaneitate, dar și pentru a încerca să „obțină un avantaj.
O altă operațiune de realiniere, „trădările provizorii”. Cel mai adesea au loc între prieteni, sunt flirturi între persoane căsătorite, situații în care oamenii dintr-un grup mic renunță temporar să se mai alinieze cu cel mai apropiat coechipier.
Goffman explică faptul că nevoia umană de a avea relații sociale și prietenoase este motivată de două mari nevoi: „nevoia unui public în fața căruia să testeze diferitele personaje pe care cineva le flatează să le întruchipeze și nevoia de„ membri ai echipei cu care să stabiliți o relație intimă și împărtășiți atmosfera relaxată din culise. Ambele aceste nevoi pot fi satisfăcute de aceiași oameni, în adunări prietenoase. Din motivele sale se dezvoltă rolul celui de-al doilea, întotdeauna disponibil pentru a participa la performanța liderului său sau pentru a-l ajuta să producă impresia pe care dorește să o dea. Comunicarea fără legătură cu rolul demonstrează că reprezentarea pe care o oferă o echipă permite „o distanță suficientă pentru a concepe sau a efectua alte tipuri de reprezentări referitoare la alte realități”.
Am văzut că stângăcia ar putea fi în detrimentul reprezentării unui actor. De asemenea, el trebuie să fie precaut cu privire la intruziunile și „pasurile greșite”, declarațiile verbale sau actele intenționate ale cărora nu înțelege domeniul de aplicare. Putem vorbi de „gafă” dacă pune în pericol imaginea echipei sale și ciudat dacă este imaginea echipei adverse. Există, de asemenea, situații în care actorul va provoca în mod deliberat ruptura, acestea sunt „scenele”. Când „creați o scenă”, creați una nouă, sau rolurile unei echipe sunt acum „redistribuite în două”. Cu toate acestea, uneori publicul creează o scenă. Aceste incidente îi fac pe toată lumea incomodă, iar actorul dezvăluie publicului „o imagine a omului din spatele măștii”. În plus, „mitologia unei echipe insistă asupra acestor rupturi”. Participanții au trei tipuri de tehnici pentru menținerea aparențelor. Măsuri defensive („Atribute și tehnici defensive”). În primul rând, există loialitatea „dramatică” între actori. Ea susține că îi împiedică pe actori să se împrietenească cu publicul, deoarece ar putea trăda interpretarea.
Apoi, este disciplina dramaturgică: actorul trebuie să știe cum să-și reducă la tăcere sentimentele spontane pentru a menține aparențele și status quo-ul impus de reprezentarea echipei sale. Tachinarea este, prin urmare, un proces de inițiere care vizează testarea capacității unui actor de a răspunde într-un mod prietenos, fără ca răspunsul său să corespundă în mod necesar unui sentiment real de prietenie. La fel, actorii trebuie să acționeze cu prudență, pentru a nu fi surprinși. Deci, o modalitate simplă de a împiedica un actor sau un membru al publicului să alunece sau să trădeze spectacolul este de a limita dimensiunea ambelor echipe. Pentru a oferi o reprezentare și mai eficientă, actorul trebuie uneori să se abată puțin de la fapte. Astfel, dorește ca specialiștii sau comercianții să fie judecați după abilitățile sale și nu după rezultatele sale.
El trebuie să ia întotdeauna în considerare informațiile lăsate de condițiile reprezentării sale. Aceste informații, actorul încearcă să - l ascundă dacă este potențial dăunătoare pentru el: de exemplu, la Londra, în XIX E secol, vechile prostituate efectuate afacerea lor în cele mai întunecate colțuri, astfel încât se poate întrezări numai slab fata lor . Actorul are mare grijă în situațiile în care consecințele grave pentru imaginea sa pot rezulta din comportamentul său (atunci când este intervievat, de exemplu: Nu este atât de mult pentru el să apară într-o lumină favorabilă, încât să evite să apară într-o lumină nefavorabilă.)
Echipa își planifică, de asemenea, momentele de relaxare pe baza oportunităților pe care nu le au de urmărit. Când două echipe se întâlnesc, actorii trebuie să-și mențină expresia intactă și să aibă încredere în colegii lor. Ca o precauție, în anumite ocazii, performanța se desfășoară în conformitate cu un protocol sau toate expresiile sunt organizate.
Actorii beneficiază și de „tehnici de protecție”. De multe ori, publicul și cei din afara unui spectacol sunt tactici în a pretinde că nu sunt afectați de ceea ce se întâmplă. Astfel, prin convenție, se poate pretinde că nu a văzut lipsa de gândire a unui actor sau că acționează cu mai multă flexibilitate față de un actor începător, pentru a nu-l deranja. Uneori, actorul își dă seama că publicul este tacticos față de el. Dar publicul poate la fel de bine să-și dea seama că actorul a realizat acest lucru și că, prin urmare, știe că este protejat. Și actorul poate chiar să-și dea seama că publicul și-a citit cumva cărțile. Aceste situații intime pot duce la râs sau la rușine, dar, oricum ar fi cazul, „echipele sunt capabile să revină rapid la fizionomia lor obișnuită”.
Prin urmare, actorul arată și „tact cu privire la tact”. El trebuie să fie atent la aluziile publicului, care îi spun că este pe o cale greșită. În conformitate cu utilizările reprezentării frauduloase, actorul trebuie să mintă cu privire la aspectul său sau la faptele sale în așa fel încât să poată păstra fața, dacă cineva realizează „îmbrăcarea încrucișată”: „Se recomandă ca actorul care afirmă contra-adevăr pentru a păstra un indiciu de ironie în voce, astfel încât să poată nega orice seriozitate afirmațiilor sale și să declare dacă ar fi confuz că doar glumește. "
Dar, în ciuda tuturor acestor tehnici de protecție, incidentele se întâmplă, iar publicul poate vedea ce se întâmplă în culise. Și mai mult, el percepe atunci „actorul care își asumă acest personaj pentru ceea ce este profund: un actor solitar chinuit de preocuparea reprezentării sale”. Goffman oferă o descriere a ceea ce se poate întâmpla atunci. Actorul poate ajunge să-i fie rușine de un comportament onest dacă angajează în mod necorespunzător impresii nefavorabile. El este rușinat, crede că rușinea lui este evidentă și crede că de aceea portretizarea sa este judecată greșit. Acționând în defensivă, el își înrăutățește situația, acționând în fața publicului ca și când ar fi vinovat. Este posibil ca fiecare să „devină uneori, în ochii lor, cea mai proastă persoană pe care și-o pot imagina că alții își imaginează că sunt”.
Potrivit lui Erving Goffman, putem analiza o organizare socială din patru perspective: perspectiva „tehnică”, care evaluează eficacitatea și ineficacitatea unui sistem organizat pentru a atinge obiective stabilite în mod explicit. Perspectiva „politică”, care este o analiză în funcție de diferitele mijloace de „ control social” , de diferitele tipuri de sancțiuni, bonusuri și cereri. Putem considera o organizație dintr-o perspectivă „structurală” sau din punct de vedere „ cultural” , în funcție de valorile morale care influențează activitatea unei organizații. Goffman propune în „Prezentarea de sine” o abordare dramaturgică.
Această perspectivă dramaturgică poate fi utilizată de cele patru abordări pe care tocmai le-am menționat. Din punct de vedere politic, orice putere trebuie să-și poată demonstra autoritatea, prin comunicare, pentru a-și convinge publicul. Din punct de vedere structural, imaginea unui grup cu un statut superior depinde de mijloacele de comunicare de care dispune pentru a impune o distanță cu celelalte grupuri (vezi capitolul 1, mistificare). Din punct de vedere cultural, normele morale, „valorile culturale definesc în detaliu ceea ce se așteaptă participanții să gândească despre un număr mare de subiecți și astfel stabilesc un sistem de aparențe pe care trebuie să le mențină, că au un sentiment real dincolo de aceste apariții ”.
Dar pentru Goffman, sistemul social este creat și menținut de fluxul lin al interacțiunii. În cazul unei rupturi, „se dezorganizează”: „Fiecare nouă performanță dă naștere unui nou test al legitimității acestor grupuri și la o punere în discuție a reputației lor”. Actorul implicat în acest ansamblu se vede pe sine ca pe cineva pe care se poate conta, care nu își dezamăgește grupul, care se bazează pe succesul interacțiunilor lor. O despărțire poate distruge imaginea pe care o are despre sine. Cu toate acestea, se pare că nu există interacțiuni fără riscul de a fi, dacă nu umilit, ușor jenat.
În cele din urmă, observăm că rolul expresiei este de a comunica impresii despre ego. Orice impresie este o sursă de informații. Într-o interacțiune, încercăm să identificăm aceste informații, dar din moment ce nu sunt niciodată perceptibile imediat, actorul trebuie să aibă încredere în aparențe (indicii, semne, simboluri ale apartenenței, aluzii etc.). Și „cu cât este mai importantă realitatea care scapă de percepție pentru actor, cu atât mai mult trebuie să acorde atenție aparențelor”. Aceste aparențe, surse de impresii, derivă din „standardele legate de politețe și decorațiuni”, care arată „câtă viață este cuprinsă într-o rețea de convenții morale”. Când actorii știu că sunt observați, sunt mulțumiți de impresia pe care o dau sau încearcă să influențeze această impresie prin „tehnici conforme cu regulile decorului”. Dar uneori este necesar să se recurgă la mijloace mai puțin adecvate pentru a influența observatorul cuiva. Oamenii care simt că nu pot opera fără aceste mijloace decid să se „grupeze și să manipuleze direct impresia pe care o dau. Se transformă într-o echipă de actori, iar observatorii se transformă în public. (...) Cursul activității devine dramatizat ”.
Goffman observă următoarea dialectică: actorii trăiesc într-un univers moral. Nu sunt preocupați de actualizarea moralei, ci de a da impresia că o urmăresc, prin stabilirea scenei. Eul actorului nu vine de la el, ci de la „spectacolul activității sale”: „Un spectacol corect pus în scenă și realizat conduce publicul să atribuie un ego unui personaj reprezentat, dar această atribuire este produsul și nu cauza a unui spectacol (...) este un efect dramatic care reiese dintr-un spectacol oferit ”. Toate atributele actorului (capacitatea sa de a învăța un rol, tendința sa de a visa că dă o performanță triumfală sau, dimpotrivă, că este umilit în public, nevoia sa de a avea un coechipier sau un public, teama lui de umilință), „de natură psihobiologică”, totuși par a fi „ecoul intim al accidentelor înscenării”.
În concluzie, Erving Goffman admite că metafora teatrală poate fi dusă doar la un punct. Imaginându-ne lumea ca pe o piesă de teatru, ne convingem că nu trebuie luată prea în serios. Dar, „spre deosebire de viața obișnuită, nimic real și eficient nu se poate întâmpla personajelor din teatru - deși, desigur, la un alt nivel, se poate întâmpla ceva real și eficient care afectează reputația. Actori ca profesioniști a căror activitate zilnică constă în oferirea de spectacole teatrale”