Giorgio De Chirico

Giorgio De Chirico Imagine în Infobox. Portretul lui Giorgio de Chirico de Carl Van Vechten (1936)
Naștere 10 iulie 1888
Vólos , Grecia
Moarte 20 noiembrie 1978
Roma , Italia
Naţionalitate Italiană
Activitate Pictura
Instruire Academia de Arte Plastice din München
Reprezentată de Didier Ltd ( d )
Locuri de muncă Paris , Florența , Roma , Ferrara , Atena , München
Circulaţie Pictură metafizică , suprarealism (până în 1925)
Patroni Emilio Bestetti
Tata Evaristo de Chirico ( d )
Fratii Alberto Savinio
Soțul Raissa Calza
Distincţie Comandant al Ordinului de Merit al Republicii Federale Germania
Site-ul web www.fondazionedechirico.org/?lang=it
Lucrări primare
Incertitudinea poetului , creierul copilului
semnătura lui Giorgio De Chirico semnătură

Giorgio De Chirico , născut pe10 iulie 1888în Vólos din Tesalia ( Grecia ) și a murit la20 noiembrie 1978la Roma ( Italia ), este un pictor, sculptor și scriitor italian ale cărui opere, admirate unanim de suprarealiști până în 1925 , au fost apoi respinse la fel de unanim. Este unul dintre fondatorii mișcării picturii metafizice .

Biografie

Tatăl său, Evaristo, un iubitor de artă și navigație, inginer din Palermo responsabil cu construcția liniilor de cale ferată, l-a introdus în Grecia antică . Mama ei, Gemma Cervetto, născută în Smyrna , Turcia , dintr-o familie italiană a nobilimii genoveze , este cântăreață de operă. Giorgio De Chirico are un frate mai mic, Andrea Francesco Alberto De Chirico, cunoscut sub numele de scriitor, pictor și compozitor Alberto Savinio .

La vârsta de 12 ani, De Chirico a fost înscris la Institutul Politehnic din Atena și apoi la Academia de Arte Frumoase, unde a urmat cursuri de desen și pictură. După moartea surorii sale, apoi a tatălui său, în 1905 , împreună cu mama și fratele său mai mic Andrea ( Alberto Savinio ), a plecat din Grecia la Milano și apoi la Munchen . A urmat Academia de Arte Frumoase unde a urmat cu jumătate de inimă lecțiile pictorului Carl von Marr (1858-1936). De Chirico însuși va recunoaște aceste formațiuni neimportante. El a descoperit operele lui Friedrich Nietzsche și Arthur Schopenhauer și picturile lui Arnold Böcklin , care este „cel mai profund poet pictor [și] a fost, de asemenea, un realist imens” , și al lui Max Klinger .

La Florența , în toamna anului 1910, De Chirico a început o serie de tablouri în care cuvântul „enigmă” apărea adesea în titluri: Enigma unei seri de toamnă , Enigma oracolului , Enigma orei ... În urma fratelui său, Andrea De Chirico, care devenise și pictor, Georgio s-a mutat la Paris și a participat la „Sâmbăta” lui Guillaume Apollinaire , unde l-a cunoscut pe Picasso . El a expus primele sale lucrări la Salon d'Automne în 1912 și 1913 . Apollinaire îl găsește pe pictor „incompetent și modern” , dar după ce a vizitat o expoziție pe care De Chirico a organizat-o personal în atelierul său din strada Notre-Dame-des-Champs , Apollinaire oferă, în Les Soirées de Paris , o relatare mai entuziastă: „The arta acestui tânăr pictor este o artă cerebrală interioară care nu are nicio legătură cu cea a pictorilor care au apărut în ultimii ani. Nu vine de la Matisse sau Picasso, nu vine de la impresionisti . Această originalitate este suficient de nouă încât merită să fie menționată. Senzațiile foarte acute și foarte moderne ale lui M. De Chirico capătă de obicei o formă arhitecturală. Acestea sunt stații împodobite cu un ceas, turnuri, statui, piețe mari, pustii; trenurile de cale ferată trec la orizont. Iată câteva titluri simplificate pentru aceste picturi ciudat metafizice: Ghicitoarea oracolului , Tristețea plecării , Ghicitoarea orei , Singurătatea și fluieratul locomotivei . „ În 1910, s-a întâlnit și a devenit prieten cu familia editorilor Emilio Bestetti și a început să lucreze ca ilustrație pentru editura Bestetti Edizioni d'arte din Roma și Milano. În 1924 și 1932 a participat la Bienala de la Veneția și 1935 la Roma la patru ani .

Un pictor italian care locuia atunci la Paris, Ardengo Soffici , care urma să se afle la originea mișcărilor picturale de avangardă din Italia, scria în 1914: „Pictura lui De Chirico nu este pictura în sensul în care cineva dă astăzi acest cuvânt. L-am putea defini, o scriere de vis. Prin intermediul scurgerilor aproape interminabile de arcade și fațade, linii drepte mari, mase imanente de culori simple, clarobscur aproape funerar, el reușește să exprime, de fapt, acest sentiment de vastitate, de singurătate, de liniște, extaz produs uneori de câțiva arată de amintire în sufletul nostru când adoarme ... "

De Chirico a preluat calificarea „metafizică” și, înapoi în Italia, la Ferrara , în 1915, a fondat mișcarea Pittura metafisică alături de pictorul futurist Carlo Carrà . În ciuda frecventării cercurilor naționaliste ale avangardei culturale italiene, în special pictorul Ardengo Soffici , și futuristul Giovanni Papini , două expoziții organizate la Roma trezesc ostilitatea criticilor de artă. El este acuzat de „incapacitate picturală” și această acuzație este cuplată cu reacții xenofobe: „De Chirico este un străin necalificat și ignorant al marii picturi italiene. „ De Chirico reacționează studiind pictura renascentistă a lui Rafael și Titian .

Fără a nega metafizica, De Chirico pledează pentru întoarcerea la tradiție. Pentru el, devine necesar să reînvețe tehnici picturale și grafice, să se bazeze pe cele două principii fundamentale ale picturii care sunt culoarea și desenul și să copieze maeștrii. Copiind, De Chirico o face o practică constantă, nu de a imita, reface sau contrafăcut, ci de a „găsi o cale către un paradis pierdut [...] în care am putea culege alte fructe decât cele deja culese de vechii noștri frați mari”. . În fața unei pânze a lui Tizian, De Chirico are „revelația marelui tablou”.

Apoi s-a convertit într-un stil neoclasic (pe atunci neoromantic și neobaroc) exaltând valorile meșteșugului și iconografiei tradiționale. Într-un articol din 1919, intitulat Il Ritorno al mestiere , De Chirico se definește ca pictor classicus  : Pictor classicus sum , acesta este acum motto-ul său. El vede pictura de avangardă italiană ca un fenomen de decadență etică deghizat în ideea iluzorie a progresului. Prin urmare, îi încurajează pe tinerii pictori să revină la tradiție și la studiul asiduu al marilor opere din trecut.

În 1923, grupul Valori plastici a rupt cu futurismul publicând un fel de manifest Neoclasicism , al cărui „ton pare [...] foarte apropiat de fascismul care a venit la putere” . Atunci De Chirico s-a alăturat lui Valori plastici. Își pictează seria Orașe romane , Fiul risipitor și argonauții spre marea dezamăgire a lui André Breton  : „Chirico, continuând să picteze, a folosit de zece ani doar o putere supranaturală ... a durat prea mult. "

Ultima pauză cu suprarealiștii a venit în 1928. Ca răspuns la noua sa expoziție organizată de Paul Guillaume , suprarealiștii au organizat o contra-expoziție căreia i-au dat titlul de Ci-gît Giorgio De Chirico . Într-o recenzie a acestei expoziții, Raymond Queneau concluzionează „că este inutil să zăbovi în spatele [acestui] mare pictor […] Pe frunte i-a crescut o barbă, o barbă veche și renegată murdară” . Cincizeci de ani mai târziu, De Chirico va răspunde: „Aș fi preferat să fiu îngrijit într-un mod mai inteligent. Dar nu pot face nimic împotriva ei. "

Controversa nu-l împiedică pe De Chirico să-și continue munca într-un mod mai academic, dar și mai profitabil. El se înconjoară de ajutoare pentru a-și reproduce propriile picturi și astfel să investească piețele de artă europene și americane, declinându-și la nesfârșit picturile în stilul său „metafizic”.

Analiza lucrării

În general, există trei perioade în evoluția lui Giorgio De Chirico:

Perioada „metafizică”

„Într-o după-amiază senină de toamnă stăteam pe o bancă în mijlocul Piazza Santa Croce din Florența. Apoi am avut senzația ciudată că văd toate lucrurile pentru prima dată. Și mi-a venit în minte compoziția picturii mele. Acesta este modul în care De Chirico povestește cum a ajuns la Ghicitoarea unei după-amiaze de toamnă, pictată în 1910.

Într-o scrisoare de la Ianuarie 1911prietenului său Fritz Gartz  (de) , De Chirico încearcă să explice transformarea pe care o simte: „O melodie nouă mi-a inundat sufletul - am auzit un nou cântec - și întreaga lume mi se pare acum transformată total - l „a sosit după-amiaza de toamnă - umbrele lungi, aerul limpede, cerul vesel - într-un cuvânt a sosit Zarathustra , m-ai înțeles” .

Până în 1917, De Chirico nu s-ar opri din a picta tablouri cu o simplitate aparentă, dar cu o puternică sugestie premonitorie, jucând pe culori incolore și perspective uneori aberante: orizonturi joase și îndepărtate, elemente arhitecturale monumentale alături de obiecte aflate în prim plan. , amprente de pește sau scoici, anghinare, locomotive), deșertificare („dezertare”?) a spațiilor în ciuda capetelor sculptate, busturilor sau statuilor în picioare. De Chirico a creat un univers în care obiectele încep să facă semne.

Pictura lui De Chirico este „metafizică” deoarece transpune realitatea dincolo de logica obișnuită; joacă pe contrastul dintre precizia realistă a obiectelor și spațiul reprezentat și dimensiunea onirică pe care pictorul le dă. El lucrează la capacitatea visului de a genera lumi dintr-un element cunoscut. După cum îi place să spună, De Chirico compune „imagini dezvăluite”. Preocuparea poetului (uneori intitulată L'Incertitude ... ) este una dintre cele mai reprezentative opere ale acestei perioade „metafizice”: întâlnirea fortuită a corpului unei femei, o grămadă de banane și arcade, simboluri erotice, opuse trenului care pleacă și reprezentarea corpului feminin printr-o statuie, generează nostalgie profundă pentru o întâlnire ratată.

„Când am părăsit Academia de la München, mi-am dat seama că drumul pe care îl urmam nu era cel pe care ar trebui să-l urmez, mă angajasem pe cărări sinuoase [...] mai întâi câțiva artiști moderni, inclusiv Max Klinger și Böcklin, m-au captivat în special [...] Dar am înțeles din nou că nu era așa [...]. Atunci, în timpul unei călătorii pe care am făcut-o la Roma în octombrie, după ce am citit operele lui Nietzsche , mi-am dat seama că există o mulțime de lucruri ciudate, necunoscute, singure, care pot fi traduse în pictură; M-am gândit la asta de mult timp. Așa că am început să am primele revelații […]. O operă de artă cu adevărat nemuritoare se poate naște numai prin revelație. "

- De Chirico, 1919.

La începutul anilor 1920, De Chirico a abandonat pictura în ulei pentru pictura la tempera  : pigmenții minerali au fost amestecați cu apă și gălbenuș de ou, o tehnică tradițională utilizată de pictorii Quattrocento . Tempera permite uscarea rapidă a culorii care este absorbită de stratul de preparare lipicios care acoperă suportul. Efectul „decuplat” astfel obținut apropie pictura de frescă și întărește aspectul religios și misterios, dar, în același timp, aplatizează formele. La sfârșitul anilor 1930, de dragul randamentului, el a folosit tehnica „uleiurilor plastice” care a combinat uscarea rapidă a tempera, păstrând în același timp strălucirea uleiului. Acest proces foarte la modă printre pictorii francezi ai XVIII - lea și XIX - lea  lea a fost încă obiectul unor critici dure de către de Chirico. El a văzut în baroc doar o „artă a femeilor”.

de ghicitori

„Izvorând din amintirile personale ale artistului, Ghicitorile arhitecturale ale lui Chirico sunt, de asemenea, rodul unei tradiții clasice, a unei memorii colective. Bântuit de figura Ariadnei, punctată de laitmotivul arcadelor, aceste peisaje formează un spațiu metafizic, precis și oniric în același timp, unde statuile și umbrele au luat locul celor vii. Treptat, aceste peisaje se apropie pentru a deveni interioare în care obiectele își schimbă funcția și sensul. "

- Silvia Loreti

Enigma timpului și timpului

În picturile metafizice ale lui Giorgio De Chirico există adesea ceasuri și referințe la trecerea timpului. Dar, în mod ciudat, ora marcată de mâini nu corespunde cu lungimea umbrelor de pe sol; obiectele aparținând trecutului (bombard, caravelă) sau evocând trecutul (statui) sunt contemporane cu cele care mărturisesc modernitatea (trenuri, gară, coșuri de fabrică); arheologii dau naștere cu vaticinatori și întunericul porticelor roade cu fantome (centauri, gladiatori, Hector și Andromache, Ulise ...). De fapt, cronologia deraiază și, în toate tensiunile și „mișcările nemișcate” (o noțiune pe care Chirico o împrumută de la Otto Weininger ), care traversează tabloul, timpul pare a fi sincopat. Leșinat sau blocat. Totul pare înghețat în așteptarea unui eveniment care nu vine; sau, mai exact, viața pare să se fi retras dintr-o lume abandonată lucrurilor întrucât a încetat să animeze manechinele din lemn și concrețiunile arhitecturale care sunt statuile așezate. Obsesionat de geometrie, pictura metafizică a lui Giorgio De Chirico pune astfel sub semnul întrebării natura și misterele timpului cu atât mai mult cu cât pare reprimată: în repaus și pe suprafețele întunecate ale pânzei, umbrele întinse pe pământ sau penumbra arcurilor ... aceste zone s-au înecat, s-ar zice, în fiera neagră a melancoliei , răul de care suferă nativii din Saturn (Kronos), monstruosul ogru și zeul Timpului.

Într-adevăr, în această pictură care vrea să fie „oraculară”, De Chirico exprimă simultan oroarea în fața zborului timpului ca în fața bulimiei istoriei, a răzbunării spațiului împotriva timpului (sau a geometriei împotriva tragediei), secretul și firul Ariadnei labirintului unde găzduiește „acest minotaur pe care oamenii îl numesc Timp și pe care îl reprezintă sub aspectul unui mare bătrân ofilit, așezat gânditor între o coasă și o clepsidra”, viața în cele din urmă împăcată cu eternitatea, chiar dacă numai în „eternitatea unui moment” (De Chirico).

Ariadna

La Luvru din Paris, De Chirico a descoperit Ariadna înclinată , o piesă de bronz din marmura elenistică a Vaticanului din Primatice (Primaticcio Francesco dit), precum și o copie de marmură realizată de Cornelis van Cleve și expusă în grădinile din Versailles . Această Ariadna devine figura mitică din centrul seriei Meditație , produsă între 1912 și 1913.

Modelele

Modelele care locuiesc în pânzele lui Chirico sunt cele mai enigmatice și emblematice personaje ale perioadei „metafizice”, deși sunt prezente și reprezentate până la sfârșitul vieții sale. În conotație intelectuală, acestea sunt o încrucișare între controlori ai XVIII - lea și XIX - lea  secole, cele comerciale expuse pe ecran și sculptura africană.

Anecdotă

Lucrări

Picturi (uleiuri pe pânză, dacă nu se specifică altfel)

Litografii

Sculpturi

Scrieri

Lucrări de Giorgio de Chirico în muzee

Bibliografie

Note și referințe

  1. „djordjo de kirico”, /ˈdʒɔr.dʒo de ki.ˈri.ko / ) este scris în franceză De Chirico cu majusculă în absența prenumelui sau Chirico singur pentru a evita repetarea ”lui De Chirico. "
  2. Bénédicte Ramade, op. cit.
  3. B. Cerrina Feroni, op. cit. , p.  19 .
  4. S. Loreti, op. cit., p.  54 .
  5. Jacqueline Munck, Folder art , n o  160, februarie 2009, p.  6 .
  6. B. Cerrina Feroni, op. cit. , p.  20 și următoarele.
  7. M. Jover, op. cit. , p.  88 .
  8. George Raillard, Teatrul de Chirico , în două săptămâni literară , n o  987, 1 st martie 2009, p.  4 .
  9. Cronici de artă: 1905-1918 , Gallimard, col. „Folio”, 1993.
  10. G. Raillard, op. cit. , p. 5.
  11. Surrealismul 1922-1942 , catalogul expoziției Muzeului de Arte Decorative din Paris (noualea iunie - douăzeci și patru septembrie 1972), p. 58.
  12. J. Munck, op. cit. , p.  5 .
  13. S. Loreti, op. cit. , p.  44 .
  14. J. Munck, op. cit. , p.  9-12 și S. Loreti, op. cit. , p.  42-60 .
  15. M. Jover, op. cit. , p.  92 .
  16. S. Loreti, op. cit. , p.  42 .
  17. Biro, op. cit. , p.  120 .
  18. Revoluția suprarealistă , 1926.
  19. Comerciant de sculptură africană și pictură contemporană cu care, în 1913, Chirico a semnat un contract exclusiv. S. Loreti, op. cit. , p.  56 .
  20. J. Munck, op. cit. , p.  10 .
  21. The Paris Daily , 1974.
  22. A. Usai, op. cit. , p.  64 .
  23. Loreti, op. cit., p.  33 .
  24. Jover, op. cit., p.  88 .
  25. Passeron, op. cit.
  26. Munck, op. cit., p.  7 și următoarele.
  27. Sull'arte metafisica - Estetica metafisica in Valori plastici , No bones  4-5, aprilie-mai 1919. Citat de Loreti, op. cit., p.  30 .
  28. Loreti, op. cit., p.  61 .
  29. Op. Cit. , p. 5.
  30. Giorgio De Chirico, Heanchéos , 1929.
  31. Cf. pe toată această temă a timpului în opera lui Chirico: Claude Chrétien, Sous le Soleil de Saturn. Evadare metafizică în arcana timpului , Éditions du Net, 2014.
  32. 1543 (114 × 240  cm ), astăzi la Château de Fontainebleau. Reproducerea în Folder art , n o  160, februarie 2009, p.  34 .
  33. J. Munck și S. Loreti, op. cit. , p.  6 și 40.
  34. S. Loreti, op. cit. , p.  40 .
  35. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Yves Tanguy , Éditions du CGP, Paris, 1982, p.  173 .
  36. 117 × 73  cm . Colecția Galleria dell'Annunciata, Milano. Reproducerea în Folder art , n o  160, februarie 2009, p.  20 .
  37. 75 × 110  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  21 .
  38. Citat în Dossier de l'art , op. cit., p.  11 și p.  23 .
  39. 119 × 75  cm . Berlin, Staatliche Museen. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  22 .
  40. Citat de B. Cerrina Feroni, op. cit., p.  21 .
  41. 104 × 150  cm ). Kunstmuseum, Basel. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  24 și următoarele.
  42. 45 × 60  cm . Colecție privată.
  43. Reproducere în José Pierre , L'Univers surréaliste , Somogy, Paris, 1983, p.  10 .
  44. 82 × 120  cm . Galeria națională, Berlin. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  23 .
  45. 55 × 71  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  35 .
  46. 85,5 × 62  cm . Galleria nazionale d'arte moderna, Roma. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  54 .
  47. 66 × 87  cm . Colecție privată. Reproducerea nr .  66, în Le Surréalisme 1922-1942 , catalog al expoziției Muzeului Artelor Decorative, Paris, 1972, p.  53 .
  48. 72,4 × 55  cm . Nuova galleria del Sogno, Lugano. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  19 .
  49. 70 × 86  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  32 .
  50. 44 × 112  cm . Colecție privată.
  51. 52 × 70  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  10 .
  52. 50 × 60  cm . Colecția Jesi, Milano. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  67 .
  53. 123,8 × 52,7  cm . Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  33 .
  54. 106 × 94  cm . Galeria Tate din Londra. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  37 și n o  67 în Surrealism 1922-1942 , op. cit., p.  58 .
  55. 83,7 × 129,5  cm . Colecție privată.
  56. Reproducere în Pierre, op. cit., p.  28 .
  57. 69,5 × 86,5  cm . Bruxelles, Muzeele Regale de Arte Frumoase din Belgia.
  58. 135,6 × 180,5  cm . The Metropolitan Museum of Art, New York. Reproducere în Dossier de l'art , op. cit., p.  7 .
  59. 72,5 × 60  cm . Colecție privată. Reproducere în Connaissance des arts , n o  668, februarie 2009, p.  90 .
  60. 62,9 × 152,1  cm . Muzeul de artă Saint-Louis, Saint-Louis, Missouri. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  8 .
  61. Citat de Munck, op. cit., p.  7 .
  62. 82 × 64,7  cm . Moderna muzeu, Stockholm. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  9 .
  63. 73 × 59,1  cm . Colecție privată.
  64. 125,1 × 99,1  cm . Institutul de Artă din Chicago, Chicago.
  65. 71 × 87  cm . Colecția Ruth Stephan Franklin, Greenwich. Reproducerea nr .  68 în Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit., p.  58 și p.  130 .
  66. Reproducere în Pierre, op. cit., p.  96 .
  67. 83 × 130  cm . Muzeul de artă contemporană, São Paulo. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  4 .
  68. 52,2 × 38,7  cm . Colecție privată. Reproducere în Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne , ediții Hazan , Paris, 2006, p.  305 .
  69. 140 × 184,5  cm . Muzeul de Artă Modernă, New York. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  36 .
  70. 81,5 × 65  cm . Centrul Georges Pompidou, Paris. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  29 și p.  38 .
  71. 56,2 × 54,3  cm . Muzeul de Artă Modernă, New York. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  61 .
  72. 42 × 33  cm . Houston (Texas), colecția Menil. Citat în Ottinger, op. cit., p.  308 .
  73. 53 × 81  cm . Galerie Krugier & Cie, Geneva. Reproducerea nr .  69 în Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit., p.  58 și p.  131 .
  74. 79 × 57,2  cm . Muzeul Grenoble . Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  56 .
  75. 89,6 × 70,1  cm . New York, Muzeul de artă modernă. Reproducere în Didier Ottinger (sub direcția), Dicționar al obiectului suprarealist , Gallimard & Centre Pompidou , Paris, 2013, p.  232 .
  76. 89,6 × 70,1  cm . Muzeul de Artă Modernă, New York. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  39 .
  77. 96,3 × 73,8  cm . Staatsgalerie, Stuttgart. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  5 .
  78. 28 × 41  cm . Colecție privată. Reproducerea nr .  70 în Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit.
  79. 20,5 × 31  cm . Colecție privată. Reproducerea nr .  73 în Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit. , p.  59 și p.  132 .
  80. Reproducere în Pierre, op. cit., p.  99 .
  81. Neue Pinakothek, München. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  69 .
  82. 80,5 × 71,4  cm . Muzeul de Artă Modernă, Osaka. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  39 .
  83. 66 × 58  cm . Colecția Estorick de artă italiană modernă, Londra.
  84. 48,2 × 36,5  cm . Colecție privată, Italia. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  28 .
  85. Museo d'arte moderna di Ca 'Pesaro, Venice. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  70 .
  86. Reproducere în Gabriele Crepaldi, Modern Art 1900-1945 , Gründ, 2006, p.  189 .
  87. 95,5 × 70,5  cm . Reproducerea în revista Beaux Arts , nr .  335, mai 2012, p.  162 .
  88. Reproducerea în Crepaldi, op. cit., p.  186 .
  89. 54 × 73  cm . Colecție privată. Reproducere în Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit., p.  59 .
  90. Giorgio de Chirico: ultimii zece ani, 1968-1978 , volumul 2001, partea 2, Laurent Busine, Frank Vanhaecke, Palais des Beaux-arts (Charleroi, Belgia).
  91. Reproducere în Crepaldi, op. cit., p.  190.
  92. 65 × 40  cm . Colecție privată. Reproducerea în revista Beaux arts , nr .  90, mai 1991, p.  64 .
  93. 45,8 × 30,2  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  64 .
  94. Reproducerea nr .  72 în Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit. , p.  59 .
  95. Colecție . Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  57 .
  96. Colecție . Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  58 .
  97. 62 × 49,5  cm . Muzeul Național de Artă Modernă, Paris. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  38 .
  98. 45 × 15  cm . Colecția Hulton, Londra. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  30 .
  99. 79,7 × 60,4  cm . Muzeul Național de Artă Modernă, Paris. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  52 .
  100. 80 × 99  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  47 .
  101. Citat în Loreti, op. cit., p.  57 .
  102. Milano, Civico museo d'arte contemporanea di Palazzo Reale. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit. , p.  72 .
  103. 87 × 59  cm . Civico museo d'arte contemporanea, Milano. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  46 .
  104. Citat de B. Cerrina Feroni, op. cit., p.  23 .
  105. 90 × 70  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  24 .
  106. 56 × 76  cm . Colecție privată. Citat în Munck, op. cit., p.  10 . Reproducere în Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne , Hazan, Paris, 2006, p.  395 .
  107. Citat în Loreti, op. cit., p.  41 .
  108. Citat în Cerrina Feroni, op. cit., p.  24 .
  109. Citat în Connaissance des Arts , op. cit., p.  92 .
  110. Colecție . Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  55 .
  111. 98,5 × 74,5  cm . Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma. Reproducerea în Federico Poletti, Arta la XX - lea  secol. I. Les Avant-gardes , ediții Hazan , Paris, 2006, p.  108 .
  112. 75 × 62  cm . Colecție privată, Italia. Reprodus în Dossiers de l'art , op. cit., p.  57 .
  113. 80,4 × 62,7  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  40 .
  114. 91,1 × 73,7  cm . Muzeul de Artă Philadelphia, Philadelphia. ! Referință pierdută din cauza unei wikificări frenetice, obtuze și obscure!
  115. Béziers, Muzeul de Arte Frumoase. Masă furată16 noiembrie 2017.
  116. 60,8 × 50,2  cm . Muzeul Grenoble. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., 2 e coperta.
  117. Reproducere în revista Beaux Arts , nr .  66, martie 1989, p.  107 .
  118. Moscova, Muzeul Pușkin. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  45 .
  119. 116 × 89  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit. , p.  43 .
  120. 89 × 116  cm ). Colecție privată. Reproducerea în revista Beaux Arts , nr .  71, septembrie 1989, p.  56 .
  121. Citat de Usai, op. cit., p.  66 .
  122. Colecția Pallini, Milano. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  15 .
  123. Paris, Galerie Daniel Malingue. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit. , p.  48 .
  124. Milano, Civico museo d'arte contemporanea. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  49 .
  125. 183 × 123  cm . Reproducere în Crepaldi, op. cit., p.  231 .
  126. Colecție . Reprodus în Dossier de l'art , op. cit. ', p.  42 .
  127. 35 × 46,6  cm . Colecție privată, Roma. 9 Reproducerea în Connaissance des Arts , op. cit., p.  2 .
  128. Citat de Jean-Paul Clébert , Dicționar de suprarealism , Editions du Seuil, Paris, 1996, p.  54 .
  129. 65 × 81  cm . Paris, Muzeul Național de Artă Modernă. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  12 .
  130. 65 × 50  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  41 .
  131. Reproducere în Dossier de l'art , op. cit. , p.  11 .
  132. Colecție . Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  48 .
  133. Citat în Clébert, op. cit., p.  54 .
  134. Citat de Usai, op. cit., p.  64 .
  135. 91 × ​​116  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  44 .
  136. 66 × 51  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit. , p.  13 .
  137. 80 × 60  cm . Colecție privată. Referință pierdută din cauza unei wikificări frenetice și a absenței referințelor!
  138. 60,5 × 50  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Reprodus în Dossiers de l'art , op. cit., p.  52 .
  139. 31 × 23  cm . Fundația Giorgio și Isa de Chirico, Roma. Reprodus în Dossiers de l'art , op. cit., p.  44 .
  140. 82,5 × 59  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  59 .
  141. Colecție . Referință pierdută din cauza unei wikificări frenetice și a absenței referințelor!
  142. 60 × 50  cm . Colecție privată. Reproducere în Connaissance des arts , n o  668, februarie 2009, p.  90 .
  143. Reproducere în Connaissance des arts , n o  668, februarie 2009, p.  91 .
  144. 40 × 50cm. Tornabuoni Art, Paris. Reproducerea în Connaissance des arts n o  787, decembrie 2019, p.  108 .
  145. Fundația Giorgio și Isa de Chirico, Roma. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  73 .
  146. Colecție . Reprodus în Dossiers de l'art , op. cit., p.  70 .
  147. 40 × 50  cm . Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reprodus în Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  148. 156,5 × 100  cm . Fundația Giorgio și Isa de Chirico, Roma. Referință pierdută din cauza wikificării sale frenetice și obtuze.
  149. 40 × 50  cm . Fundația Giorgio și Isa de Chirico, Roma. Referință pierdută din cauza wikificării sale frenetice și obtuze.
  150. 97 × 66  cm . Colecție privată, New York. Reproducere în Connaissance des arts , n o  668, februarie 2009, p.  90 .
  151. 40 × 50  cm . Colecție privată, Italia. Reproducere în Connaissance des Arts , op. cit., p.  668 .
  152. Citat în Usai, op. cit., p.  70 .
  153. 59 × 50  cm . Fundația Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reprodus în Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  154. 60 × 80  cm . Galleria Muciacia. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  2 .
  155. 59,5 × 80  cm . Fundația Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  65 .
  156. Colecție . Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  66 .
  157. 80 × 60  cm . Fundația Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  71 .
  158. 75 × 50  cm . Paris, Muzeul Național de Artă Modernă, Paris.
  159. 149 × 147  cm . Fundația Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  17 .
  160. Referință pierdută din cauza wikificării sale frenetice, abstruse și obtuze.
  161. 50,5 × 70  cm . Muzeul Național de Artă Modernă, Paris.
  162. ! Referință pierdută din cauza unei wikificări frenetice, obtuze și obscure!
  163. 91 × ​​73  cm . Paris, Muzeul Național de Artă Modernă.
  164. Colecție . Reprodus în Dossier de l'art , op. cit., p.  62 .
  165. 25 × 18  cm . Colecție privată. Reprodus în Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  166. 60 × 73  cm . Paris, Muzeul Național de Artă Modernă.
  167. Citat de Usai, op. cit., p.  67 .
  168. 50 × 60  cm . Paris, Muzeul Național de Artă Modernă.
  169. Citat de A. Usai, op. cit., p.   70 .
  170. Colecție . Reprodus în Dossiers de l'art , op. cit., p.  61 .
  171. 41 × 21 22,5 cm . Colecție privată. Reprodus în Dossier de l'art , op. cit. , p.  50 .
  172. S. Loreti, op. cit. , p.  45 .
  173. S. Loreti, op. cit. , p.  30 .
  174. B. Cerrina Feroni, op. cit. , p.  23 .
  175. Citat de S. Loreti, op. cit. , p.  39 .
  176. B. Cerrina Feroni, op. cit. , p.  24 .
  177. J. Munck, op. cit. , p.  13 .
  178. Înregistrarea artei , n o  160, februarie 2009, p.  41 .

Articole similare

linkuri externe