Bolero de Maurice Ravel este un musical de balet pentru orchestră în C majore compus în 1928 și a creat pe la 22 noiembrie a acelui an Opera Garnier prin dedicatee său, dansatorul rus Ida Rubinstein . O mișcare de dans cu un invariabilă ritm și tempo - ul , cu o uniformă și repetitiv melodie , Ravel Bolero atrage numai sale elemente de variație de efectele orchestrare , un proces lent crescendo si, in extremis , o scurtă modulare în E majore .
Această lucrare singulară, despre care Ravel a spus că a considerat-o ca un simplu studiu al orchestrației, a avut în câteva luni un succes mondial care a făcut din ea cea mai faimoasă lucrare a sa și, chiar și astăzi, una dintre paginile de muzică științifică cele mai jucate din lume . Dar popularitatea imensă a bolero-ului tinde să mascheze amploarea originalității sale și adevăratele modele ale autorului său.
Lucrarea poartă referința M.81, în catalogul operelor compozitorului stabilit de muzicologul Marcel Marnat .
Bolero este una dintre ultimele lucrări scrise de Maurice Ravel înainte de atac cerebral pe care l -au condamnat la tacere de la 1933. Numai orchestrarea Menuet vechi (1929), cele două concerte pentru pian și orchestră pentru mâna stângă (1929 -1930 ) și în sol major (1929–1931) și cele trei cântece de la Don Quijote la Dulcinea (1932–1933) sunt ulterioare.
An bun pentru muzica, 1928 a văzut , de asemenea, nașterea Cvartetului de coarde n o 4 de Bartók , The Cvartetul de coarde nr O 2 din Janáček , The Concertul pentru clarinet de Nielsen , The Symphony n o 3 de Prokofiev , The Variații orchestra de Schönberg , de Sărutul zânei și a lui Apollo musagète de Stravinski .
Bolero este o lucrare comandat. La sfârșitul anului 1927 , Ravel, a cărui reputație fusese de multă vreme internațională, tocmai își finalizase Sonata pentru vioară și pian și se pregătea să întreprindă un turneu de concert de patru luni în Statele Unite și Canada, când prietena și patronul său, Ida Rubinstein , fostă muză din Ballets Russes a lui Diaghilev , i-a cerut un „balet cu caracter spaniol” pe care intenționa să-l interpreteze împreună cu trupa ei la sfârșitul anului 1928. Ravel, care nu a mai compus pentru balet de la La Valse în 1919 și ale cărei ultime mari succese scenice datează pentru Ma Mère l'Oye și Valses nobles et sentimentales în 1912, a fost entuziasmat de această idee și a avut în vedere inițial, în acord cu dedicatul său, să orchestreze șase piese preluate din suită pentru pian Iberia de compozitorul spaniol Isaac Albéniz . Dar la sfârșitul lunii iunie 1928, când începuse să lucreze (baletul urma să se numească inițial Fandango ), a fost avertizat de prietenul său Joaquín Nin că drepturile asupra Iberiei erau proprietatea exclusivă a lui Enrique Arbós. , Director al Madridului Symphony Orchestra și fost discipol al lui Albéniz și că erau deja în funcțiune pentru un balet destinat La Argentina . La început sceptic, Ravel, luat prin surprindere, s-a gândit cu reticență la abandonarea acestui proiect. Joaquín Nin a mărturisit dezamăgirea lui Ravel:
„Atât baletul, cât și scenariul și muzica au fost acoperite și protejate de o formidabilă rețea de tratate invulnerabile , semnături și drepturi de autor . Nimeni din lume - în afară de dragul Enrique Arbós - nu ar putea ataca Iberia d'Albéniz. [...] Ravel nu și-a mai ascuns nemulțumirea: „Sezonul meu s-a terminat”, „Aceste legi sunt stupide”, „Am nevoie să lucrez”, „Orchestrarea Iberiei a fost distractivă pentru mine”, „Cine este- Acesta este acest Arbós? ”,„ Și ce să-i spun lui Ida? ... Va fi furioasă ... ”și tot așa toată ziua. Rar am văzut-o pe Ravel mai nervos și mai supărat. "
Aflând de stânjeneala colegului său, Arbós s-ar fi oferit să îi acorde gratuit drepturile sale asupra Iberiei , dar Ravel se răzgândise deja. Revenise la un proiect experimental care germinase în el cu câțiva ani mai devreme: „Nici o formă vorbind în mod corect, nici o dezvoltare, nici o modulare sau aproape deloc; o temă , ritm și orchestră asemănătoare Padilla ” , i- a scris lui Nin în vara anului 1928. În ceea ce privește ritmul, fandango-ul inițial a dat locul unui bolero , un alt dans tradițional andaluz . Presupusa naștere a melodiei este relatată în mărturia unui coleg și prieten al lui Ravel, Gustave Samazeuilh , care l-a vizitat în Saint-Jean-de-Luz în vara anului 1928. El a povestit cum compozitorul, înainte de a merge la înot într-o dimineață, ar fi jucat o temă cu un singur deget pe pian, explicându-i:
„ M eu Rubinstein mă întreb balet. Nu vi se pare că această temă este insistentă? Voi încerca să-l repet de multe ori fără nicio dezvoltare, absolvind orchestra mea cât de bine pot. "
Editorul de muzică Jacques Durand , încântat de faptul că Ravel compune o lucrare complet nouă, l-a îndemnat pe compozitor să finalizeze baletul pentru începutul sezonului 1928-1929. Ravel și-a compus Bolero între iulie și octombrie 1928 și l-a dedicat sponsorului său Ida Rubinstein.
Baletul, numit pur și simplu Boléro , a fost creat pe22 noiembrie 1928la Teatrul Național de Operă sub îndrumarea lui Walther Straram . Spectacolul, oferit de orchestra Straram și baletele lui Ida Rubinstein, a inclus trei distracții coregrafice la prima reprezentație: în ordinea Căsătoria psihicului și a iubirii , la o orchestrație de Arthur Honegger din Preludiu și fugă în Do major , BWV 545, de Bach , La Bien-aimée , adaptat din temele lui Schubert și Liszt de Darius Milhaud , și în cele din urmă Boléro pe muzica originală de Maurice Ravel. Coreografia lui Boléro a fost opera lui Bronislava Nijinska . Alexandre Benois proiectase costumele și decorurile, acestea din urmă fiind încredințate pentru execuția lor lui Oreste Allegri. Pe fundalul unui bar spaniol, Ida Rubinstein, însoțită de 20 de dansatori printre care Viltzak , Dolinoff, Lapitzky și Ungerer, a interpretat o coregrafie foarte senzuală, a cărei uniformitate și intensitate i-au urmat pe cele ale muzicii „cu monotonia obsesiei”. Muzicologul Henri de Curzon a descris primul în acești termeni:
„O posada , abia aprinsă. De-a lungul pereților, la umbră, băutori așezați vorbind între ei; în centru, o masă mare, pe care dansatorul încearcă un pas. Cu o anumită nobilime la început, acest pas devine mai ferm, repetă un ritm ... Băutorii nu-i acordă nicio atenție, dar, încetul cu încetul, urechile sunt ridicate, ochii își revin. Încetul cu încetul, obsesia ritmului îi cucerește; se ridică, se apropie, înconjoară masa, se înfurie în jurul dansatorului ... care se termină în apoteoză. Am fost cam ca băutorii în noaptea aceea din noiembrie 1928. La început nu am înțeles sensul problemei; atunci am înțeles spiritul ei. "
Opéra Garnier s-a soldat pentru premieră, care i-a atras în special pe Diaghilev , Stravinsky , Misia Sert , prințesa lui Polignac și Mayakovsky . Dacă Diaghilev, pe care Ida Rubinstein nu a invitat, a criticat sever seturi, coregrafia și performanța fostei sale dansatoare, crearea baletului a câștigat atât lucrarea și autorul său o recepție foarte entuziast de critici. Parizian (vezi mai jos ) . Ravel, aflat în turneu în Portugalia și Spania, alături de cântăreața Madeleine Gray și violonistul Claude Lévy, nu a participat la creație și s-a întors doar pentru a treia reprezentație, pe 29 noiembrie. Boléro a fost dat din nou de baletele lui Rubinstein, de fiecare dată cu mare succes public, în decembrie la Bruxelles apoi, în 1929, la Monte-Carlo în ianuarie, la Viena în februarie ', la Milano în martie, din nou la Paris în mai, sub direcția lui Ravel însuși și în prezența lui Prokofiev , apoi la Londra în iulie 1931 '. Ravel însuși a fost invitat să dirijeze orchestra. Muzicologul Willi Reich , care a participat la spectacolul vienez în 1929, a raportat:
„Cu o indiferență aproape demonică, Ida Rubinstein se învârtea fără oprire, în acest ritm stereotip, pe o masă imensă rotundă de han, în timp ce la picioarele ei bărbații, exprimând o pasiune nestăvilită, se băteau reciproc până la sânge. Ravel însuși se afla la amvon, subliniind prin gesturile sale scurte și precise elementul automat al acțiunii scenice, gesturi mai puțin potrivite pentru conducerea orchestrei decât pentru exprimarea tensiunii interioare imense a compoziției. Niciodată nu am văzut un bărbat cu muzică live mai intens, sub o aparență placidă, decât Maurice Ravel conducându-și Bolero în acea seară. "
ConcertVersiunea concertului Bolero a fost premiată de Filarmonica din New York la Carnegie Hall din New York la 14 noiembrie 1929, dirijată de Arturo Toscanini și interpretată la 6 decembrie a aceluiași an de Serge Koussevitzky la conducerea orchestrei simfonice din Boston . Creația din New York a fost triumfătoare și recenzia New York Times , semnată de Olin Downes , a fost ditiramică pentru Ravel, a cărei „orchestrație extraordinară” a fost remarcată. Succesul Bolero-ului în Statele Unite a fost neobișnuit de rapid pentru o operă de muzică simfonică, până la punctul în care a fost luată în considerare punerea acestuia în versuri ca un cântec popular. În Franța, prima reprezentație a Boléro la concert a avut loc la Salle Gaveau pe11 ianuarie 1930prin Concertele-Lamoureux , Albert Wolff lăsându-l pe Ravel însuși să conducă orchestra și să creeze în aceeași zi orchestrația propriului său Minuet antic .
Eliberată de constrângerile scenice, lucrarea a trecut în repertoriul celor mai mari dirijori ai vremii: Wilhelm Furtwängler , Serge Koussevitzky , Clemens Krauss , Willem Mengelberg , Pierre Monteux și Arturo Toscanini , în special, toți incluși în programul lor. peste tot în lume, generând un entuziasm public considerabil. Ravel a fost primul care a fost surprins, el care sperase că lucrarea sa va fi, cel puțin, „o piesă care nu va fi surprinsă în concertele de duminică” . Dirijorii, care au văzut în el un teren de lucru favorabil, precum și o sursă ușoară de glorie, au pus mâna pe Boléro și au încercat, pentru unii, să-și lase amprenta acolo, ceea ce nu era datorat gustului compozitorului. În timpul unui concert la Opéra Garnier din 4 mai 1930, marele maestru italian Arturo Toscanini, șeful Orchestrei Filarmonicii din New York , și-a luat libertatea de a interpreta Bolero de două ori mai repede decât s-a prescris și cu o accelerare finală '. Această spectacol, al cărui triumf a răsunat până în Statele Unite , l-a enervat pe Ravel până la punctul în care a refuzat să se ridice la aplauze și s-a explicat cu dirijorul din culise. Toscanini ar fi împins afrontul până la punctul de a-i explica: „Nu înțelegi nimic despre muzica ta. A fost singura modalitate de a o trece ” . Ravel, care îl admira pe Toscanini, a regretat ulterior această altercație, dar cei doi bărbați nu s-au mai întâlnit. Ulterior, unii dirijori, inclusiv Philippe Gaubert , i-au lăsat bagheta lui Ravel însuși când Bolero era în program.
Pe discBolero a fost gravată pe 78 rpm și difuzat în 1930, care a ajutat să - l distribuie, în câteva luni, în întreaga lume. Ravel însuși a supravegheat o înregistrare a acestuia în acel an sub îndrumarea sa cu Concertele-Lamoureux, cu care s-a declarat foarte mulțumit și care a fost considerat de atunci drept cel mai bun set al intențiilor sale: Wilhelm Furtwängler a folosit-o în special ca referință atunci când a condus lucrarea la Berlin în noiembrie 1930.
Bolero a primit o primire favorabilă în linii mari din presa națională a doua zi după crearea sa. Din stiloul lui Henry Malherbe , Le Temps a vorbit din 24 noiembrie 1928 despre o „adevărată capodoperă” și despre un „exercițiu al virtuozității instrumentale fără secunde” ; Le Figaro a subliniat „darurile unice” ale lui Ravel și a considerat că acest nou opus se adăuga „la opera unuia dintre cei mai cunoscuți compozitori ai noștri, câteva pagini vii, colorate, bântuitoare și, de asemenea, batjocoritoare, cu o expresie superioară a indiferenței. ardoarea mascată care este culmea artei victorioase ”; pentru Le Matin , „sincronismul strâns al dansului și intențiile muzicii produc o impresie puternică” ; în Comœdia , Pierre Lalo, cândva foarte virulent față de muzica lui Ravel, a considerat că „singurul sunet al orchestrei lui M. Ravel este o plăcere. Nu este faptul că Bolero-ul său este grozav, ci muzicianul apare în el din prima bară " , înainte de a concluziona că " valoarea lucrului scris depinde de valoarea omului care îl scrie " ; în Excelsior , Émile Vuillermoz a lăudat orchestrația lui Ravel: „Toată priceperea retoricii noastre clasice ar fi incapabilă să ne facă să acceptăm douăzeci de variații ritmice, melodice și contrapuntice pe o temă de acest gen. Ravel a găsit o modalitate nu numai de a evita orice monotonie, ci de a trezi un interes din ce în ce mai mare până la sfârșit, repetându- și tema de douăzeci de ori ( sic ) ca un motiv de friză, cerând doar magia culorii. Douăzeci de schimbări de lumină care ne conduce, uimiți, de la un capăt la altul al acestui paradox muzical. Nu există, în întreaga istorie a muzicii, un exemplu de astfel de virtuozitate ” ; în Candide , același Vuillermoz a adăugat câteva zile mai târziu că a văzut în Bolero „triumful măiestriei tehnice” și „un tur de forță orbitor” ; în cele din urmă pentru Jane Catulle-Mendès , în La Presse : „ Boléro , argumentul și muzica lui M. Maurice Ravel, este o încântare a eleganței, a artei alese și delicate, un minunat trinket muzical. Aproape nimic. Un dansator care sare, o frază din ce în ce mai amplificată care îl inspiră și îl ridică. Și este perfect. "
Unele critici au fost mai nuanțate. În L'Écho de Paris , muzicograful Adolphe Boschot a judecat: „ Boléro , în ciuda unui cadru pitoresc, este un pic nimic care durează prea mult. Aproximativ douăzeci de bare sunt repetate de peste o sută sau două sute de ori ( sic ) ... Din fericire pentru domnul Maurice Ravel, el a scris alte lucrări. În ceea ce privește dansul, evocă o Spanie foarte languidă ” . Pentru Raoul Brunel în L'Œuvre , „Nimic din ce scrie acest mare muzician nu este indiferent. Dar, de data aceasta, el pare să fi vrut să facă față unei provocări. (...) Este un joc curios, dar este doar un joc ” .
În anii 1930, Florent Schmitt , fost coleg de clasă al lui Ravel, a fost deosebit de sever cu Bolero , în timp ce el a apreciat profund restul muncii colegului său. În cronica sa muzicală a lui Le Temps a criticat în mai multe rânduri „acest bolero inexplicabil care a căzut din purgatoriu într-o zi ploioasă, o expresie perfect adecvată a ordinii în grabă, o eroare unică în cariera artistului cel mai puțin supusă erorii” , a descris-o ca „singura pată dintr-o colecție unică” și a afirmat că ar fi „preferat, pentru gloria lui Ravel, că a neglijat să o scrie”. Din nou, în 1939, vorbind despre drepturile exclusive de care se bucurase Paul Wittgenstein la Concerto pour la main gauche , a deplâns „faptul că Ravel, care avea o înțelegere proastă a afacerilor, nu se gândise să-i ofere Bolero ca ostatic - privarea dintre care ne-ar fi fost mai puțin amare ”.
Potrivit lui Ravel, „este un dans cu o mișcare foarte moderată și constant uniformă, atât prin melodie cât și prin armonie și ritm, acesta din urmă fiind constant marcat de tobe. Singurul element al diversității îi este adus de crescendo orchestral ” .
Într-o singură mișcare, lungă de 340 de bare, Bolero este împărțit de Ravel în optsprezece secțiuni numerotate de la [1] la [18] (în scopul descrierii, o secțiune implicită [0] este adăugată mai jos.) Care corespund la cât mai multe secvențe analoge. Materialul, foarte redus, constă dintr-o singură celulă ritmică de două bare, repetate constant, pe care sunt altoite, secvențial, două melodii de câte șaisprezece bare, repetate ele însele după un model precis.
Arhitectura operei, „atât de transparentă la prima vedere încât nu necesită niciun comentariu”, explică Claude Lévi-Strauss , „relatează pe mai multe planuri simultane o poveste care este în realitate foarte complexă și căreia el trebuie să o dea rezultat ” . După introducerea a două bare ritmice, fiecare secțiune de la [0] la [17] cuprinde, în această ordine, un ritornello cu două bare în care ritmul iese în evidență în prim-plan și șaisprezece bare de melodie, secvențial o temă A și o contra-tema B prezentată de nouă ori fiecare. Secțiunea [18] rezolvă a noua și ultima intrare a contra-temei B. Introdusă fără ritornello, este singura care oferă o variație a formulării tematice, atât tonale ( E major), cât și melodice, pe opt bare, după care Bolero se termină cu tonul principal de Do major cu două ori două bare de ritornello și două bare finale.
Primele note ale primei teme din Bolero-ul lui Ravel | |
Tempo 54 | |
Tempo 60 | |
Tempo 64 | |
Tempo 72 | |
Tempo 84 | |
Pretins Tempo di bolero moderato assai (tempo bolero foarte moderat), tempo - ul lui Boléro este semnificativ mai mic decât cel al dansului tradițional andaluz. Compozitorul pare să fi ezitat multă vreme cu privire la indicația metronomică exactă pentru a da lucrării sale:
Ritmul adoptat de Ravel este un bolero caracteristic cu trei bătăi ( ). Celula ritmică Bolero are două bare, a doua fiind o repetare a primei cu o variație minimă în cea de-a treia bătăi.
Ritmul joacă un rol fundamental în lucrare și combină două tipare suprapuse:
Melodia de Bolero este în întregime diatonic . Acesta cuprinde două teme de șaisprezece bare, subdivizate într-un antecedent și o consecință de opt bare fiecare. Caracterul său incantator contribuie la faima Bolero-ului , dar structura relativ complexă a temelor melodice i-a subliniat muzicologului Émile Vuillermoz că: „omul de pe stradă își dă satisfacția fluierării primelor bare ale Bolero-ului , dar foarte mic. muzicienii profesioniști sunt capabili să reproducă din memorie, fără lipsa teoriei muzicale, întreaga propoziție care se supune cochetei viclene și învățate ” .
Tema ATema A este neatinsă de orice modificare . Ambitul său este al nouălea major (de la C 3 la D 4 pentru flaut). Melodia, foarte conjunctă și bogat sincopată , începe pe tonicul înalt , mai întâi coboară în arabesc pe dominantă , apoi, reluând mai sus pe supertonic , coboară într-o linie sinuoasă spre tonicul scăzut, parând să dorească să-i revărseze sunetul. .
Tema BTema B are aceeași structură ca și tema A. Ambitul său, două octave și un semiton (adică un al șaisprezecelea minor , de la C 2 la D bemol 4 pentru fagot) este mult mai mare. Foarte modificat , se apropie de tonul minorului sub-dominant ( F ) fără a modula vreodată , armonia acompaniamentului rămânând, de altfel, construită constant pe acordul tonic. Punctul culminant al melodiei este atins în antecedent, cu repetarea insistent, de nouă ori consecutiv, din D plat notă , după care, prin mișcări progresive și comune, sugerând exotice moduri ( scara andaluz ), melodia urmează o coborâre lentă peste mai mult de două octave. Consecința temei B, cu o octavă mai mică, folosește gradele scalei simetrice C majore care coboară la minim. Tema B oferă astfel o imagine în oglindă a temei A, din care este o contra-temă.
ModulareÎn a noua și ultima expunere, contra-tema se oprește la cea de-a treisprezecea bară, unde nota G este ținută timp de patru bătăi și jumătate înainte de a direcționa, printr- o repetare a primului motiv al consecințelor peste două bare, către o modulație neașteptată în E major . Tema în E , lungă de opt bare, coboară mai întâi în arabesc de la dominant ( B ) la tonic ( E ) peste patru bare. Acesta este apoi exprimat numai în a treia bătaie, syncoping tonic de patru ori, înainte de a se termină cu un C , coardă majoră care anunță revenirea la cheia principală și încheierea lucrării.
Ritornello este piatra de temelie a Bolero-ului . Acesta servește drept introducere și concluzie a lucrării, precede fiecare intrare a temelor și, repetată de opt ori în fundalul melodiilor, servește drept acompaniament ritmic și armonic. Două măsuri lungi, este alcătuit din:
Bolero este scris pentru o orchestră simfonică . Printre vânturile din lemn , unii muzicieni folosesc două instrumente din aceeași familie: Bolero necesită două piccolos , un oboe d'amore , un clarinet mic în mi bemol, un saxofon sopran în bemol . Există, de asemenea, o mică trompetă în D printre alamă .
În cazul trâmbiței mici în D, care este prescris de Ravel pentru a facilita juca în trompeta înalte spre sfârșitul lucrării, aceasta este înlocuită astăzi de o trompetă piccolo în de majoritatea trompetiști. În momentul în care Ravel compus Bolero lui, trompeta piccolo nu a fost încă există, dar din moment ce invenția sa, mai târziu , în XX - lea secol, a retrogradat celelalte trâmbițe că cealaltă trâmbița în C și bemol . Unele instrumente sunt folosite doar pentru câteva baruri: saxofon sopran, toba de bas, cinele, tom-tom.
Nomenclatura bolero |
Siruri de caractere |
Primele viori , viori doua , viole , |
Lemn |
1 fluture , 2 flauturi , unul jucând și fluture ,
2 oboi , unul care cântă la oboe d'amore , 1 corn englezesc , 2 clarinete B , una cântând la clarinetul mic E ♭ , 1 clarinet bas , 2 fagote , 1 fagot dublu , 1 saxofon soprană în B ♭ (*) și 1 saxofon tenor în B ♭ |
Alamă |
4 bataturi ,
1 trompetă mică în D (**), 3 trâmbițe în C , |
Percuţie |
2 tobe (***), 3 timbali în G, C și E, tambur , |
Dacă Bolero a fost compus inițial pentru balet , suita sa de instrumente solo prezintă talente individuale, dar și omogenitatea colectivă a fiecărei console , toți membrii orchestrei participând, de asemenea, la un acompaniament imperturbabil. Aceasta este însăși definiția unui gen care apare la acea vreme: concertul pentru orchestră . Caracterul ritmic și melodic hispanic , și chiar mai specific Andalusian , de asemenea , aproape de spiritul compozițiilor rapsodic foarte la modă târziu al XIX - lea și la începutul XX - lea secol, care a implicat inclusiv Symphonie espagnole de Lalo (1874), The Capriciu spaniol de Rimski -Korsakov (1887), Iberia de Albéniz (1905 - 1908), Le Tricorne de Manuel de Falla (1919), Goyescas pentru pian de Granados (1911) sau Rapsodie Espagnole de Ravel însuși (1908)).
Potrivit lui Ravel însuși, natura experimentală a Bolero-ului îl face un studiu autentic al orchestrației . Potrivit lui Émile Vuillermoz , „în Boléro , Ravel pare să fi dorit să transmită cadetilor săi un fel de manual de orchestrație, o carte de rețete care îi învață arta de a regla ștampilele. Înainte de a părăsi scena pentru a merge la întâlnirea sa cu moartea, acest Rastelli de instrumentație a interpretat cu un zâmbet cel mai orbitor și cel mai strălucit dintre jonglerii săi ” . Pentru Olin Downes , „piesa este în sine o școală de orchestrație” , iar Charles Koechlin , în Tratatul său de orchestrare , confirmă că „acest scor întreg trebuie studiat în detaliu, pentru echilibru și gradare. Sunete” .
Tema ATema A este prezentată de nouă ori, întotdeauna cu instrumente înalte, chiar înalte.
Primele trei intrări ale temei sunt atribuite unui singur instrument, la aceeași înălțime: flautul pianissimo în registrul său scăzut, cald și nu foarte „sonor”, clarinetul de pian în registrul său mediu și, în cele din urmă, oboe d'amore mezzo renăscut . -piano , în registrul său mediu. Pentru cea de-a patra expoziție este trompeta cu mezzo-pian care intervine mut , cuplată cu întoarcerea flautului la octava mai înaltă, dar pianissimo , astfel încât să se amestece în timbrul cupru înfundat și să creeze un sunet nou.
Al cincilea este cel mai original dintre combinațiile operei: cornul solo este dublat peste două octave de celestă (cincisprezecea și douăzeci și a doua), un piccolo joacă tema la a cincea (de fapt a douăsprezecea) în sol major , cealaltă în al treilea (de fapt XVII) în E majore ; cu un echilibru mezzo-forte pentru corn, pian pentru celesta și pianissimo pentru piccolos, Ravel întărește astfel subtil primele armonici ale cornului. Acest pasaj a fost lăudat pentru originalitate de mai mulți critici și muzicologi, printre care Robert Brussel și Nicolas Slonimsky , potrivit cărora:
„Există un efect instrumental în scorul Bolero, care este unic. Aceasta este o schimbare de timbru impusă instrumentului solo, cornul, prin evidențierea armonicilor sale naturale încredințate celor două flauturi mici. Unul dă al treilea parțial , iar celălalt al cincilea. De fapt, piesele sunt scrise în Piccolo G majore și E majore , atunci când tema este în C major. Efectul obținut nu este o succesiune de acorduri paralele majore, ci îmbogățirea parțialelor corespunzătoare fiecărei note a melodiei cornului. Ravel indică pianissimo pentru piccolo în mi major și mezzo-pian pentru cel în sol, pentru a imita puterea relativă a armonicelor naturale, în timp ce cornul joacă mezzo puternic . Dacă acest pasaj ar fi interpretat corect, cornul ar suferi o schimbare a culorii timbrului, care ar uimi chiar pe interpret. Din păcate, nuanțele indicate de Ravel sunt rareori respectate, iar piccolosilor li se permite să cânte tare, ceea ce distruge efectul dorit de compozitor. "
Al șaselea combinele combinație mezzo-forte corn englez și al doilea clarinet unison în C major dublat la octava de oboi și primul clarinet; de data aceasta este oboe d'amore care îl întărește pe al cincilea jucând în sol major. Ultimele trei expoziții implică pentru prima dată viorile , mai întâi în seturi de octave cu vânturi mici, apoi, împărțite în birouri, în seturi de treimi și cincimi cu cornul englezesc și, în plus, saxofonul tenor , toate puternice . Ultimul, fortissimo , întotdeauna în seturi de treimi și cincimi, reunește primele viori, flautele, piccolo și, în apoteoză, trompeta mică în re și celelalte trei voci de trompetă, trompeta piccolo fiind la octavă. Din a treia trompetă, a doua și prima până la a treia și respectiv a cincea.
Tema BTema B , prezentată și de nouă ori, folosește registrele înalte sau chiar înalte ale instrumentelor de bas, dar și unele dintre cele mai înalte instrumente. Primele cinci expoziții sunt încredințate unor instrumente solo: a fagot , în sunete înalte, virtuoz înregistrați, mici clarinet E-plat , cu timbrul său piercing, saxofon tenor pe întreaga sa gamă scurt, saxofon sopranino , care, neavând o destul gama largă , cedează loc saxofonului soprano pentru ultimele patru bare și, în cele din urmă, trombonul a împins până la extremitățile sale cele mai înalte, un solo întotdeauna temut de acești instrumentaliști. În ceea ce privește tema A, ultimele patru prezentări sunt caracterizate printr-o alternanță între seturi de octave și seturi de treimi și cincimi; mai întâi în vânturi lemnoase mici, urmate de corzi și prima trompetă, apoi corzi și primul trombon, ultima frază și modularea ei sunt încredințate unui tutti de flauturi, saxofoane, alamă ușoară și primele vioară.
RitournelleCele douăzeci de ritornele r din două bare se îmbogățesc treptat cu unul sau mai multe instrumente, mai întâi alternativ, apoi prin acumulare. Unii preiau ritmul obsedant al capcanei ca al doilea flaut sub solo de clarinet sau cele două fagoturi care se întorc sub oboi d'amore, alții subliniază construcția jucând doar ritmurile ca harpa , toate pizzicatoarele corzilor sau trombonelor. și tuba pe ultimele propoziții. Primul ritornello, repetat o dată într-un pas abia perceptibil, introduce opera pianissimo ; fiecare nou ritornello este orchestrat diferit, extinzându-se, îmbogățind și participând la efectul de crescendo pe etape, până la ultimul ritornello, cântat de două ori fortissimo de întreaga orchestră sub zgomotul de percuții ( timpane și, alternând pe fiecare dintre cele trei ritmuri, bas tambur , cinele și tom-tom ) și cu glissandos impresionante de tromboni, cu puțin înainte de prăbușirea finală.
Acest ghid de ascultare a Bolero- ului lui Ravel este destinat să înțeleagă structura operei și să recunoască timbrele instrumentale.
Temă | Instrumentaţie | Timp | ||
---|---|---|---|---|
r | Viole & violoncel pizzicato , 1 ° capcană | |||
[0] | r | (repetiţie) | ||
LA | 1 ° flaut | 12 s | ||
[1] | r | 2 ° flaut | ||
LA | 1 ° clarinet | 1:02 | ||
[2] | r | Harpă ( armonici sonore ) , flaut 1 ° | ||
B | 1 ° fagot | 1:53 | ||
[3] | r | Harpă (sunet natural) , flaut 2 ° | ||
B | Clarinet mic E-plat | 2 min 44 s | ||
[4] | r | 2 ° viori pizzicato și contrabas, fagoturi alternante | ||
LA | Oboe al iubirii | 3 min 36 s | ||
[5] | r | 1 ° viori pizzicato , 1 ° corn | ||
LA | 1 ° trompetă oprită, 1 ° flaut în octave (meci de octavă) | 4:28 | ||
[6] | r | Flaute, 2 ° trompetă 2 ° viori pizzicato | ||
B | Saxofon tenor expresiv, vibrato | 5:20 | ||
[7] | r | 1 ° trompetă, oboi, corn englezesc, 1 ° viori pizzicato | ||
B | Saxofon sopranino , saxofon soprano fin până la expresiv, vibrato | 6:13 | ||
[8] | r | 1 ° flaut, clarinet, fagot, 2 ° corn, harpă | ||
LA | 1 ° piccolo ( Mi major) , 2 ° piccolo (Sol major) , 1 ° corn și celestă (Do major) | 7:06 | ||
[9] | r | 3 trâmbițe, arpegii și corzi de 4 ° corn | ||
LA | 2 oboi, corn englezesc și 2 clarinete (Do major) , oboe d'amore (Sol major) | 7:57 | ||
[10] | r | 1 ° flaut, contrabason, clarinete, 2 ° corn | ||
B | 1 ° trombon (în înalte înalte) sostenuto | 8:49 | ||
[11] | r | 1 ° trompetă, 4 ° corn, tutti de corzi | ||
B | Lemn (jocuri de treimi și cincimi) | 9:41 | ||
[12] | r | Basoni, contrabason, coarne și timbali | ||
LA | Piccolo, flaut, oboi, clarinet, 1 ° vioară (seturi de octave) | 10:32 | ||
[13] | r | |||
LA | Lemn 1 ° & 2 ° viori (jocuri de a treia și cincimi) | 11:22 | ||
[14] | r | |||
B | Vioarele din lemn 1 ° și 2 ° , trompeta 1 ° (octava jocurilor) | 12:13 | ||
[15] | r | |||
B | Vioară din lemn 1 ° și 2 ° , trombon 1 ° (treimi și cincimi de jocuri) | 13:05 | ||
[16] | r | Păduri înalte, coarne, corzi, tambur + 2 ° | ||
LA | Piccolo, flauturi, saxofoane, trompetă mică, 3 trâmbițe, 1 ° vioară | 13:56 | ||
[17] | r | |||
B | Piccolo, flauturi, saxofoane, cele 4 trâmbițe, 1 ° trombon, 1 ° vioară | 14:47 | ||
[18] | Modularea în E majore peste 8 bari , apoi a reveni la tonul principal | |||
r | Tambur de bas, cinele, tom-tom, trombon glissandos | |||
r | (repetiţie) | |||
Mare coardă disonantă și colaps final | 16:06 |
Din punct de vedere formal, Bolero nu are precedente în istoria muzicii. Pentru Michel Philippot , „dacă Bolero și-a dat succesul repetării incantatoare a aceleiași linii melodice, geniul autorului său stă în variația perpetuă a instrumentației și orchestrației care, înlocuind evoluțiile tradiționale, îl fac una dintre cele mai originale opere de la începutul XX - lea secol “.
În recenzia sa din 29 noiembrie 1928, Émile Vuillermoz a afirmat că Ravel tocmai „a creat o nouă formulă pentru compoziția muzicală:„ tema și variațiile ”fără variații, sau cel puțin cu variații de culoare. (...) un gen care, evident, nu este la îndemâna tuturor muzicienilor, deoarece retorica nu mai vine în ajutorul compozitorului de aici ” . Pentru Vladimir Jankélévitch , faptul că a făcut uniformitatea suportabilă prin singurul joc al culorii instrumentale este o demonstrație originală a „varietății monotoniei”, în timp ce Bolero participă după el la o „bogăție a sărăciei” și o „estetică a pariul ”pe care Arthur Honegger îl remarcase deja. O altă provocare, instrumentală aceasta, se remarcă prin muzicologul Roger Nichols, pentru care Bolero este „The Everest a cursă bateristul “ și, în solo al intrării melodic al unsprezecelea, Groaza pițigăiat trombonists . Melodia Bolero este complet originală, cu excepția ultimului motiv al contra-temei, pe care Ravel îl folosise deja, într-o altă cheie, în Feria de la Rapsodie Español . Roger Nichols detectează influența lui Saint-Saëns în pasajul armonic al celei de-a noua intrări a melodiei. În ceea ce privește efectul de creștere orchestral obținut prin modulare , Jacques Chailley face o paralelă între Boléro și uvertura lui Corsaire de Berlioz .
În 1990, muzicologul Serge Gut a analizat utilizarea repetării de către Ravel, în special ritmică, despre care găsește exemple din Habanera pentru două piane, lucrarea timpurie a compozitorului (1895) și pe care o evidențiază și în Le Gibet (1908), în bacala finală a lui Daphnis și Chloé (1912) și în La Valse (1919). Pentru Gut, Bolero se remarcă totuși prin faptul că „fenomenul repetitiv atinge cele mai extreme consecințe, deoarece afectează cei trei parametri principali ai scrierii muzicale: ritmul, melodia și armonia”. Repetarea și amplificarea sunetului unei teme melodice fuseseră deja experimentate de alți compozitori, de exemplu de Ludwig van Beethoven în prima parte a Allegretto din a VII-a simfonie și de Claude Debussy în a doua din Nocturnele sale pentru orchestră. Ravel a reutilizat acest proces, într-un mod mult mai limitat, în a doua parte a Concerto pour la main gauche , unde tema este preluată și amplificată pe fundalul unui ritm binar imuabil. Repetiția muzicală formală există și în Muzica de mobilier a lui Erik Satie . În cazul în care Ravel Bolero exploatează repetarea muzicală în timp ce efectuează variații, Satie oferă o iterație melodic, armonic si ritmic strict invariabilă, în special cu piese , cum ar fi tapiserie din fier forjat (1917) sau Prefectural de cabinet agățat (1923), care au fost menit să fie jucat în scopul de a „umple” tăcerea.
Bolero este, printre lucrările lui, unul dintre cei care Ravel a comentat cel mai mult si singura pentru care a recunoscut că a acceptat provocarea el însuși a stabilit. Dacă a găsit vina în folosirea oboiului de amor , el a afirmat fără ambiguitate într-un interviu cu Candide din 5 mai 1932: „o singură dată am reușit să-mi realizez pe deplin intențiile: în Bolero ” . Câteva luni mai devreme, la 30 octombrie, 1931, el a mărturisit într - un interviu cu Excelsior că ia plăcut în special lui Chansons madécasses și a lui Bolero , „munca pe care le - a atins pe deplin și pe care l - a permis să realizeze totul. De fapt , obiectivul și-a stabilit pentru sine ” .
După ce și-a impus constrângerile de rigiditate ritmică și repetare melodică, Ravel a fost conștient de originalitatea partiturii sale. Dar, confruntat cu succesul său neașteptat la concert, a căutat în mod sistematic să minimizeze semnificația unei opere pe care a considerat-o ca simplă experiență. El i-a explicat lui Émile Vuillermoz că singurul interes al Boléro-ului a fost descoperirea unei scrieri constând din „o repetare monotonă impusă până la disconfort”, cu o instrumentație variată pe fiecare copertă și a adăugat: „Odată ce ideea a fost găsită, orice student la Conservator ar fi făcut această piesă la fel de bine ca mine ” . Lui Arthur Honegger i-a mărturisit ironic: „Am făcut o singură capodoperă, este Bolero ; din păcate este gol de muzică ” . Și din 1930, solicitat în mod constant, a simțit nevoia de a-și clarifica intențiile cu privire la semnificația operei sale:
„Sper din toată inima că nu există vreo neînțelegere cu privire la această lucrare. Reprezintă o experiență într-o direcție foarte specială și limitată și nu ar trebui să ne gândim la ea ca încercând să realizăm mai mult sau altceva decât face cu adevărat. Înainte de prima reprezentație, am emis un avertisment spunând că am scris o piesă care avea o lungime de șaptesprezece minute și care consta în întregime din țesătură orchestrală fără muzică - într-un crescendo lung, foarte treptat. Nu există contrast și aproape nici o invenție, cu excepția planului și a modului de execuție. Temele sunt în ansamblu impersonale - melodii populare de tip arab-spaniol obișnuit. Și (deși s-ar fi putut pretinde altfel), scrierea orchestrală este simplă și directă de-a lungul timpului, fără cea mai mică încercare de virtuozitate. În acest sens, nu se poate imagina un contrast mai mare decât cea care se opune Bolero la L'Enfant et les Sortilèges , în cazul în care am folosi în mod liber tot felul de virtuosities orchestrale. Poate că datorită acestor particularități, niciunui compozitor nu îi place Bolero - și din punctul lor de vedere au perfectă dreptate. Am făcut exact ceea ce am vrut să fac și, pentru ascultători, este să-l ia sau să-l lase. "
Această aparentă detașare nu l-a împiedicat pe Ravel să fie deosebit de vigilent cu privire la modul în care a fost interpretat Bolero-ul său . El a fost de neconceput cu respectul riguros al moderato assai tempo , de două ori mai lent decât cel al bolero-ului tradițional, o singularitate pe care a justificat-o prin această explicație paradoxală dată muzicologului Paul Bertrand în 1930: „Cântată rapid, piesa pare lungă, în timp ce „executat mai încet, pare scurt”. Willem Mengelberg și Arturo Toscanini , doi bucătari foarte respectați din Ravel, au plătit prețul pentru această inflexibilitate:
„Trebuie să spun că Bolero este rar rulat așa cum cred că ar trebui să fie. Mengelberg accelerează și încetinește excesiv. Toscanini îl direcționează de două ori mai repede decât ar trebui și lărgește mișcarea la final, ceea ce nu este indicat nicăieri. Nu: Bolero trebuie interpretat la un tempo unic de la început până la sfârșit, în stilul plângător și monoton al melodiilor arabo-spaniole. Când i-am arătat lui Toscanini că își ia prea multe libertăți, el mi-a răspuns: „Dacă nu joc în felul meu, va fi ineficient”. Virtuoșii sunt incorigibili, cufundați în venerările lor de parcă compozitorii nu ar exista. "
Pianista Marguerite Long a confirmat în memoriile sale că:
„Performanța Bolero -ului a îngrijorat liderii de multă vreme din cauza mișcării cerute de Ravel. Mengelberg, care a tradus-o frumos, nu a vrut să o conducă în fața lui Ravel. Îmi amintesc anxietatea lui Clemens Krauss , la Viena, în timpul concertului în care am cântat Concertul ; a condus Bolero-ul și, cunoscându-l pe Ravel acolo, i-a fost atât de frică să nu-l joace prea repede încât a ajuns să-l joace prea încet. Ravel însuși părea epuizat. I-am spus, râzând: „Este bine făcut, îi răzbună pe alții pentru cerințele tale”. "
Când a fost întrebat despre argumentul baletului, Ravel a răspuns în mod neașteptat că a localizat Boléro într-o fabrică (fabrica Vésinet conform fratelui său) și că și-ar fi dorit să i-o dea într-o zi „cu un vast complex industrial în fundal”. Întrebat în 1932 despre sursele de inspirație pentru Concertul său în sol , el s-a întors la Boléro , explicând: „O mare parte din inspirația mea provine de la mașini. Îmi place să merg la fabrici și să văd instalații mari la locul de muncă: există ceva captivant și grandios în acest sens. Este o fabrică care a inspirat Bolero . Mi-aș dori să fie dansat întotdeauna în fața unui cadru din fabrică. "
Claude Lévi-Strauss a scris: „Chiar dacă Ravel l-a definit pe Boléro ca un crescendo instrumental și s-a prefăcut că îl vede doar ca pe un exercițiu de orchestrație, este clar că întreprinderea acoperă multe alte lucruri; Fie că este vorba de muzică, poezie sau pictură, nu am merge prea departe în analiza operelor de artă dacă ne-am ține de ceea ce au spus sau chiar cred că au făcut autorii lor ” . De fapt, această lucrare a făcut obiectul, de zeci de ani, a diferitelor încercări de interpretare.
O lucrare anti-muzicalăDin punct de vedere muzicologic, Bolero-ul lui Ravel a dat naștere unor analize care indică aspectul său regresiv, chiar distructiv, al principiilor care făcuseră muzică occidentală de secole: tonalitate , dezvoltare, armonie și variație . Marcel Marnat o califică astfel drept anti-muzică și consideră că Ravel îi sacrifică „ultimele pretenții de supraviețuire a muzicii tonale ” . Serge Gut intenționează să demonstreze că Bolero distruge orice principiu al armoniei, reducându-l la coarda perfectă inversă a Do major. Potrivit lui Claude Lévi-Strauss , care dedică mai multe pagini din cartea sa Omul gol la o analiză a Bolero-ului , această anihilare se rezumă în întregime în marea disonanță a penultimului bar, care „înseamnă că de acum înainte nu mai rămâne nimic. , ritmul, tonalitatea sau melodia sunt importante ”.
O lucrare musico-sexualăForța sugestivă a ritmului, crescendo-ului și modulației finale combinate au atras comentarii de la primele audiții Bolero . Întrebat despre acest lucru, compozitorul a recunoscut că opera sa avea un caracter „musico-sexual” , o încredere surprinzătoare venită de la un bărbat care rareori livra principiile muzicii sale. Roger Nichols observă, la fel ca Arbie Orenstein, că Ravel avea acasă operele complete ale lui Casanova și observă că fandango , un dans al senzualității considerat de mult obscen și admirat de scriitorul venețian, a fost prima idee reținută de compozitor pentru balet .
Observatorii primelor spectacole ale baletului au dat mărturie directă despre senzualitatea coregrafiei imaginate de Bronislava Nijinska , André Levinson descriind pentru Comœdia , în recenzia sa din 25 noiembrie 1928, „douăzeci de bărbați fascinați de descântecul carnal al unei femei singure ” , Primul dansator care „ se târâie și se răsucește, martirizat de căldură și ritm ” , alăturat de tovarășii săi până la punctul culminant „ unde bărbații ridică în aer, cu brațele întinse, prada albă ” . În Le Ménestrel din 17 ianuarie 1930, criticul Pierre de Lapommeraye a raportat o impresie similară după premiera Boléro la concert, dirijată de Ravel cu câteva zile mai devreme. Comparând instrumentele înseși cu dansatorii, el a explicat: "Există un fel de halucinație, corpurile sunt împletite, o intoxicație vertiginoasă invadează posada, ochii strălucesc, buzele sunt mai roșii, tocurile lovesc. Podeaua, camera este plină , ne împingem reciproc, strigăm bolero-ul, nu mai este intoxicație, este beție, căldura înăbușitoare; după prăbușirea câtorva bare de tunete tunătoare, corpurile se prăbușesc de oboseală, într-un fel de torpă lascivă și senzuală. Și domnul Maurice Ravel, care singur și-a păstrat calmul, din vârful platformei sale râde de munca sa ” .
Violonista Hélène Jourdan-Morhange a mărturisit puterea sugestivă pe care Bolero ar putea să o exercite asupra publicului: „Această forță de crescendo , această voință palpitantă a temei conferă satietății lor gustul dorinței. Contagiunea voluptuoasă se naște șmecher în cameră și, când, într-o lacrimă modulată, tot arama proclamă eliberarea tonului captiv, spatele au lăsat sprijinul fotoliilor, respirațiile sunt mai puțin reținute, gâturile se strâng, ochii caută să descopere sursa plăcerii ” . Compozitorul Michel Sérez, parafrazându-l pe Diderot , numește glissandosul trombonului concluziei „strigăt animal de pasiune”, iar filosoful american Allan Bloom a scris: „Tinerii știu că rock-ul are ritmul actului sexual. Acesta este motivul pentru care Bolero-ul lui Ravel este, în general, singura operă de muzică clasică pe care o cunosc și o iubesc ”.
Un dans al morțiiO linie de lectură foarte diferită îl vede uneori pe Boléro , așa cum face André Suarès , ca pe un „fel de dans macabru ” . Progresia sa mecanică, ritmul, repetarea și inexorabilul său crescendo fac din mai mulți autori o lucrare tulburătoare și chinuită, condamnată irezistibil la prăbușirea sa finală. Știm asta despre o doamnă care a strigat „Nebun!” » După ce a auzit lucrarea, Ravel a afirmat: « Pe aceasta, a înțeles-o » . Luând în serios acest răspuns, Serge Gut crede că „dincolo de nervi, Bolero este un fel de dans pe vulcan care vrea de asemenea să fie un dans de la sfârșitul lumii, la foarte puțin, de la sfârșitul una. Lumi ” . Urmând un raționament similar, Marnat consideră că tema devine „îmbătătoare” prin repetiție și că „această muzică provenită dintr-un Orient pastoral duce la cea mai urlătoare apocalipsă” . Modulația finală în sine, privită ca un eveniment eliberator de către Jankélévitch și Vuillermoz , este înțeleasă de Gut ca o explozie disperată care întârzie doar reluarea inevitabilă a ritornello, mai violentă ca niciodată, și prăbușirea finală. În acest sens, progresul dramatic și lungul crescendo final de la La Valse , finalizat cu opt ani mai devreme și a cărui dimensiune fatală a explicat-o Ravel, pot fi privite ca o prefigurare a Bolero-ului . În lucrări mai recente, scriitorii au comentat Boléro din acest unghi, inclusiv Echenoz , care îl vede ca „un sinucidere a cărui armă este singura extindere sonoră” și Le Clézio , pentru care „când se termină. tăcerea care urmează este teribilă pentru supraviețuitorii uimiți ” .
Muzica patologicăAndré Suarès crede că poate detecta în Bolero „imaginea sonoră a răului care probabil l-a chinuit pe Ravel toată viața și care, în cele din urmă, devenind atât de îngrozitor, atât de crud, după ce și-a apucat creierul, este făcut stăpân pe întregul corp ” . Unele lucrări de cercetare sugerează că boala cerebrală progresivă care a izbucnit la muzician din 1933 poate că a avut deja o influență asupra procesului său de creație cu câțiva ani mai devreme și că această influență este vizibilă în special în Bolero și Concerto. mână . Această ipoteză este criticată, atât de neurologi, cât și de muzicologi. Nichols subliniază că Ravel exprimase încă din 1924 intenția de a scrie un poem simfonic fără subiect, în care tot interesul să fie orientat spre ritm. Ravel însuși a spus că principiul Bolero a germinat în el cu câțiva ani înainte și a arătat clar că și-a realizat pe deplin intențiile în această lucrare, ceea ce sugerează o alegere stilistică deliberată. În cele din urmă, putem observa că Concertul în sol , care este mai târziu decât Bolero și contemporan cu Concertul pentru mâna stângă , scapă acestor analize.
Bolero a fost publicat pentru prima dată de Editions Durand în 1929 . Ravel cedase editorului său, prin contractul din 16 octombrie 1928, proprietatea integrală și integrală a Boléro și transcrierea acestuia pentru pian cu patru mâini contra sumei de douăzeci de mii de franci și colectarea unei treimi din drepturile de spectacol public. Acest contract prevedea drepturile exclusive pentru edițiile Durand până la expirarea dreptului de autor al compozitorului, în vigoare în Franța din mai 2016.
Manuscrisul complet autograf din 1928, un document cu cerneală neagră de 76 de pagini, inclusiv 38 de muzică, care conține mai multe indicații și adnotări adăugate de Ravel și Lucien Garban pentru publicare, este păstrat la Morgan Library din New York (R252.B688).
O schiță autografă a Boléro-ului , un manuscris în creion de treizeci și una de pagini cu ștergeri și pasaje șterse, a fost achiziționată în timpul unei vânzări publice la 8 aprilie 1992 de către statul francez, folosindu-și dreptul de preempțiune , pentru suma de 1,8 milioane franci. A fost păstrat anterior în arhivele lui Lucien Garban. Biblioteca Națională a Franței este în prezent depozitarul (MS-21917).
Manuscrisul autograf al reducerii Bolero-ului pentru pian pentru 4 mâini este păstrat la Muzeul Metropolitan de Artă din New York , în colecția Robert Lehman . British Library a fost depozitarul 1981-1986 , ca parte a unui schimb (Zweig MS-74).
Ravel însuși a compus două reduceri de pian ale Bolero-ului său , una pentru două mâini și cealaltă pentru patru mâini. Sunt foarte rar interpretate în public.
Aranjamentele populare ale acestei lucrări sunt legiune. Cele surorile Labèque înregistrat în 2006 o versiune modificată pentru două piane de aranjament lui Ravel, adăugând percutii basce, recrearea efectul ritmic izbitoare a scorului inițial. Nu mai putem număra adaptările Bolero în jazz și blues .
În 1946, Salvador Dalí a pictat Boléro-ul lui Ravel la cererea Corporației Capehart, care i-a oferit lui - și altor câțiva artiști - să interpreteze o piesă muzicală într-un mod plastic. Astăzi, pictura a aparținut unei colecții private de la revânzarea sa de către Capehart în 1990.
În octombrie 1930, tânărul compozitor Tony Aubin scria într-o recenzie pentru Le Ménestrel : „Publicul așteaptă întotdeauna o nouă lucrare de la M. Ravel cu admirație plină de curiozitate; mai ales de data aceasta când o notificare a autorului anunța mai presus de toate „obsesia cu un ritm și fără intenție pitorească”. Obsesia este dușmanul minților distinse. Trebuie chiar să atingă oarecum nebunie sau măcar să se gândească la asta. Dar arta lui M. Maurice Ravel este atât de perfectă, rigoarea ei este atât de zâmbitoare încât se putea auzi Bolero de zece ori la rând fără a se îndepărta de cea mai fericită plăcere. Aceasta este abilitatea supremă a mijloacelor prin care scopul propus este irealizabil. Și cum se poate presupune un moment de oboseală când îl auzi pe Ravel? Că acest magician al orchestrei nu conta pe cea mai mică obsesie - ar fi aproape cochetărie. " .
Într - un articol din La Revue Musicale din decembrie 1938, muzicolog Fred GOLDBECK consideră că „popularitatea se sprijină arta Ravel, ca întotdeauna atunci când este vorba de mare artă, pe câteva neînțelegeri bune, și pe solide incognito. Cu care această artă știe să se îmbrace ” . Potrivit violonistului Hélène Jourdan-Morhange , „dacă Bolero nu are cel mai frumos loc în inimile noastre, să-i fim recunoscători pentru că a dat celor mai simpli gust pentru muzica lui Ravel, curiozitatea de a-i cunoaște toată opera și pentru că aruncă o lumină mai intensă asupra numelui acestui geniu francez ” .
În 1931 , Intégrales d ' Edgard Varèse a oferit un tribut pur muzical, prin intermediul "unei piese atașate, un tribut Bolero- ului lui Ravel , un citat" acordat trompetei și coarnelor în secțiunea a patra a partiturii. Păstrată la Biblioteca de Studii și Patrimoniu din Toulouse , opera lui Serge Chamchinov Maurice Ravel: Boléro reprezintă un tribut grafic adus lui Maurice Ravel sub forma unei cărți de artist.
Criticul Edward Robinson, care a prezis în 1932 că Ravel va fi uitat la zece ani după moartea sa, a scris: „ Păstrez Bolero ca fiind cea mai insolentă monstruozitate perpetuată vreodată în istoria muzicii. De la începutul până la sfârșitul celor 339 de bare, este pur și simplu repetarea incredibilă a aceluiași ritm (...) cu recidiva necruțătoare a unui ton de cabaret, a unei vulgarități copleșitoare, care nu are nimic de invidiat, în cea mai mare parte a caracterului ei, urletele unei pisici gălăgioase pe o alee întunecată ” . Această judecată a fost aleasă de Nicolas Slonimsky pentru aceste comparații excesive în Lexicon of Musical Invective ( Lexicon of musical invective ), antologie de negativ critic aplicat operelor de muzică clasică recunoscute ulterior ca capodopere.
Bolero de Ravel a anunțat muzica repetitivă din SUA 1960 ( Terry Riley , Steve Reich ) și o secțiune întreagă că , de la sfârșitul XX - lea secol numit clasic post-moderne : de dragul popularității rămase în domeniul tonală, gustul pentru concretul, respingerea lirismului prea intim, lucrează la materialul sonor în acest cadru, datorită variațiilor.
Bolero de Ravel dat numele grupei lui Blérots de RAVEL .
Bolero de Ravel a fost , de asemenea , la originea numelui unei asociații de ciclism belgian: Le Beau Vélo de RAVEL , The RAVEL fiind o rețea valon de benzi rezervate pentru utilizatorii lent, adică non-motorizate: pietoni, cicliști, oameni cu mobilitate redusă, patinatori, călăreți.
În albumul său dublu live The Best Band You Never Heard In Your Life , Frank Zappa ia Bolero de Ravel în reggae.
Piesa Dans tes bras de Charles Aznavour de pe albumul Aznavour 2000 împrumută o orchestrație foarte asemănătoare cu Bolero .
În Canada, Japonia și țările cu o perioadă post-mortem de 50 de ani , Bolero , la fel ca toate operele lui Ravel, a intrat în domeniul public pe1 st ianuarie 1988. În Statele Unite , Bolero-ul lui Ravel este protejat până în 2024. În țările Uniunii Europene cu o perioadă post-mortem de 70 de ani , Bolero , la fel ca toate lucrările lui Ravel, a intrat în domeniul public pe1 st ianuarie 2008.
În Franța, până în 1993, Boléro a rămas pe primul loc în clasamentul mondial al drepturilor la Societatea autorilor, compozitorilor și editorilor de muzică (Sacem). În 2005, era încă a cincea cea mai exportată operă muzicală franceză, deși nu la acea dată în domeniul public. Ar aduce în fiecare an drepturi în jur de 1,5 milioane de euro. Gestionarea avantajelor economice colosale ale Bolero , care ar depăși 46 de milioane de euro între 1970 și 2006, face obiectul unor controverse. Ravel a murit fără copii, linia de moștenire a beneficiarilor este extrem de complexă. Din cel puțin 1970, taxele au fost colectate prin intermediul companiilor înregistrate legal în străinătate (Monaco, Gibraltar, Amsterdam, Antilele Olandeze, Insulele Virgine Britanice): un consorțiu proiectat și condus de Jean-Jacques Lemoine, acum decedat, care a fost anterior director adjunct de afaceri juridice la Sacem. La sfatul său, în Franța, SACEM a continuat să colecteze taxe până la1 st mai 2016, invocând prelungirile de război din cauza celui de- al doilea război mondial , care ar fi prelungit durata dreptului de autor cu 8 ani și 120 de zile (adică 3042 zile trecute între 03/09/1939 și 01/01/1948), schimbarea de la 01 / 01/2008 - 05/01/2016.
În 2016, moștenitorii au contestat din nou intrarea Boléroului în domeniul public în Franța, susținând că Boléro a fost creat inițial ca balet, este o lucrare de colaborare, a cărei protecție se extinde până la sfârșitul drepturilor tuturor -autori, incluzând astfel coregraful Bronislava Nijinska și decoratorul Alexandre Nikolaïevich Benois. Data de expirare a domeniului public va fi apoi amânată pentru încă douăzeci de ani. Cu toate acestea, SACEM a respins aceste noi afirmații, făcând publică lucrarea2 mai 2016.
Versiunile de calitate ale acestei lucrări sunt numeroase, iată câteva dintre cele mai remarcabile: