Muzică de rețea

Un concert de muzică în rețea sau un concert telemuzical constă din una sau mai multe interacțiuni în timp real, live și la distanță, furnizate de o rețea de calculatoare (și telematică) care permite muzicienilor din diferite locuri îndepărtate să cânte împreună în același mod. în același spațiu și în aceeași sală de concerte. Aplicațiile actuale includ concerte publice, repetiții de ansambluri instrumentale și orchestre, sesiuni de muzică improvizată și sesiuni educaționale, cum ar fi master classes. Acest nou tip de „scenă” („scenă”) se dezvoltă așadar la fel de mult în cea mai actuală muzică (contemporană, improvizată, electronică) și în muzica clasică (concerte, repetiții, concursuri internaționale, master-classes ).

Muzicienii folosesc fie conexiuni standard, cum ar fi Internetul sau ADSL , fie din muzica computerului prin combinarea MIDI , Ethernet și Internet, sau chiar de mare viteză, ISDN și Internet2. Acestea sunt conexiuni multiplex audio și video de înaltă fidelitate. Dezvoltarea computerizată a muzicii în rețea a făcut posibilă dezvoltarea sau bazarea pe instrumente software de colaborare la distanță și software specific (cum ar fi „Quintet.net” de Georg Hajdu și, la mijlocul anilor 1990, „ResRocket”) sau adăugări de funcții la software-ul existent, în mare parte modular (cum ar fi Max / MSP și PureData). Când nu înlocuiește concertul tradițional, muzicienii și ascultătorii aflându-se în aceeași sală de concerte, muzica din rețea corespunde unui dispozitiv utilizat atunci când co-prezența muzicienilor și a ascultătorilor este imposibilă. În aspectele sale cele mai avansate, muzica de rețea permite abordarea de noi forme de expresie muzicală. Dispozitivul de rețea poate integra, de asemenea, audiențe la distanță, audiențe distribuite sau permite configurații în care, de exemplu, dirijarea orchestrală este efectuată de la distanță.

Apar noi inițiative, oferite publicului larg, precum și muzicienilor profesioniști prin exploatarea capacităților rețelei de internet și îmbunătățirea codecurilor. Serviciul zikandjam.com , care se bazează pe software-ul open source Jamulus, permite crearea în timp real a lucrărilor jucate de muzicieni la câteva mii de kilometri distanță, cu o latență mai mică de 25 ms și o calitate audio reglabilă, precum și o alegere între o ascultarea / difuzarea în mono sau stereo. Această tendință este acum cunoscută sub numele de Jam Session online sau Jam Session online.

Situatie

Un instrumentariu?

Dezvoltările și practica muzicii de rețea sunt animate de o dezbatere continuă: este obiectivul de a reproduce configurația concertului așa cum o cunoaștem și astfel de a îndoi condițiile tehnice existente pentru a le optimiza și a le elimina - efectele distanței și efectele reziduale ale telepresenței? sau ar trebui să considerăm că distanța și distribuția (actorilor unui concert), precum și condițiile tehnice ale fluxurilor ( streaming ), modifică componentele muzicale, instrumentale și compoziționale și permit să ia în considerare noi forme muzicale de interpretare, compoziție și public? Același tip de întrebare, identificat de Marc Battier  (ro) ca un „paradox al fabricării electronice a viorii”, a fost pus în timpul apariției instrumentelor electronice ca și în cazul sintetizatoarelor: ar trebui să reproducă pur și simplu instrumente clasice (sau chiar să le înlocuiască) sau să devină instrumente cu drepturi proprii, cu propriul registru, stil, repertoriu și paletă sonoră și, astfel, solicită noi moduri și forme de scriere și compoziție?

Muzica în rețea (sau telemuzică) poate apărea mai puțin ca identificarea unui gen muzical ca atare (adică bazându-se pe propriul limbaj și creându-și propriile coduri) decât o actualizare. Zi a condițiilor muzicale - adică o reînnoire a condițiilor muzicale iar cele de a face muzică. Sau, ca ipoteză corolară, ar trebui să fie comparată cu alte instrumente și auditoare (cum ar fi muzica de cameră, muzica electroacustică etc.) și cu dispozitivele pe care le constituie respectiv pentru producerea și reprezentarea muzicii; fiecare dintre acestea prezentând, de asemenea, variații ale condițiilor specifice lor sau care interacționează între ele și care urmăresc genealogiile: istorice, tehnice, ascultătoare etc.

Aceste investigații extind reflecțiile vizionare ale lui Edgard Varèse când a declarat în 1917: „Alfabetul nostru muzical trebuie să fie îmbogățit. De asemenea, avem mare nevoie de noi instrumente. [...] Noile instrumente ar trebui, la urma urmei, să fie doar mijloace de expresie temporare. Muzicienii trebuie să abordeze această întrebare cu cea mai mare seriozitate, ajutați de ingineri specializați. În munca mea personală am simțit întotdeauna nevoia de noi mijloace de exprimare. Refuz să mă supun doar sunetelor deja auzite. Ceea ce caut sunt mijloace tehnice noi care se pot împrumuta oricărei expresii de gândire și o pot susține. "; sau din nou într-o scriere ulterioară din 1936: „Mai mult decât atât, noul aparat muzical pe care îl prevăd, capabil să emită sunete de orice număr de frecvențe, va extinde limitele celor mai mici și mai mari registre, de unde noi organizații ale rezultatelor verticale: acorduri, aranjamentele, distanțele lor, adică oxigenarea lor. [...] Sunt sigur că va veni momentul în care compozitorul, după ce și-a realizat grafic partitura, va vedea acest partaj pus automat pe o mașină care va transmite fidel conținutul muzical ascultătorului. "

Atenție și conștientizare interactivă

Condițiile unui sistem muzical în rețea contribuie la întrebările actuale despre interacțiunile la distanță mediate de rețelele electronice, inclusiv cele referitoare la comunicațiile interindividuale. Potrivit lui Gutwin și Greenberg, noțiunile de percepție, atenție și conștientizare (sensibile) într-o situație față în față, în special în configurațiile de schimburi, conversație și colaborare în muncă, fac parte integrantă din comunicare. -conversația individuală și comunicarea intenționată (ceea ce am putea numi distincția între destinatar și destinatar, adică toate convențiile de adresare și adresare). Configurarea unui concert tradițional este un exemplu de cuplare strânsă și colaborare sinergică în care participanții dobândesc un grad ridicat de atenție colectivă și conștientizare. Alfred Schütz în articolul său „A face muzică împreună” a remarcat acest aspect al relației sociale care este specific situației muzicale; ne-am putea referi și la lucrări mai vechi precum „Cum să ascult” („Peri tou akouein”) de Plutarh și câteva extrase din cărțile I și III din „Essais” de Montaigne al căror „cuvânt este la jumătate pentru cel care vorbește , jumătate celui care ascultă ”. Gesturile, expresiile faciale și mișcările corporale ale muzicienilor parteneri, precum și sunetele emise de instrumentele lor sunt indicii semnificative și intenționate pentru ceilalți muzicieni. Alte cercetări indică faptul că muzicienii sunt, de asemenea, foarte sensibili la feedback-ul acustic al mediului în care cântă. În mod ideal, un dispozitiv de muzică în rețea ar trebui să faciliteze un grad ridicat de atenție individuală și colectivă similară cu cea experimentată de instrumentiști într-o configurație de concert tradițională.

Tuning

În articolul său „Făcând muzică împreună” (1951) Alfred Schütz analizează situația muzicală formată dintr-un grup de interpreți și ascultători împreună, orientându-se reciproc pe baza unor indicii și reacții din interpretare pe o perioadă muzicală (ceea ce el numește „sintonie” "):" Fiecare acțiune a fiecărui interpret este orientată nu numai în funcție de gândirea compozitorului și de relația sa cu publicul, ci, de asemenea, într-un mod reciproc, în funcție de experiențele din timpurile externe și interne ale celorlalți interpreți; [...] [c] fiecare dintre ei trebuie, așadar, să țină cont de ceea ce Celălalt trebuie să interpreteze simultan. [...] Orice muzician de cameră știe cât de tulburătoare poate fi o dispoziție care îi împiedică să se vadă ”.

Aceste situații de sintonie bazate pe elemente fatice și prosodie muzicală în telemuzică, în care muzicienii sunt acoamici, sunt esențiale pentru concertele de rețea de muzică improvizată experimentală (adică fără scor sau direcția muzicienilor), cum ar fi cele pe care le dezvoltă astăzi (nomusic .org, Le Placard, Sobralasolas! etc.). În aceste cadre de improvizație sau chiar de co-compoziție, muzicienii construiesc configurații specifice care le permit să se acorde, să se angajeze și să urmeze un comportament comun, oricât de minim ar fi acesta (de exemplu, gestionarea începutului și de la început). sfârșitul unui set), în plus față de urmărirea efectuată prin ascultare: de exemplu, utilizând o interfață de comunicare textuală (cum ar fi IRC , „chat”) sau comunicare vizuală (cum ar fi „  Skype  ”), sau prin propunerea punctului de emisie acasă („ acasă ”) al fiecărui muzician atunci când sunt distribuiți cu toții, adică locul de recepție al unui public local. Astfel, există atât de multe locuri de emisii pe cât de multe locuri de recepție publică, audiența fiind distribuită. O propunere finală este deschiderea către un public pe internet (difuzat, capabil să asculte acasă), punând la dispoziție în rețele accesul la ascultarea fluxului general al serviciului colectiv.

Este vorba despre explorarea condițiilor ansamblurilor instrumentale distribuite și a sistemelor de joc și scriere pe care le angajează cu un dispozitiv inițial rezultat din formele concertante și performative: locurile publicului, ale publicului, ale ascultătorului și ale muzicienilor se adaptează la această întrebare. de participare și armonie. Aceasta este miza, astăzi, a mai multor proiecte de lucrări și compoziție muzicală în rețea care sunt realizate de compozitori. În anii 1980, colectivul Hub a practicat și acest tip de improvizație pe computer în timpul concertelor pe o configurație de rețea la care interpreții de pe scenă erau conectați cu toții, interacționând între ei; ne putem referi și la improvizațiile electronice care s-au dezvoltat înainte de această dată ( David Tudor , John Cage , AMM , Karlheinz Stockhausen etc.), chiar dacă aceste structuri de participare pot părea mai îndepărtate.

Ascultare și directă

Astăzi, compoziția poate aborda această întrebare fundamentală, după ce a trecut prin istoria muzicii succesiv, interpretarea instrumentală (ca mijloc de iluminare și modulare mai mult sau mai puțin a unei opere scrise, sau alografice), practicile de aranjament muzical existente și dezvoltarea ascultare media care a devenit redabilă ( DJ, bătălii pentru iPod etc.). Deoarece mijloacele de ascultare s-au înmulțit de la tehnicile de înregistrare și telecomunicații, acum este posibil să ascultăm acasă, acasă sau chiar în ambulator (radio, walkman , mp3 playere, telefoane mobile) muzică înregistrată offline, putem reproduce pe termen nelimitat ( iar acest lucru de la începutul XXI - lea  secol). Este posibil să se prevadă cu muzica de rețea ceea ce ar fi o extensie a practicilor live cu radio (duplex, full duplex), muzică redată simultan la distanță datorită tehnicilor de streaming și compusă special pentru acest mediu. Prin urmare, muzica în rețea continuă aventura muzicii difuzate (prin radio și apoi cea compusă „pentru” radio) prin integrarea în producția (sau performanța) și compoziția sa a condițiilor de muzică și muzică live. "," illic et simul ").

Pare important să nu ignorăm, de asemenea, intervenția interpretativă a ascultătorului / utilizatorului de internet ca act creativ și interpretativ și, prin urmare, să subliniem că autorul / ascultătorul său devine un creator în drept. el însuși participă activ la transformarea muzicii într-o experiență „de mediu” a unui nou gen, care este în mod corespunzător o experiență estetică, implicată dincolo de simpla manipulare a cadranelor și butoanelor (G. Gould) și control (C. Kihm) al ascultării mașini sau funcții software preprogramate.

Obiective

Obiectivele unui concert de rețea ar putea fi rezumate după cum urmează:

Definiții și abordări

Suntem cu siguranță la începutul unei ere muzicale care marchează dezvoltarea formelor muzicale de colaborare și participare online și în rețele. În același timp cu această explorare, trebuie să continuăm să punem la îndoială noțiunile muzicale istorice și să elucidăm noile probleme și probleme care apar treptat în cadrul acestor practici, autor și ascultător, implicate în relațiile și complexitățile dintre muzică și tehnologii, la fel de mult ca și modificările și corelațiile sociale pe care le detectează sau le prelungesc.

Începând cu anul 2000, au fost publicate publicații și articole importante referitoare la această problemă a muzicii de rețea și, în același timp, au fost prezentate mai multe abordări ale definiției muzicii de rețea:

Aceasta poate include o varietate de aspecte:

Acest transport al sunetelor sau al datelor relative ale sunetului determină mai multe tipuri de dispozitive și acțiuni: mișcări, transmisii, comenzi ale dispozitivelor de sunet la distanță, înregistrări la distanță, interacțiuni etc.

Natura conținutului în flux permite imediat utilizarea acestuia ca element de variabilitate între două dispozitive:

Pentru a ilustra această abordare și a începe o tipologie de stări și naturi ale spațiului modificate prin transmiterea sunetului la distanță, iată câteva repere și categorii de utilizare a spațiilor îndepărtate ca locuri sonore generative și difuze, în câmpurile rețelei muzică și, de asemenea, sunet și artă audio.

Acustică la distanță

Transmisii la distanță

compoziția și interacțiunile la distanță

Spațializarea sunetului la distanță și sunete localizate

Cartografierea sunetului și sunet geoetichetat și geolocalizat

Date de la distanță deturnări și sonicare

Sonification de date pot fi considerate ca fiind echivalentul acustic al vizualizarea grafică a datelor, adică traducerea datelor în domeniul sunetului. Acest termen desemnează orice difuzie a unui sunet - care nu conține cuvinte - cu scopul de a se traduce în date sonore care nu sunt sunete a priori .

Condițiile tehnice ale unui concert de muzică în rețea

După cum sunt enumerați în cartea lui Xiaoyuan Gu, factorii tehnici legați de succesul unui concert de rețea sunt cererea de lățime de bandă a conexiunii, sensibilitatea latenței și optimizarea sincronizării necesare pentru transmiterea audio în flux. Acești diferiți factori sunt descriși mai detaliat mai jos.

Comentariile actuale propun accentuarea perfectibilității tehnice, adică influența dispozitivelor asupra redării trebuie eliminată cât mai mult posibil înainte de a putea vorbi cu adevărat despre execuția și realizarea unei opere muzicale.

Lățime de bandă

Streaming audio de înaltă definiție (viteză foarte mare și tip „audio complet”) folosit pentru a face concertele de rețea cât mai „realiste” posibil, necesită o lățime de bandă foarte optimizată și largă și, prin urmare, o tehnologie foarte avansată care depășește standardul. Configurația standard a conexiunii.

Cu toate acestea, și în funcție de obiectivul stabilit, este foarte posibil să se monteze configurații de concert de rețea destul de sofisticate (multipunct) pe conexiuni de tip ADSL, știind că ratele de compresie audio și timpii de latență vor fi într-un registru corespunzător calității lățimii de bandă. În acest caz, mai mulți parametri pot perturba recepția și transmiterea fluxurilor și pot provoca, pe de o parte, necesitatea unei compresii scăzute sau standard și, pe de altă parte, pierderea datelor (scăderi, clicuri). Aceste efecte pot fi luate în considerare ca materiale sonore (generate de sistem) de către muzicieni.

Latență

Una dintre cele mai mari probleme cu muzica de rețea este că latența este o parte integrantă a sunetului, deoarece este generat de sistemul local al muzicianului și trimis prin sistemul de rețea. Pentru ca interacțiunea muzicală într-un concert în rețea să fie percepută ca „naturală”, latența trebuie să fie mai mică de 30 de milisecunde, sub pragul percepției umane. Dacă are prea multă întârziere (întârziere) în sistemul conectat la rețea, îngreunează redarea colectivă dacă muzicienii doresc să-și regleze jocul și să se coordoneze în funcție de sunetele pe care le aud (primesc) și care sunt redate de alții.instrumentisti și muzicieni. Cu toate acestea, toleranța pentru această dificultate legată de latență este determinată de caracterul, natura și structura operei jucate, muzicienii și tipurile de instrumente sau sisteme utilizate. Alte elemente de sincronizare decât ascultarea directă (sau mai corect, mediată) pot fi utilizate într-un concert de rețea, pentru a face posibilă o piesă muzicală reactivă și interactivă în cadrul unor perioade lungi de latență.

Sincronizarea fluxurilor audio

Punctele de transmisie și recepție ale unui sistem de rețea multipunct trebuie să sincronizeze fluxurile audio pentru a garanta o prezentare omogenă și completă a muzicii în funcție de gradul de perfecțiune ales. Aceasta este problema actuală pentru muzica de rețea.

Un punct de vedere interesant este acela de a considera imperfecțiunile sincronizării muzicii în rețea, cu titlu de exemplu, ca parte a calităților și proprietăților dispozitivului în rețea, care trebuie exploatate. De exemplu, latența și întârzierea sunt percepute în sistemele de streaming (streaming conform adaptării Franco-Quebecois), indiferent de rata de transfer tehnică autorizată de structura de comunicare, ca defecte pe care ar trebui să le îmbunătățească pentru a obține o sincronizare aproape perfectă (egală cu la o sincronizare a evenimentelor din același spațiu).

Aceste defecte pot reintroduce efecte de „distanță” și, astfel, pot induce o acustică artificială și fluctuantă legată de variații ale transferurilor de date în rețea; această „aproape acustică” se adaugă la acustica spațiului de emisie / captare și la cea a spațiului de difuzie în care sunetul transmis este reinjectat. Efectele de latență care influențează această acustică „artificială” creează, pe de o parte, schimbări de timp (întârzieri) și, pe de altă parte, transferă erori - și care pot părea a fi interferențe în sunetul transmis -. De exemplu, pe un sistem standard de streaming Icecast, variațiile latenței pot varia de la 10 secunde la 30 de secunde. Aceste erori sunt cauzate în principal de pierderea pachetelor în timpul deplasării datelor, de desincronizări în timpul procedurilor de compresie și decompresie și de alte artefacte aleatorii legate de comunicare, toate acestea influențând reconstrucția completă a semnalului trimis.

Aceste defecte ar avea în continuare o proprietate, aceea de a dezvălui o materialitate (adică cereale, „intangibilă”) legată de tehnica fluxurilor de flux, care poate fi acceptată ca material sunet. În starea actuală, aceste efecte sau artefacte de materialitate nu sunt nici controlabile, nici redabile ca atare (cu excepția cazului în care un sistem de feedback se buclă și modifică voluntar parametrii și funcțiile organelor care controlează transferurile. Și codificare / decodare); pe de altă parte, ele pot fi interpretate în jocul muzical. Această proprietate de granularitate acustică rezultată produsă de sistemul telematic poate lua o importanță în percepția traversării unui al treilea mediu, până acum, nu foarte tangibil, între spațiul destinatar și spațiul destinatar.

Contextul istoric al muzicii de rețea

Muzica în rețea urmărește și participă la o întreagă procesiune de probleme care animă istoria muzicii.

Pare oportun să analizăm și să construim astăzi o istorie a telemuzicii, adică să actualizăm un corpus, pe de o parte, de viziuni și anticipări literare și, pe de altă parte, experiențe și realizări artistice care au explorat luarea în considerare a interconectărilor a spațiilor (prin transportul sunetului) și ascultarea la distanță în cadrul procesului muzical și al producției sonore.

Extinderea materialelor sonore și a fabricării viorii

Dezvoltarea de noi instrumente este o problemă majoră în muzica al XXI - lea  secol de la nașterea electro, dar , de asemenea , pentru explorarea timbrului și microtonality la începutul secolului trecut ar putea fi condus compozitorii pentru a integra modificări sau preparate de instrumente, chiar crearea de instrumente. Câteva exemple iconice sunt cele ale lui John Cage cu pian pregătit (după Henry Cowell ), Harry Partch cu instrumentele sale realizate din acorduri netemperate și Conlon Nancarrow cu muzică mecanizată.

În mod similar, muzicienii au continuat în a doua jumătate a XX - lea  secol pentru a explora modurile de joc tehnice care a făcut posibilă extinderea paletei sonore acustice (apoi electroacustice) a instrumentelor de la realizarea lor istorică. Fiecare familie de instrumente și-a lărgit astfel vocabularul, bazându-se pe o parte pe o extensie a modurilor de joc cunoscute, oferindu-le o variabilitate mai fină și mai plurală în ceea ce privește timbrul și articulația de joc (de exemplu, degetarea instrumentelor de suflat), pe pe de altă parte, prin integrarea în redare a registrelor care anterior erau neglijate sau aruncate pentru că erau considerate ca fiind exogene muzicii (sunete zgomotoase, sunete ale mecanicii etc.) și, în cele din urmă, reinvestind în cunoștințe fizice și instrumente organologice (multiphonice, sunete tranzitorii etc.) ). Acest lucru s-ar fi putut dezvolta până la integrarea instrumentistului ca material sonor însuși, sau uneori ca actor (în sensul de teatru muzical și uneori pentru a răspunde și a problematiza concertul ca eveniment audio. -Vizual); în unele cazuri, vocea instrumentistului ca excitator suplimentar al instrumentului a fost folosită foarte des pentru a construi tonuri mai complexe. Conjuncția dintre explorarea limitelor instrumentale de către compozitori în scris și cea dezvoltată de instrumentiști pentru a oferi registre instrumentale extinse, a permis inventarea notațiilor și a noilor moduri de scriere . Puțin mai târziu, descoperirile și cercetările în psiho-acustică și în fizică / acustică instrumentală (în special la IRCAM ) au continuat aceste investigații efectuate de compozitori și instrumentiști și au făcut posibilă luarea în considerare a construcției extensiilor de instrumente, chiar de articulare a părților virtuale (sau proteze) la instrumente existente (de exemplu, flautul virtual dezvoltat la IRCAM ) și de modificare a instrumentelor prin asamblarea lor cu controlul procesului („controlere”) și detectare (senzori) - unul dintre exemplele notabile este cel al Disklavier-ului . Este într-un fel o nouă vioară care combină electronica și acustica (precum și informatică) solicitând și răspunzând la un nou repertoriu, însoțind și sosirea sintetizatoarelor și a samplerelor în instrumentarul muzicii contemporane. Acest lucru prelungește construcția instrumentelor de la apariția electricității, dintre care unele exemple sunt notorii: Ondes Martenot , Theremin etc. (după saxofon (1846), tuba Wagner (1875), sousaphone (1898), tubax (1999) etc.)). Evoluția fabricării instrumentale și a fabricării viorii nu s-a oprit niciodată și este destul de legitim să credem că muzica de rețea poate actualiza din nou problemele de construcție, organologie și fabricarea viorii.

În același timp, s-au dezvoltat noi moduri de compoziție legate de integrarea proceselor de aleatorie și variabilitate (jocuri, materiale, combinatorică; ca și în cazul John Cage , Cornelius Cardew sau Earle Brown , până la scorurile grafice pe care le-au obținut); ceea ce nu era nimic nou dacă ne referim la „Musikalisches Opfer” (Oferta muzicală ) de JS Bach (1747), o lucrare în care instrumentarea este determinată doar parțial sau „  Musikalisches Würfelspiel  ” (Joc de zaruri muzicale) de WA Mozart ( 1787). În plus, compoziția combinatorie a găsit unul dintre rezultatele sale în muzica minimalistă („  Vexations  ” de Erik Satie , lucrările lui Steve Reich ) și în muzica în douăsprezece tonuri (ca și lucrările lui Anton Webern ) și muzica în serie.

Electroacustica (și muzica acustică ), la rândul său, a făcut posibilă integrarea, printre altele, a manipulării sunetelor din înregistrarea lor și difuzarea lor în dimensiuni spațiale (prin sisteme de amplificare și construcție a difuzoarelor și chiar orchestre), precum și dezvoltarea de sinteză electronică a sunetului a lărgit gama de materiale sonore și timbre.

În același timp, apariția tehnicilor de telecomunicații, în special cu telefonul, a dat posibilitatea dezvoltării de instrumente pentru a juca și asculta muzică la distanță și astfel să ia în considerare dezvoltarea actuală a muzicii de rețea. Două referințe istorice sunt „  Telharmonium  ” de Thaddeus Cahill în 1897 și „Aconcryptophone” (sau „Acoucryphone” sau chiar „  Lira fermecată ) de Charles Wheatstone în 1821 (și„ Diaphonicon ”în 1822); am putea asocia, de asemenea, mai multe referințe literare care imaginau muzica în rețea și transportul sunetelor la distanță prin tehnici de transmisie, dintre care, de exemplu: descrierea unui concert în rețea de Jules Verne în „Une Ville Idéale” (1875) (în paralel cu descrierea lui unui concert acousmatic, pe care el a numit „concert electric“ , în cartea sa „Paris XX - lea  secol“); globul terestru sunet pe care atingerea unui loc face posibilă auzirea în direct a sunetelor mediului care este preluat acolo de la distanță prin țevi, în „Giphantie” de Tiphaigne de la Roche (care amintește de descrierea filmului   lui Francis Bacon case de sunet ”în„  Noua Atlantidă  ”în 1627); și mai recent, pianul pentru microfon descris de Guillaume Apollinaire în „Le Roi-Lune”, fiecare tastă fiind conectată la un microfon amplasat în diferite locuri din lume; Ultimele două referințe pot fi , de asemenea , atașat, primul fiind cel mai îndepărtate „Cuvintele jeleuri“ , citat de Rabelais, iar al doilea la începutul XX - lea  secol, fiind textul „Cucerirea omniprezența“ de Paul Valery în 1928.

În secolul XX găsim  câteva realizări muzicale înainte de ecoul internetului: „  Credo în SUA  (în)  ” de John Cage în 1942, cu utilizarea radioului ca material muzical, anchetă pe care a continuat-o în „Imaginary Landscape No. 4 for Twelve Radios” creat în 1951 și în alte lucrări, în special în 1966 cu „Variații VII” care integrează sunete provenite în direct de la telefoane preluate în anumite locuri din New York City ( Variații (Cage)  (în) ); „  City Links  ”, de Maryanne Amacher, în 1967, alcătuită din înregistrări sonore continue folosind microfoane plasate în locuri împrăștiate și transmise permanent prin telefon; „RadioNet” și în special „  Public Supply  ” de Max Neuhaus  (în) în 1966, care constau din sunete trimise de ascultători prin telefon și amestecate în direct la radio de către autor; și, în cele din urmă, ca ultim exemplu, majoritatea operelor lui Bill Fontana folosesc transmisia live a sunetelor din locuri către altele, de la „  Kirribilli Wharf  ” în 1976, la „  Sound Island  ” produs la Paris în 1994 și „  Cologne San Francisco Sound Bridge  ”În 1987. ÎnNoiembrie 1983, mai mulți muzicieni și artiști participă la un eveniment de „muzică telefonică” din trei locații (cu o durată de 20 de minute): Artpool (Budapesta), Blix / ÖKS (Viena) și galeria Aufbau-Abbau (Berlin).

Una dintre referințele majore este colectivul „The Hub” (din The League of Automatic Composers) activ din 1976 până în 1987, care a jucat pe computer interconectat și configurații electronice. „Hub” a experimentat concerte de rețea bazate pe comunicații MIDI pe internet și distribuite în mai multe locații - totuși, „a fost mai dificil decât se aștepta să rezolve problemele software de pe fiecare dintre computerele plasate în fiecare locație din cauza disparității în sistemul de operare și viteza procesorului ". CIRM din Nisa organizează un concert transatlantic cu Electronic Cafe din Santa Monica: Terry Riley improvizează pe tastaturile sale din California și în același timp conduce un Disklavier în Nisa, conexiunea ( MIDI ) fiind realizată de modem și videofon cu software MidiPhone. În 1993, Universitatea din California de Sud Institutul de Științe ale Informației a început să organizeze concerte de rețea pe internet. Colectivul ResRocket (Willy Henshall, Tim Bran, Matt Moller și Canton Becker) a dezvoltat în 1995 o aplicație care face posibilă realizarea de concerte MIDI într-o rețea, fiecare muzician având „studioul său virtual” și folosind acest program, numit „DRGN” ( Distributed Realtime Groove Network), participă la jam sessions și compune împreună simultan pe aceeași melodie. Între 1992 și 1998, CIRM a susținut mai multe tipuri de concerte de rețea: la Festivalul Manca din 1995, concert în timpul căruia David Hykes a cântat cu ansamblul său vocal din New York (The Harmonic Choir), sunetul fiind transportat prin ISDN și difuzat în spațiul acustic reverberant (12 secunde) al Abației Thoronet din sudul Franței și, astfel, „tratat”, difuzat în timp real în sala de concerte a The Kitchen ; în 1997, vocea unei cântărețe din Nisa a fost procesată în timp real de Lawrence Casserley la Londra și retransmisă în sala de concerte din Franța, cântăreața cântând astfel în direct cu propria voce procesată, filtrată și armonizată la distanță; în 1997, Jérôme Joy a creat „Gestes” la Festivalul Manca, o lucrare instrumentală și electroacustică într-o rețea (în ISDN) cu muzicieni din Nisa și Londra (de aici combinația cu Festivalul Lust la ICA, cele două locuri găzduind un The visual comunicarea a fost planificată, dar, din păcate, problemele de compatibilitate cu standardele engleze (BBC) au împiedicat utilizarea acesteia.Anul precedent, în 1996, „Vocales”, o lucrare de hipermuzic (sau telemuzic) concepută în întregime pe protocoale Internet (referință Liberation)); în același an, Luc Martinez a organizat un concert de rețea pentru sesiunea de deschidere a Uniunii Internaționale a Telecomunicațiilor de la Geneva: un percuționist ( Alex Grillo ) a jucat sub pământ pe stalactitele peșterilor din Saint-Cézaire din vecinătatea Nisei, sunetele fiind retransmise prin linii ISDN în Elveția. Așa cum s-a menționat în „De la imersia media la distanță până la performanța imersivă distribuită” de Sawchuk în 2003, un concert între muzicieni din Varșovia, Helsinki și Oslo, a fost susținut în 1998 pe un dispozitiv de rețea care utilizează tehnologiile RealMedia. Au fost create trei lucrări ale acestor muzicieni distribuiți: „Mélange à Trois” (Shinji Kanki), „Nanawatai” (Håkon Berge) și „AV-Quintet plus many” (Maciej Walczak).

Aceste prime concerte de rețea s-au confruntat cu probleme legate de condițiile de latență, sincronizare a semnalului, ecou și feedback, ceea ce face dificilă reproducerea dimensiunii potențiale (audio și video) a unor astfel de concerte care până atunci nu erau încă complet captivante.

Spațiul și distanța ca parametri în compoziție

Întrebările instrumentului și compoziția vii (vii) ca moduri de experimentare traversează o întreagă segment al muzicii a XX - lea  secol. Aceste dimensiuni experimentale reprezintă o parte a condițiilor muzicii actuale și definesc miza unui orizont muzical: cea angajată de Karlheinz Stockhausen în „  Mikrophonie (I și II)  ” (1964/1965), o lucrare în care să experimentezi instrumentul . de lucru ( Mikrophonie ), de David Tudor în „  Rainforest  “ (1968/1976), de John Cage în „  Cartuș de muzică  “ (1960), despre integrarea directă în compoziție, sau problemele ridicate de inițiativele care permit înregistrarea să fie luat ca un mijloc de creație (ca și în cazul „GrammophonMusik” prevăzut de Alexander Dillmann (în 1910) și Heinz Stuckenschmidt (în 1925), apoi produs în 1929 de Paul Hindemith și Ernst Toch înainte ca Pierre Schaeffer să lanseze aventura muzicii concrete , apoi electroacustice și acusmatice).

Aceste experimente, bogate în formă și conținut, par să se lege de o altă întrebare, cea referitoare la intenția de a juca și de a face realitatea să sune în cadrul unei opere: cum ar fi utilizarea împrumuturilor în lucrările lui Charles . Ives , Gustav Mahler , chiar și Bela Bartok ( dar și, prin exemple mai îndepărtate în timp, ca în anumite lucrări ale lui Jean-Philippe Rameau ) față de cele, înainte de accesul la tehnici de eșantionare (sau eșantionare ), John Cage („Roaratorio” în 1979), Luciano Berio („Sinfonia”, 1968), Karlheinz Stockhausen („Telemusik”, 1966, „Hymnen”, 1967) și muzică electroacustică ( Luc Ferrari cu „Presque-Rien”, 1967-1998), pentru a ajunge la lucrări mai recente legate de tehnicile de sonificare pentru a genera sunet și material muzical din variații ale datelor captate în medii ( Andrea Polli ). În mod similar, luarea în considerare a mediului într-o lucrare a atins apogeul în "4'33" "de către John Cage când29 august 1952 această lucrare (tăcută) fusese creată de David Tudor într-o sală de concerte (sala de concerte Maverick) al cărei spate era deschis direct în aer liber, lăsând amestecul fortuit al sunetelor înconjurătoare venite din exterior și din public pentru a face „lucrări de artă”. .

În ceea ce privește experimentele legate de spațiu și de multidimensionalitățile acustice care pot fi desfășurate într-o producție muzicală, acestea au fost prezente în muzică de multe secole - un singur exemplu cu „  Cori Spezzati  (en)  ” de Giovanni Gabrieli (1557 -1612) -, iar dezvoltarea dimensiunilor instrumentale legate de spațiu își găsește astăzi expresia prin însușirea și muzicalizarea tehnicilor computerizate, precum și a celor legate de rețele și tehnici de streaming. În ceea ce privește utilizarea distanței prin poziționarea, cursul sau mișcarea muzicienilor dincolo de pereții unei săli de concert, pentru a crea efecte acustice de intensitate și relief, Hector Berlioz în cartea sa „Les Evenings of the Orchestra”, și mai precis în o ficțiune intitulată „Euphonia ou la Ville Musicale”, descrie concerte monumentale de peste zece mii de muzicieni răspândiți în oraș. Un alt exemplu este cel al lui Charles Ives și al „Simfoniei Universului” din 1911, care a rămas neterminat, pentru care își imaginează mai multe orchestre și ansambluri instrumentale, fiecare acordat la diferite sisteme armonice și care cântă simultan în timp ce sunt distribuite în munți și dealuri. . La rândul său, Karlheinz Stockhausen cu lucrările sale „Sternklang - Parkmusic” pentru 5 grupuri de instrumentiști cu o durată de aproximativ 3 ore (1971) și „Musik für ein Haus” (1968) constând din compoziții colective distribuite simultan în patru camere ale aceleiași case, sau chiar „Alphabet für Liège” (1972) o lucrare de 4 ore, răspândită în paisprezece camere deschise una peste alta pe care ascultătorii o traversau și traversau (în subsolurile Palais des Congrès de Liège, care era atunci în construcție) . Alte lucrări ambulatorii (muzicienii și / sau ascultătorii) sunt cele mai recente de Rebecca Saunders, inclusiv seria „Chroma” (2003), o lucrare instrumentală „spațială” care se joacă pe distribuția muzicienilor în diferite spații acustice ale aceluiași clădire. La rândul său, grupul de cercetare „Locus Sonus” explorează prin spații sonore în rețea noțiunea de „spațializare pe câmp” (spațializarea terenului sau spațializarea ambulatorie) în care sunetele pot trece și difuza în spații acustice de diferite naturi (naturale sau sintetic, în apropiere sau la distanță - de la difuzia pe difuzoare într-un spațiu local, în spațiile „în aer liber” parcurse, până la difuzia prin streaming în spații disjuncte și îndepărtate, până la complexitățile difuziunilor și acusticii dintre spațiile fizice și virtuale) , fiecare dintre acestea oferind propriile sale calități de reverberație și ambianță în funcție de poziția ascultătorilor care pot fi distribuiți în mod egal în aceste spații diferite (fizice, virtuale, mobile etc.).

Metafore

O varietate de metafore prezente în literatură sunt utilizate pentru transportul sunetelor la distanță, înregistratoare, muzicieni și muzică în rețea: sunete captate și transportate dintr-un loc în altul de bureți (Charles Sorel, 1632) și cuvinte înghețate (Mandeville, 1356; Balthasar de Castillon, 1528; Rabelais, 1552) - având grijă să alegem bine sezonul -, sau într-o trestie de bambus (legenda chineză) și conducte și țevi (Francis Bacon, 1627); este, de asemenea, vorba de a inventa interfețe precum acest glob țesut cu canale imperceptibile (Tiphaigne de la Roche, 1760) și această tastatură sau organ cu microfoane multiplex, fiecare tastă declanșând funcționarea microfoanelor îndepărtate din jurul planetei, ansamblul jucând simfonie mondială („Le Roi-Lune”, Apollinaire, 1916), sau pentru a le înlocui cu o procesiune de mașini și dispozitive inventate, inclusiv „telechromofotofonotetroscopul” imaginat de Didier de Chousy în „Ignis” (1883) și senzori de microfon la distanță, precum precum cele instalate de Télek („Le Château des Carpathes”, Jules Verne, 1892) și „telephonoscopul”, propus în 1878 de George Daphné du Maurier, imaginat de Camille Flammarion în 1894 pentru a lega Pământul de planeta Marte („The sfârșitul lumii ") sau permițând urmărirea spectacolelor muzicale sau teatrale de la distanță și în direct (" Le Vingtième Siècle - La Vie Électrique ", Albert Robida, 1883). Jules Verne descrie în 1875 un concert de rețea al pianistului Pianowski care cânta la Moscova pe piane îndepărtate situate în diferite săli de concert din întreaga lume („Une Ville Idéale”, Jules Verne, 1875). La rândul său, Philip K. Dick își imaginează concerte „psihocinetice” jucate și transmise la distanță, fără atingerea instrumentelor și difuziunea acustică sau electroacustică, de către pianistul Richard Kongrosian („Simulacres”, 1963).

Dezvoltarea telefoniei și radio la sfârșitul XIX - lea  lea și la începutul XX - lea  tehnici de comunicare din secolul care sunt proiectate pentru transmiterea sunetului, a ajutat ridica probleme de transport aproape antropologice sale și ascultare de la distanță. Să cităm două fragmente din Paul Valéry, primul subliniind opoziția omului mobil și a omului înrădăcinat într-un text din 1937 și al doilea datând din 1928, bazat pe viitorul unei lumi globale.

„O lume transformată de spirit nu mai oferă spiritului aceleași perspective și direcții ca odinioară; îi impune cu totul noi probleme, nenumărate enigme. (…) După cină și în același moment al percepției sau duratei, puteți fi la ureche în New York (și în curând, la vedere), în timp ce țigara dvs. fumează și se consumă la Paris. În adevăratul sens al cuvântului, aceasta este o dislocare, care nu va fi fără consecințe. "

„Nu știu dacă vreodată un filosof a visat o companie pentru distribuirea realității sensibile acasă. (...) Această circumstanță, împreună cu progresele recente în mijloacele de transmisie, au sugerat două probleme tehnice: I. - Să aud în orice punct al globului, în același moment, o operă muzicală interpretată oriunde. II. - În orice moment al lumii și în orice moment, pentru a restabili o operă muzicală după bunul plac. Aceste probleme sunt rezolvate. Soluțiile devin din ce în ce mai perfecte în fiecare zi. "

Bibliografie

Note și referințe

Note
  1. http://crossfade.walkerart.org/brownbischoff/
  2. De exemplu: „Teatrise” (1963-1967) de Cornelius Cardew .
Referințe
  1. Lazzaro, J .; Wawrzynek, J., A case for network musical performance , In NOSSDAV '01: Proceedings of the 11th workshop international on Network and operating systems support for digital audio and video, 2001, p.  157-166 , ACM Press New York, NY, SUA. http://doi.acm.org/10.1145/378344.378367
  2. Renaud, Alain, Carôt, Alexander & Rebelo, Pedro (2007), „Performanță muzicală în rețea: stadiul artei”. Lucrare, AES 30th International Conference, Saariselkä, Finlanda, 2007 15-17 martie; Schroeder, Franziska, Renaud, Alain, Rebelo, Pedro & Gualda, Fernando (2007), „Abordarea rețelei: strategii performative pentru a juca în afară”. În Proceedings of the International Computer Music Conference 2007, Copenhaga, Danemarca, august 2007, ( p.  133-140 ); Renaud, Alain & Rebelo, Pedro (2006), „Performanța rețelei: strategii și aplicații”. Lucrare NIME 2006; Barbosa, Àlvaro (2003), „Displaced SoundScapes: A Survey of Network Systems for Music and Sonic Art Creation”. În Leonardo Music Journal, vol. 13, nr. 1, ( p.  53-59 ).
  3. Ansamblul muzical GRAME-EOC a efectuat repetiții între Universitatea din Geneva și Centrul de cercetare pentru tehnologia informației din Bonn, la 15 noiembrie 1996. Lucrarea la repetiție a fost „Dérive” (1984) de Pierre Boulez. Cei 6 muzicieni erau la Geneva și dirijorul la Bonn. În 1998, pentru ceremonia de deschidere a Jocurilor Olimpice de la Nagano, Seiji Osawa a condus un grup de coruri răspândite pe 5 continente pentru a juca „Oda bucuriei” a lui Ludwig Van Beethoven. În fiecare oraș erau 200 de cântăreți (Sydney, New York, Beijing, Berlin, False Bay), precum și 2.000 de cântăreți, dirijorul, opt soliști și orchestra de la fața locului din Nagano.
  4. Alexandraki, C.; Koutlemanis, P.; Gasteratos, P.; Valsamakis, N; Akoumianakis, D.; Milolidakis, G.; Vellis, G.; Kotsalis, D., Către implementarea unei platforme generice pentru interpretarea muzicii în rețea: abordarea DIAMOUSES , În EProceedings of the ICMC 2008 Computer Computer Music Conference (ICMC 2008), p.  251-258
  5. Grupul Future Sound of London (FSOL) a făcut turneul și CD-ul „ISDN” în 1994 în timp ce stătea „acasă”. Se jucau de acasă cu o conexiune ISDN.
  6. Sawchuk, A.; Chew, E.; Zimmermann, R.; Papadopoulos, C.; Kyriakakis, C., De la imersia la distanță a mediei până la performanța imersivă distribuită , în ETP '03: Lucrări ale atelierului 2003 ACM SIGMM privind telepresența experiențială, p.  110-120 , ACM Press New York, NY, SUA. http://doi.acm.org/10.1145/982484.982506
  7. IrC, chat, ResRocket etc.
  8. A se vedea nota 2 de mai sus
  9. Marc Battier, „O nouă geometrie a sunetului: paradoxul fabricării electronice a viorii”, Cahiers de l'IRCAM nr .  7, 1995
  10. (Varèse, Edgar (1917), „Verbe” & „Que la musique sonne”, REVUE 391, n ° 5, New York, iunie 1917, p. 1 și p. 3.)
  11. (Varèse, Edgard (1936), „  Instrumente noi și muzică nouă  ”, În „  Eliberarea sunetului. Perspective asupra instrumentelor noi și a muzicii noi  ”, Elliott Schwartz & Barney Childs (eds.), 1936.)
  12. Gutwin, C.; Greenberg, S. The Importance of Awareness for Team Cognition in Distributed Collaboration , In Report 2001-696-19, Dept Computer Science, Universitatea din Calgary, Alberta, Canada, p.  1-33 , 2001.
  13. Plutarh (cca 100), How to Listen , Traducere din greacă de Pierre Maréchaux, colecția Petite Bibliothèque, 1995, p.  52-53 , Paris: Éd. Payot & Rivages.
  14. Montaigne (1580), Essais, I, 40 - Considerations on Cicero , Collection Quadridge, 2004, p.  251 , Paris: Presses Universitaires de France; Și, de asemenea: Montaigne (1588), Essais, III, XIII - Din experiență , Colecția Quadridge, 2004, p.  1067-1088 , Paris: Presses Universitaires de France.
  15. Malhotra, V., Realizarea socială a muzicii într-o orchestră simfonică: o analiză fenomenologică , în sociologia calitativă, vol. 4, nr. 2, p.  102-125 , 1981.
  16. Sawchuck, 2003
  17. Schütz, Alfred. 1951 [2007]. Ibidem, P.  133-138 . Să cităm, de exemplu, acest pasaj: „Prin această recreere a procesului muzical, interpretul participă la fluxul de conștiință al compozitorului, precum și al ascultătorului. Drept urmare, îl ajută pe acesta din urmă să se scufunde în articulația particulară a fluxului de timp intern, care este sensul propriu al piesei muzicale luate în considerare. Fie că interpretul și ascultătorul împărtășesc între ei un prezent viu într-o relație față în față sau pe care îl împărtășesc, prin interpunerea unor procese mecanice precum înregistrarea, nu contează decât o cvasi-simultaneitate a curentului lor de conștiință. Acest ultim caz se referă întotdeauna la primul. Diferența dintre cele două demonstrează doar că relația dintre interpret și public este supusă variațiilor de intensitate, intimitate și anonimat. Înțelegem foarte bine acest lucru dacă ne imaginăm un public format dintr-o singură persoană, un grup mic de oameni într-un loc privat, o mulțime care umple o sală mare de concerte sau ascultători cu totul necunoscuți pentru un spectacol. Radio sau un disc disponibil comercial. În toate aceste circumstanțe, interpretul și ascultătorul se acordă reciproc. "
  18. Schütz, Alfred. 1951. Op. Cit. p.  136 .
  19. ca în concertele susținute de „Sobralasolas! „Și„ nnybinap ”, precum și în cadrul evenimentelor„ nomusic ”și„ Placard ”(Emmanuelle Gibello).
  20. De exemplu: Pedro Rebelo („NetRooms - The Long Feedback”, http://www.sarc.qub.ac.uk/~prebelo/netrooms/ ), Georg Hajdu („Net.Quintet”, http: // www .quintet-net.org / ), și colectivul „Sobralasolas! »Inițiat de Jérôme Joy , http://sobralasolas.org/ ).
  21. http://www.emf.org/tudor/ , http://www.fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=571 , http: //www.efi.group.shef. ac.uk/mamm.html , „Aus den Sieben Tagen” (1968, premier în 1969) de Karlheinz Stockhausen.
  22. Szendy, Peter (2001), Listening - A History of Our Ears , Paris: Les Éditions de Minuit.
  23. În timpul, Ilie. 2004. „Cupa, ecranul, bătătura”. În Révolutions Industrielles de la Musique, Cahiers de la Médiologie / IRCAM, n o  18, ( p.  57-64 ). Paris: librăria Arthème Fayard.
  24. Gould, Glenn (1983), „Perspectivele înregistrării”, în „The Last Puritan - Writings 1”, editat de Bruno Monsaigeon, Paris: Fayard.
  25. Kihm, Christophe (2004), „Platinism și practici de amplificare”. În „Revoluțiile industriale ale muzicii”, editat de Nicolas Donin și Bernard Stiegler, Cahiers de Médiologie, nr. 18, p.  123-129 . Paris: librăria Arthème Fayard.
  26. Golo Föllmer (2002), A face muzică pe net, structuri sociale și estetice în muzica participativă ; Nathan Schuett (2002), Efectele latenței asupra performanței ansamblului ; Jörg Stelkens (2003), Sintetizator de rețea ; Gil Weinberg (2003), Rețele muzicale interconectate: Aducerea expresiei și a grijii la muzica colaborativă ; Álvaro Barbosa (2006 °, Peisaje sonore deplasate ; Alain Renaud și Pedro Rebelo (2007), Performanță muzicală în rețea - Stadiul tehnicii .
  27. Stephan Moore și Timothy A. Place (2001), KromoZone: o platformă pentru performanță multimedia în rețea , în Proceedings of the International Conference „Music without Walls? Muzică fără instrumente? ”, Universitatea De Montfort, Leicester.
  28. „Într-un sens, aproape toată muzica este muzică în rețea: ori de câte ori muzicienii cântă împreună, ochii și urechile lor sunt conectate printr-o rețea complexă, în timp real, de semnale sonore și vizuale care au un impact extraordinar asupra a ceea ce joacă și a modului în care joacă aceasta. Și muzicienii fac, de obicei, parte dintr-o a doua rețea, care îi conectează înapoi la compozitorul care a creat partitura și ascultătorii care aud spectacolul (sau o înregistrare a acestuia). Această formulare, desigur, este prea largă pentru a fi deosebit de utilă. Așadar, iată o versiune mai restrânsă: muzica în rețea este muzică în care manipulăm, transformăm sau mediatăm conștient legăturile dintre muzicienii interpretați și / sau dintre compozitor, interpreți și ascultători. (Jason Freeman).
  29. Jérôme Joy și Peter Sinclair (2008), Networked Sonic Spaces - Locus Sonus , ICMC'08, International Computer Music Conference, SARC Sonic Art Research Centre, Queen's University, Belfast.
  30. Alain Renaud și Pedro Rebelo (2006), Network Performance: Strategies and Applications , SARC Belfast, NIME'06.
  31. Mass-media fără public de Eric Kluitenberg, Cântând fără a fi împreună - muzică juxtapusă pentru un public invizibil de Dana Rappoport.
  32. Internetul, un instrument muzical în continuu flux de Netochka Nezvanova, noțiunea de organologie a dispozitivelor în rețea pe care Locus Sonus încearcă să le dezvolte ( Networked Sonic Spaces ), The Environment as a Musical Resource de Bill Fontana, The World as a Instrument de Francisco Lopez.
  33. „Utilizarea acusticii la distanță și ideea schimbului de spații acustice sugerează rețeaua care acționează ca o extensie a unui spațiu acustic închis. Combinarea mai multor spații acustice deplasate geografic este posibilă doar într-o situație în rețea. »(În Rețeaua de performanță: strategii și aplicații de Alain Renaud și Pedro Rebelo)
  34. Jonas Braasch (2008), Muzică telematică - restricții și avantaje în comparație cu evenimentele muzicale tradiționale cu un singur loc , Institutul Politehnic Rensselaer, ICMC'08, SARC Belfast.
  35. Facilitarea creativității muzicale colective de Atau Tanaka, CultureLab, Universitatea din Newcastle. „Unirea tehnologiilor de comunicare și computer permite dezvoltarea unor practici solide. Conectivitatea permisă este proporțională cu chestionarea geografiei. Asigurarea apariției câmpurilor de experiență perceptivă și, probabil, promovarea schimbului și a colaborării creative. »(Yannick Dauby, Shared Sound Landscapes, p.  8 , 2004.)
  36. Sophie Gosselin, Apo33, Mutații sonore: de la difuziunea radio la comunicarea radio , http://apo33.org/poulpe , publicat în „Radio Territories”, editat de Errant Bodies.
  37. „Sonificarea este utilizarea sunetului non-vorbire pentru a transmite date informaționale către sunet”. (G. Kramer, B. Walker, T. Bonebright, P. Cook, J. Flowers, N. Miner și J. Neuhoff, „Sonification report: Status of the field and research agenda”, Rep. Tehn., Comunitatea internațională pentru Auditive Display, 1999, http://www.icad.org/websiteV2.0/References/nsf.html ); și, de asemenea, Barrass, S. și Kramer, G. (1999), Utilizarea sonificării . În Sisteme multimedia, vol. 7, nr. 1, 1999, p.  23-31 .
  38. Demersseman, Corentin (2009), Le Flobule: un dispozitiv pentru sonicare a unei capturi fiziologice pe corpul unui muzician în joc , finalizarea studiilor tezei, ENS Louis Lumière, Paris.
  39. Gu, X.; Dick, M.; Nuc, U.; Wolf, L., NMP - un nou sistem de performanță muzicală în rețea , în Global Telecommunications Conference Workshops, 2004. GlobeCom Workshops 2004. IEEE, p.  176-185 . http://ieeexplore.ieee.org/xpl/freeabs_all.jsp?arnumber=1417570
  40. Streaming (în franceză: streaming sau streaming), denumit și streaming sau streaming sau streaming, desemnează un principiu utilizat în principal pentru trimiterea de conținut „live” (sau ușor amânat). Utilizată pe larg pe internet, această tehnică permite redarea unui flux audio sau video pe măsură ce este difuzat. Se opune (sau diferă de) distribuția prin descărcare, care necesită recuperarea tuturor datelor unei melodii sau a unui extras video înainte de a putea fi ascultate sau vizionate.
  41. Kurtisi, Z; Gu, X.; Wolf, L., Activarea performanțelor muzicale centrate pe rețea în rețele de zone largi , Comunicări ale ACM, 2006, vol. 49, nr. 11, p.  52-54 . http://doi.acm.org/10.1145/1167838.1167862
  42. Lazzaro
  43. Gu, 2004
  44. Tanaka, Atau, Tokui, Nao și Momeni, Ali. 2005. Facilitarea creativității muzicale colective. În Proceedings of MM'05, Singapore, 2005 6-11 noiembrie; Föllmer, Golo. 2001. Soft Music. În Crossfade - Sound Travels on the Web, San Francisco Museum of Modern Art. http://crossfade.walkerart.org/
  45. Aceasta este misiunea actuală a „NMSAT - Networked Music & SoundArt Timeline” dezvoltată și editată de Jérôme Joy și Locus Sonus, http://locusonus.org/nmsat/ .
  46. Munro, John (1891), „Heroes of the Telegraph”, publicat de BiblioBazaar, 2008, capitolul 1, p.  22-23 și publicat de Icon Group International Inc (ediția tezaurului francez al Webster), p.  14 .
  47. Verne, Jules (1875), „Une Ville Idéale in the 2000”, Ediție adnotată de Daniel Compère , lector la Universitatea Paris III Sorbonne Nouvelle, Ediția CDJV - La Maison de Jules Verne, sub îndrumarea lui Jean Paul Dekiss , Amiens, 1999, p.  18-29 .
  48. Jules Verne (1863), "Paris XX - lea  secol", Hachette, Le Cherche Midi Editor, Pocket Book 1994, p.  61 și p.  163-164 .
  49. Tiphaigne de la Roche, CF (1760), „Giphantie”, În „Voyages aux pays de nowhere”, ed. Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont (Coll. Bouquins), 1990.
  50. Bacon, Francis (1627), „The New Atlantis”, În „The Works of Francis Bacon”, colectat și editat de James Spedding, Robert Leslie Ellis, Douglas Denon Heath, Vol. V, New York: Hurd și Houghton, Boston: Taggard și Thompson, 1864; Bacon, Francis (1627), „La Nouvelle Atlantide”, traducere de Michèle le Dœuff și Margaret Llasera, Paris: GF Flammarion (1995), a 2 -a ediție revizuită în 2000.
  51. Apollinaire, Guillaume (1916), „Le Roi-Lune”, Mercure de France, 1916; În „Le Poète Assassiné”, 1917 & „Le Poète Assassiné, contes”, L'Édition, Bibliothèque de Curieux, 1916; Ed. Mille et Une Nuits, text integral, 1995.
  52. Rabelais, François (1552), „Gargantua și Pantagruel”, Cartea a IV-a, Cap. LV - fabulae LXXXIX - VOCES FRIGORE CONCRETÆ, p.  80-84 și Cartea a IV-a, Cap. LVI - Cum între cuvintele înghețate Pantagruel a găsit cuvinte deranjante, p.  86-91 , În „Œuvres de Rabelais”, Ediția variorum, cu observații de Le Duchat, Bernier, Le Motteux, Abbé de Marsy, Voltaire, Ginguené etc., Tome Septième, „Comentariu istoric - Cartea IV, Capitolul LV, Dalibon Libraire, Paris, Palais Royal, Galerie de Nemours, Imprimerie Jules Didot elder, tipograf al regelui, Rue du Pont-de-Lodi, n o  6, MDCCCXXIII, 1823.
  53. Valéry, Paul (1928), „La Conquête de l'Ubiquité”, În „Pieces sur l'Art ', și în„ De la musique avant tout chose ”(texte de Paul Valéry, Henri Massis, Camille Bellaigue etc.) ).), Ediții tambourinaire, Paris, 1928; Reimprimare în „Works”, vol.II, Coll. „La Pléiade”, Gallimard, Paris, 1960, p.  1284-1287 .
  54. Instrucțiunile precizau că opera „folosea tranzistoarele radio ca instrument muzical. Tranzistoarele au fost interconectate, influențându-se astfel reciproc. " Pritchett, J. (1993). Muzica lui John Cage. Cambridge University Press, Cambridge, Marea Britanie.
  55. Bischoff, J.; Brown, C., http://crossfade.walkerart.org/brownbischoff/
  56. „A fost mai dificil decât imaginat să depanăm toate problemele software pe fiecare dintre diferitele mașini cu sisteme de operare diferite și viteze ale procesorului în diferite orașe”, Bischoff, J.; Brown, C., http://crossfade.walkerart.org/brownbischoff/
  57. Martinez, Luc (1999), Rețea în bandă largă. Territoire de Création Musicale , JIM 99, Paris, 17-19 mai 1999.
  58. „Gesturi” (1997) de Jérôme Joy, cu Alex Grillo („  KAT midi percussion controller and vibraphone, Nice), Daniel Biro (pian, Londra), Lawrence Casserley („  tratamente sonore, Londra ) și Jérôme Joy (bandă magnetică și difuzie, Nisa)
  59. Martinez, Luc (1999).
  60. Sawchuk, (2003). Joy, (1998).
  61. Cf. Introducerea lui Zaïs cu clustere instrumentale foarte zgomotoase care amintesc de sunetul tunetului și haosului.
  62. Odată cu realizarea unor „spațializatori” precum „Holofonul” dezvoltat la GMEM din Marsilia /
  63. Berlioz, Hector (1852), „Euphonia ou la Ville Musicale”, În „Les Soirées de l'Orchestre”, Paris: Michel Lévy Frères, librari-editori, Rue Vivienne, 2bis, 1852. Și în a doua ediție, 1854, p.  292-354 .
  64. „Într-un spectacol pe care l-am susținut în Darmstadt cu o piesă numită„ Musik für ein Haus ”(Muzică pentru o casă), așa cum am spus, am pus o casă întreagă sub muzică. În timpul concertului, am înregistrat ceea ce am jucat pe benzi magnetice pe care apoi le-am jucat la difuzoare; în cele din urmă, am plecat unul după altul. Pe tot parcursul serii, muzicienii s-au schimbat de cameră, adunați întotdeauna în moduri diferite în camere diferite și am fost de acord că în jurul miezul nopții nu vom mai merge într-o cameră diferită, ci că vom părăsi treptat casa. alte. Oamenii au rămas mult timp, neștiind dacă mai există muzicieni. Înregistrările încă se difuzau pe difuzoare și, ca să spunem așa, nu avea sfârșit. În cele din urmă, oamenii au spus: „Bine. Hai să mergem acasă”. "(Karlheinz Stockhausen, în" Muzica a XX - lea  secol“, Ed. Robert Laffont, 1975)
  65. Gallet, Bastien (2004), Composer des Extensions - The art of sound installation , ESBA Geneva.
  66. Joy, Jérôme și Sinclair, Peter (2008), Networked Sonic Spaces , In Proceedings ICMC'08, SARC Belfast, Universitatea Queen's.
  67. „LS în SL” (2007), „Noua Atlantidă” (2008/2010), http://locusonus.org/
  68. Valéry, Paul. 1945 [1937]. Destinul nostru și scrisorile. În perspective asupra lumii actuale și alte eseuri. Paris: Gallimard.
  69. Valéry, Paul. 1928. Cucerirea Ubiquității. În „Pièces sur l'Art ', și în„ De la musique avant tout chose ”, Paris: Éditions du Tambourinaire, 1928; și, de asemenea, În „Lucrări”, vol. II, col. La Pleiade, ( p.  1284-1287 ). Paris: Gallimard. 1960.