| Adevărul în pictură | |
| Autor | Jacques Derrida |
|---|---|
| Țară | Franţa |
| Drăguț | Filozofie |
| Editor | Flammarion |
| Data de lansare | 1978 |
| Număr de pagini | 440 |
| ISBN | 2-08-081057-X |
La Vérité en peinture este o carte de eseuri de Jacques Derrida publicată de Éditions Flammarion în 1978. Titlul este preluat dintr-o propoziție scrisă de Cézanne . Cartea este împărțită în 4 părți: Parergon , text scris de la un seminar; + R și Cartouches , două articole, unul despre o expoziție de Valerio Adami , celălalt despre Gérard Titus-Carmel ; Rambursări - adevăr în mărime, o reflecție asupra esteticii lui Heidegger , cauzată de criticul Meyer Schapiro despre Pantofii lui Van Gogh, așa cum a comentat filosoful german în Originea operei de artă .
Prima parte, Parergon , se împarte în 4 paragrafe:
În prima, intitulată Leme , Derrida descrie estetica hegeliană care face parte din enciclopedie , sistemul de formare a profesorilor și ciclul cunoașterii.
Al doilea, intitulat The Parergon , dintr-o lectură a Prefaței până la critica judecății lui Kant , numit al treilea critic , pentru a elibera plăcerea ca element ireductibil al rațiunii în judecata estetică, Derrida pune tensiune cu detașarea proprie judecății. Dacă judecata operei de artă se bazează în primul rând pe desen și compoziție, este clar, scrie Kant, că ornamentele se adaugă plăcerii estetice. Aceste ornamente, în greacă parerga , pot fi cadrele imaginilor, îmbrăcămintea statuilor sau coloanele din jurul clădirilor (p. 62 în ediția de buzunar). Derrida aduce această remarcă curioasă a lui Kant mai aproape de etimologia cuvântului parergon și de unele utilizări ale acestuia de către Platon și Aristotel: filosofia este întotdeauna construită împotriva parergonului , nu trebuie pierdută în parergon , accesoriu. : „Un parergon vine împotriva, lângă și pe lângă ergon , a muncii făcute, a faptului, a muncii dar nu cade lateral, atinge și cooperează, dintr-un anumit exterior, în cadrul operației. Nici pur și simplu afară, nici pur și simplu înăuntru. Ca un accesoriu pe care trebuie să-l acomodăm la bord, la bord. El este în primul rând la bord. »(P. 63) Kant folosește termenul a doua oară într-o notă de religie în limitele rațiunii simple , pentru a desemna harul, ca supliment la rațiune, spre deosebire de credința dogmatică care pretinde că se constituie în cunoaștere. De fiecare dată, parergonul desemnează o exterioritate care este în același timp o fundație, un fel de exterior la limita interiorului. Din acest motiv, se află în centrul proiectului critic kantian și, în același timp, îl deconstruiește.
Al 3- lea , intitulat Le sang de la coupure pure , se deschide cu un citat din Ponge referitor la lalele tăiate. Kant evocă laleaua într-un pasaj din Analiza frumosului , ca exemplu de întâlnire cu o finalitate care nu are legătură cu niciun scop. Frumosul rezultat din această întâlnire. Cu toate acestea, Kant citează și un anume M. de Saussure (un nume foarte amuzant fără îndoială pentru Derrida), autor al unui Voyage dans les Alpes , unde evocă laleaua sălbatică. Derrida analizează „finalitatea nesfârșită” a frumuseții din exemplul lalelei, foarte organizat în structura sa, totul are o finalitate, dar fără sfârșit, fără sfârșit imediat ce este tăiat.
Al 4- lea , intitulat Colosalul , dezvoltă o teorie a sublimului. Colosul și coloana au o etimologie comună. JP Vernant subliniază că cuvântul colos, în greacă, nu are o valoare a mărimii, că l-a luat accidental (p. 137). De acolo, Derrida se angajează să diferențieze o coloană, care se încadrează sub parergon (vezi cap. 2) și este astfel articulată cu lucrarea, se măsoară în raport cu aceasta, din colos, care se referă la nemăsurat. Kant folosește termenul Ungeheuer , enorm, imens, excesiv, monstruos (p. 141), dar Derrida subliniază că colosalul nu este pur și simplu un obiect ungeheuer : nu este un obiect, este prezentarea unui concept, care este aproape prea mare . O putem spune diferit: este erecția falusului în măsura în care nu este ușor de prins. Coloana definește frumosul (ca un supliment de plăcere adus de parergon ), în timp ce colosul definește sublimul (ca prezentarea unui aproape prea mare , al unei erecții). „Din această definiție, înțelegem că sublimul este mai puțin ușor de întâlnit decât frumosul în artă, mai ușor în natura brută” (p. 146).