Teatrul Elizabetan

Elisabetan teatru înseamnă piesele scrise și efectuate în Anglia , în principal în Londra , anul 1562 până la interdicția de spectacole de teatru de către Parlament în 1642, ceea ce a dus la teatrele de închidere și abandon. Această perioadă include domnia reginei Elisabeta I re (1558-1603), de unde și numele elisabetan teatru, ca de Jacques I st (1603-1625), și , în final, Carol I st (1625-1649). În aceste două ultime cazuri, uneori se specifică teatrul iacobean și teatrul carolean.

Această perioadă a cunoscut o producție teatrală abundentă, deoarece aproximativ 1.500 de piese, dintre care aproape jumătate s-au pierdut, au fost scrise între 1562 ( Gorboduc ) și 1638 ( Antipodele ) și sunt enumerate peste o sută de autori. Astăzi, se consideră că autorul principal al acestei perioade este, fără îndoială, Shakespeare , în timp ce la acea vreme și de mai bine de un secol, anumiți autori, precum Ben Jonson sau John Fletcher , au o bună reputație.

Această producție bogată este favorizată de un regim politic puternic, care antrenează și protejează companiile de actori, de construirea unor teatre permanente în imediata apropiere a Londrei și, în cele din urmă, de o scriere teatrală care vizează atât elita aristocratică, cât „ oamenii de rând.

Geneză

Teatrul elizabetan s-a format după o evoluție lentă care a durat șase secole și care a început cu spectacolele religioase din Evul Mediu înalt . El sa născut în a doua jumătate a XVI - lea  secol de piese , cum ar fi Viața lui Cambyses, regele Persiei și Gorboduc .

Misterele (The X - lea  secol la XV - lea  secol)

Putem urmări originea teatrului elizabetan, precum cea a teatrului occidental în general, până la reprezentarea evului mediu a misterelor , spectacole cu subiecte religioase, episoade din viața lui Iisus sau a sfinților. Unul dintre primele texte întruchipând liturgia pe care am rămas a fost scrisă de un benedictină limba engleză la sfârșitul X - lea  secol . Spectacolul are loc apoi în biserica însăși. Faptul că același loc este folosit în timpul Liturghiei pentru a saluta prezența reală a lui Hristos ( Euharistia ) și pentru a produce în timpul Misterului o reprezentare simbolică și, prin urmare, fictivă, a acesteia ar fi putut deranja pe unii, deoarece la sfârșitul din mijlocul În vârstă, aceste spectacole au loc în aer liber. În Europa continentală, acestea au loc în piața orașului sau în ruinele unui amfiteatru roman, în timp ce, într-un mod mai original în Anglia, au loc pe un car care defilează de la răscruce de drumuri la răscruci de drumuri, prezentând publicului scene scurte.

Moravurile ( XV - lea și al XVI - lea  secole)

Producția de morală , care se dezvoltă în secolul  al XV- lea , descrie viciile și virtuțile oamenilor în scopul edificării, un pas spre secularizarea teatrului. Dar referințele la religie rămân, iar John Wyclif , precursorul Reformei engleze , menționează puncte de dispută, anunțând cu două secole în avans primele atacuri ale puritanilor, precum Stephen Gosson în 1579 și Philip Stubbs în 1583, împotriva elizabetanilor teatru. Anumiți autori elizabetani vor fi inspirați de aceste moralități, uneori luându-le în contra, precum Marlowe care își scrie Faustul ca „anti-moralitate”. Locurile de reprezentare sunt aceleași cu cele ale misterelor, dar și camerele castelelor sau ale palatelor episcopale și ale universităților. În acest din urmă caz, dramele universitare sunt adesea scrise în limba latină pentru studenți. Morala târzie continuă să fie publicată pe tot timpul domniei Elisabeta I re .

Interludii ( XV - lea și al XVI - lea  secole)

La sfârșitul XV - lea  secol , apar interludiile, forma intermediară între Morală și teatru elisabetan autentic. Acestea sunt comedii cu un singur act, cu puține personaje și compuse în principal din discursuri. Regele și marii domni încep să mențină trupe de actori în număr mic, suficient pentru a produce acest gen de spectacol. Astfel, Henric al VII-lea menține o trupă de patru actori, fiul său, Henric al VIII-lea , are opt. Fiica acestuia, Elisabeta I re conserve actori interludes de la tatăl său , fără a le înlocui. Ultimul a murit în 1580, cu câțiva ani înainte de crearea trupei reginei, destinată să joace teatru elizabetan.

Dramele academice ( secolul  al XVI- lea)

În mijlocul XVI - lea  secol , născut din comedii inspirate istoric, construit pe modelul vechi: cinci acte cu respectarea unităților de timp și de acțiune . Scrise de minți fine de la Universitate, uneori în latină , sunt inspirate de lucrări ale lui Terence sau ale teatrului din Seneca , pe care tocmai le-au redescoperit umaniștii italieni . Dintre acestea, două sunt demne de menționat: Viața lui Cambyses, regele Persiei de Thomas Preston (c. 1561 , publicat în 1569) și Gorboduc de Thomas Norton și Thomas Sackville , doi studenți ai Inner Temple , viitori juriști. Această piesă este interpretată înDecembrie 1561în Templul interior , cu ocazia sărbătorilor de Crăciun și înIanuarie 1562în Whitehall în prezența și la cererea reginei. Cu aceste două piese, intrăm în teatrul elizabetan la același nivel.

Conductă

Această piesă este considerată prima tragedie engleză grație introducerii a trei noutăți:

  1. Este prima monedă istorică bazată pe istoria antică britanică.
  2. Subiectul său este tratat în maniera teatrului antic .
  3. Pentru prima dată în teatru, este scris într-un amestec de versuri rimate și versuri goale englezești.

Acesta spune povestea sfârșitului domniei lui Gorboduc, vechiul rege al legendarei Mari Britanii . Îmbătrânind, vrea să-și împărtășească regatul în timpul vieții între cei doi fii ai săi, Ferrex și Porrex. Dar se ceartă, iar cel mai mic îl ucide pe cel mai în vârstă. Regina, care a preferat bătrânul, îl ucide pe cel mai tânăr pentru a-l răzbuna. Oamenii, mișcați de aceste cruzimi, se răzvrătesc împotriva regelui și reginei și îi ucid. Nobilii unesc și zdrobesc rebeliunea populară într-un mod teribil. Dar moartea prinților face ca transmisia coroanei să fie incertă, iar nobilii se angajează într-un război civil, provocând moartea multora dintre ei și a descendenților lor, lăsând țara mult timp goală și ruinată. Alegerea acestei povești ar fi putut fi sugerată prin asemănarea cu episoadele sângeroase ale lui Oedip sau Atrides .

În plus față de latura sa inovatoare, această piesă reflectă preocupările națiunii engleze cu privire la viitorul dinastiei Tudor . Într - adevăr, Elizabeth am re copilul ultimul viu al lui Henry VIII , a urcat pe tron patru ani mai devreme, și se apropie de treizeci de ani la momentul piesei, nu este căsătorit. Ea va muri, de asemenea, patruzeci de ani mai târziu fără descendenți, lăsând tronul Angliei în ramura scoțiană a Stuartilor . Gorboduc este deci un avertisment împotriva falimentului puterii. În momentul în care conștiința națională se trezește, absența descendenților face să se teamă pe termen mediu de împărțirea regatului și a războiului civil. În acest sens, Gorboduc afirmă că statul nu trebuie să cedeze facțiunilor și că nu trebuie să ezite să ridice trupe pentru a-i reprima aspru pe cei care ar dori să supere ordinea stabilită.

Săli de spectacol

Începuturile

În mijlocul XVI - lea  lea , actorii din trupele nu au clădiri pentru spectacole. De asemenea, își instalează cavalerele în diverse locuri: curți de han, hambare, școli, piețe urbane sau în arene destinate luptelor cu animale ( cocoși , urși, tauri sau câini). De acolo ar veni forma cilindrică caracteristică teatrelor elizabetane, amintind de arena centrală unde au avut loc aceste lupte. Confirmând această ipoteză, un teatru folosit în mod regulat în secolul  al XVI- lea este numit Teatrul Cockpit , al cărui nume amintește scopul său inițial: lupta cocoșilor. În curtile din spate ale hanurilor, trupele de călătorie și-au așezat scena în fața unei clădiri principale, spectatorii putându-se așeza în curtea însăși, lângă scenă sau, în înălțime, la ferestrele camerelor de la etajele superioare . Unele hoteluri, cum ar fi Bel Savage Inn din Ludgate Hill , Cross Keys Inn și Bell Inn din Gracechurch Street  (în) și Bull Inn din Bishopsgate , toate patru în oraș , sunt teatre bine amenajate în cursul secolului al XVI- lea  secol .

Confruntat cu dezvoltarea acestui tip de divertisment, se adoptă legislație cu privire la acesta. 29 iunie 1572, o primă ordonanță a Parlamentului , Legea pentru pedepsirea vagabonților , impune ca fiecare trupă de actori să fie sub patronajul unui nobil sau a doi edili. Fără această protecție, actorii sunt considerați vagabonzi sau șmecheri, care pot fi condamnați la închisoare, biciuind și fiind marcați în urechea dreaptă. Trupele elizabetane sunt plasate sub egida unui nobil, care îi poartă numele și livrea. În schimb, acest nobil își revendică partea de divertisment în timpul sărbătorilor.

Popularitatea crescândă a spectacolelor din Londra, care au loc în hanurile orașelor mari, a dus la o creștere a tulburărilor publice. Proprietarii acestor hanuri servesc băuturi înainte, în timpul și după spectacol, generând zbuciumuri, conduită necorespunzătoare și desfrânare în camerele acestor hanuri. 6 decembrie 1574, consiliul municipal, printr-o judecată, constată aceste tulburări:

„Datorită numărului incredibil de oameni, în special tineri, care vin să vadă piese de teatru, interludii și spectacole, am văzut tulburări și tulburări grave până acum; și anume, certuri și certuri, practici dăunătoare de necumpătare în hanuri mari, care au camere și locuri secrete adiacente parterului și balcoanelor, abateri ale femeilor de serviciu, în special orfani și ale copiilor minori ai cetățenilor buni, expuși contactului intim și indecent, deținerea imodestelor, discursuri și acte necuvenite și nerușinate; înlăturând subiecții majestății sale de la serviciile divine în zilele de duminică și de sărbătorile legale (datele la care au loc tocmai aceste spectacole), risipa nesăbuită de bani de către oamenii săraci și naivi, numeroase furturi de buzunare sau tăietori de pungă. "

- Primarul Londrei, James Hawes

Acest decret subliniază, de asemenea, pericolul acestor concentrări umane, care promovează răspândirea ciumei . Principalele epidemii de ciumă din 1564 , 1593 , 1603 și 1623 au ucis de fapt aproximativ 100.000 de oameni. În consecință, consiliul municipal interzice de acum înainte orice piesă de teatru, comedie, tragedie, interludiu și orice spectacol public în limitele sale jurisdicționale. Înarmați cu protecția reginei, care iubește teatrul, și a marilor domni care îi patronează, actorii trimit petiții cerându-le ajutorul. Datorită intervenției Consiliului Privat și sub pretextul că spectacolele sunt doar repetiții pentru divertismentul Reginei, spectacolele pot continua, dar aceste dispute creează condițiile care vor favoriza construirea teatrelor în afara limitelor orașului . La scurt timp după 1580 , autoritățile din Londra au primit permisiunea reginei și a Consiliului privat al acesteia pentru a expulza comedienii din oraș și pentru a avea demolate teatrele și casele de jocuri acolo. Acest lucru nu are nicio influență asupra continuării spectacolelor, deoarece la această dată mai multe teatre, construite la periferia Londrei, în afara jurisdicției Consiliului municipal, funcționează cu succes de câțiva ani, iar noi locuri se stabilesc acolo.

Primul teatru

Dacă lăsăm deoparte leul roșu de  scurtă durată (în) , într-o fermă veche în 1567 , primul teatru elizabetan permanent permanent, exclusiv pentru spectacole, a fost construit în 1576 în Shoreditch , în afara orașului Londra , de și pentru companie al lui James Burbage , care a fost apoi protejat timp de doi ani chiar de regină. Această clădire se numește Teatrul , ceea ce nu este o alegere banală. Într - adevăr, acest tip de loc este apoi desemnat de anglo-saxon pe termen Playhouse , în timp ce cuvântul teatru aparține greco - latin registru lexical ( θέατρον - Theatrum ). Burbage alege acest termen științific, fără îndoială, din dorința de a-și conferi activității scrisorile sale de nobilime. Acest termen este adoptat de alte trupe, deoarece apare în numele aproape tuturor teatrelor elizabetane ulterioare.

Acest teatru este construit pe un teren închiriat pentru o perioadă de douăzeci și unu de ani la un preț de 14  lire sterline pe an. Acest pământ face parte din pământul fostului priorat Holywell  (în) și se află la o jumătate de milă la nord de zidurile orașului, adiacent la est de Finsbury Field  (ro) . Nu există nici un plan al acestei clădiri, nici desene sau descrieri scrise. Cu toate acestea, costul ridicat al construcției sale ( 700 de  lire sterline, în timp ce The Fortune a costat mai târziu 520 de  lire sterline și The Hope  (în) , 360) indică faptul că era de dimensiuni mari și că probabil ar putea deține o mie de spectatori buni. În anul următor i s-a alăturat pe terenul alăturat Teatrul Cortină , construit probabil într-o formă identică, iar timp de aproximativ 40 de ani Teatrul a servit drept model pentru alți constructori.

Teatrul a funcționat așa timp de două decenii. În 1594 , Shakespeare este angajat în trupa de teatru Burbage, numită apoi trupa lordului Chamberlain , ca actor și dramaturg . A rămas acolo până în 1598 , când trupa a fost transferată la Teatrul Globe , scriind majoritatea rolurilor principale pentru Richard Burbage , „minunatul Proteus  ”.

Închirierea terenului îl recunoaște pe Burbage drept proprietarul teatrului, cu toate acestea precizează că, dacă închirierea nu va fi reînnoită la sfârșitul celor douăzeci și unu de ani, clădirea va deveni proprietatea lui Gyles Alleyn, proprietarul terenului. . Cu câteva luni înainte de expirarea contractului, James Burbage îi oferă lui Gyles Alleyn reînnoirea contractului de închiriere, însă acesta din urmă întârzie, apoi cere condiții suplimentare inacceptabile, probabil pentru a împiedica reînnoirea contractului de închiriere și a deveni astfel proprietarul clădirii. La scurt timp,2 februarie 1597James Burbage a murit, iar cei doi fii ai săi, Cuthbert  (în) și Richard devin legatari. Contractul de închiriere a teatrului expiră13 aprilie 1597, și nu este reînnoit. Tot în 1598, Alleyn a considerat că „legea și onestitatea” îi confereau dreptul de proprietate asupra clădirii. Compania s-a mutat la Curtain Theatre din apropiere, iar vechiul Teatru este pustiu. După numeroase dispute legale, considerând că au fost victimele unei manevre necinstite, fiii Burbage profită de absența lui Alleyn înDecembrie 1598a avea Teatrul demontat. În ianuarie 1599 , materialele, în principal grinzile structurii și lemnul galeriilor, au fost transportate peste Tamisa , în cartierul renumit Southwark , și au fost folosite pentru construirea Teatrului Globe, numit acum hui drept „teatrul lui Shakespeare”. . Alleyn va fi respins de plângerea sa pentru furt câțiva ani mai târziu, în vara anului 1601 . Acest episod pare să-l fi marcat pe Shakespeare, pentru că găsim o mențiune în The Merry Wives of Windsor , Act II, Scena 2, în gura lui Ford.

Celelalte săli de spectacol elizabetane

În cartierul Southwark , Globe Theatre se alătură teatrelor The Rose și, puțin mai departe, teatrelor The Swan , care funcționează acolo de câțiva ani. Au trecut douăzeci de ani de la înființarea Teatrului , timp în care au apărut mai multe teatre noi la periferia orașului Londra .

Cortină de teatru continuă să funcționeze în Shoreditch , cu toate că nu se cunoaște cu exactitate astăzi , care se execută și care companiile efectuează acolo pentru o mare parte a vieții sale de funcționare. Într-adevăr, spre deosebire de Teatru, Cortina nu se confruntă cu nicio imbroglios legală și, ca urmare, documentele care o privesc sunt rare. Chiar și ipoteticul său proprietar, Henry Lanman, rămâne un străin complet, cu excepția faptului că este un „domn al Londrei, în vârstă de 54 de ani în 1592”. Știm că trupa lordului Chamberlain a folosit această cameră în timpul certurilor cu proprietarul lor, între abandonarea Teatrului și instalarea lor în noul lor Globe Theatre. Acolo, de exemplu, Shakespeare i-a creat pe Romeo și Julieta și pe Ben Jonson , Fiecare om în umorul său .

Mai multe teatre au fost înființate în Southwark, pe malul drept al Tamisei , care are avantajul de a fi aproape de oraș (există un singur pod , dar un număr nenumărat de bărci asigură trecerea) și de a fi în afara jurisdicției sale de ascultare puritană . Este un loc de distracție pentru londonezii, deoarece există și lupte cu urși, tauri și câini, nenumărate taverne , bordeluri și case de jocuri de noroc. În timpul atacurilor lor asupra teatrului, puritanii nu vor înceta să se unească, asociind teatrul cu nepăsarea , piesa și pofta , puritanul William Prynne afirmând de exemplu: „curvele noastre obișnuite, odată cu piesa interpretată, se prostituează pe multiple ocazii lângă teatrele noastre, dacă nu în interiorul lor ” .

Principalele teatre elizabetane din Londra
Numele de familie start Sfârșit Locație Proprietar Comentarii
Leul Roșu 1567 1568 Whitechapel John Brayne
Teatrul 1576 1598 Shoreditch James burbage Demontat pentru a construi Globul
The Blackfriars 1 1576 1584 Orașul Londrei Richard Farrant Fosta administrare a călugărilor
Cortina 1577 > 1627 Shoreditch Henry Lanman
Trandafirul 1587 1605 Southwark Philip Henslowe
Lebada 1595 > 1632 Southwark Francis Langley
The Blackfriars 2 1596 1655 Orașul Londrei James burbage Fost refectoriu al călugărilor
Capul de mistreț 1598 1616 Whitechapel Oliver Woodliffe Vechi han
Globul 1599 1645 Southwark membrii Distrugută de foc în 1613 și reconstruită
Norocul 1600 1649 Sf. Giles-fără-Cripplegate Edward Alleyn Distrus de foc în 1621 și reconstruit
Red Bull 1605 > 1663 Clerkenwell Thomas Greene? Vechi han
Speranta 1613 > 1682 Southwark Philip Henslowe
Cabina de pilotaj 1616 > 1664 Drury Lane Christopher Beeston Redenumit Phoenix în 1617

Patronatul trupelor

În 1572, modificarea legilor sărace prin Legea pentru pedepsirea vagabonților a forțat trupele itinerante să caute un mare lord care să fi fost de acord să le patroneze, pentru a evita ca aceștia să fie închiși ca vagabonzi și chiar să-și pună urechile în urechi. Dar relația dintre domn și trupă nu este întotdeauna bine definită, ceea ce poate fi prejudiciar penal pentru actori. Astfel, James Burbage trebuie să-i ceară șefului său, Robert Dudley , contele de Leicester , să-i confirme în mod explicit că toți membrii trupei sunt într-adevăr servitori aparținând casei sale, astfel încât să poată circula liber. La începutul erei elizabetane, relațiile dintre curtea regală și companiile de teatru au fost reduse, patronajul acestora din urmă fiind îndeplinit în principal de marii domni și de deținătorii unor funcții importante, precum Lord Chamberlain , care a fost deținut trupe.

Printre șefii trupelor din această perioadă s-au numărat Robert Dudley , contele de Leicester , fratele său Ambrose , contele de Warwick , Edward Clinton , contele de Lincoln , Charles Howard , baronul de Effingham. Abia în 1583 regina însăși a sponsorizat o trupă. Această decizie, mai presus de toate politică, își propune să formeze un grup călător, vizual și plin de viață, destinat să crească prestigiul patronului său în toată țara, să promoveze o ideologie protestantă moderată și, în cele din urmă, sub conducerea lui Francis Walsingham, care a construit o rețea de spionaj, pentru a colecta informații secrete despre posibili catolici refractari sau vizitatori străini.

Atunci când actorii din turnee joacă într-un oraș, remunerația pe care primarul le acordă se datorează mai mult respectului arătat șefului, decât talentului sau dimensiunii companiei. Astfel, trupa regelui sau a reginei primește invariabil cele mai mari sume (30  șilingi la Gloucester ), în timp ce în același timp cea a contelui de Oxford primește 16 șilingi și cea a lordului Stafford doar 10. Pe de altă parte, în același an, orașul dă 20 de șilingi companiei baronului Chandos , un aristocrat de rang mai mic, dar care locuiește lângă Gloucester și reprezintă județul în Parlament . Din același motiv, când relațiile din secolul  al XVII- lea devin tensionate între regalitate și aristocrați, pe de o parte, și elite urbane, pe de altă parte, devine mai dificil pentru actori să trăiască din arta lor. Se întâmplă chiar, în deceniile premergătoare închiderii teatrelor în 1642, ca municipalitățile, pentru a-și arăta ostilitatea față de șef, să dea actorilor o sumă pentru a nu acționa sau, mai clar, pentru a scăpa orașul de prezența lor.

De-a lungul timpului, numărul patronilor s-a înmulțit, contii de Sussex , Oxford , Pembroke și Essex , precum și Lord Riche, Lord Abergavenny, Sir Robert Lane, au avut și ei propriile trupe, făcând sistemul de patronaj din ce în ce mai incontrolabil. Ca răspuns la această problemă tot mai mare, sistemul este modificat în conformitate cu Jacques I st în 1603, la scurt timp după aderarea sa. Numai membrii familiei regale pot menține de acum înainte o trupă de actori, ceea ce reduce paradoxal importanța șefilor. Trupele lordului Chamberlain , ale lordului amiral și ale contelui de Worcester au devenit trupele regelui, ale prințului Henry și, respectiv, ale reginei Anne.

Carol I st înmoaie chiar sistemul permițând două societăți să funcționeze fără șef, unul în Red Bull Theater , unul la Court Theatre Salisbury . În schimb, este creat un sistem de licențe regenerabile, emis de Maestrul Revelilor , care dezvăluie că în ochii autorităților, trupele de comedianți sunt considerate atunci mult mai puțin periculoase decât au apărut sub domnia Elisabetei .

Ostilitatea puritanilor

Teatrul puritan

Ostilitatea puritanilor față de teatru nu s-a manifestat imediat. Trebuie remarcat faptul că protestantismul englez născut nu este o entitate culturală fixă ​​și monolitică și că generează o mare diversitate de atitudini și sensibilități, unele caracterizate printr-un zel excesiv și tendințe iconoclaste , altele, dimpotrivă, mai conservatoare , se adaptează la practicile și credințele ancestrale tradiționale.

La începutul Reformei engleze , când Biserica Angliei a rupt papalitatea și a fost inspirată parțial de Reforma protestantă , puritanii au folosit teatrul pentru a-și promova noua doctrină. În acest sens, ei urmează exemplul Genevrei lui Ioan Calvin , unde piesele, care prezintă Faptele Apostolilor sau alte cărți ale Bibliei, sunt urmate de un public larg. Această însușire a teatrului de către puritani a durat din anii 1530 până la sfârșitul anilor 1570 .

În Anglia, de exemplu, John Bale , un fost carmelit convertit la protestantism la începutul anilor 1530 , a scris și a produs douăzeci și patru de piese sub autoritatea lui Thomas Cromwell . Bale cântă în unele dintre piesele sale, unde dimensiunile sale foarte înalte și fizicul impunător produc un efect impresionant atunci când îl întruchipează pe Vice. În scopuri propagandistice, textele sale denunță corupția completă a Bisericii Romano-Catolice și cruzimea acesteia de a-i persecuta pe protestanți. Unsprezece dintre lucrările sale sunt piese biblice, care urmează schița tradițională a misterelor medievale și care, cu versete simple și vocabular comun, prezintă anumite episoade din Biblie.

Alți dramaturgi puritani din această perioadă includ John Foxe , a cărui piesă cea mai cunoscută este Christus triumphans , John Skelton , autorul Morality Magnificence , printre altele , Lewis Wager ( The Life and Repentaunce of Mary Magdelene ), Nicholas Udall ( Ralph Roister Doister ) și Ralph Radcliffe, care îl are pe Hitchin să joace într-un teatru rezervat pentru el dramele biblice pe care le scrie. Toate aceste producții fac parte din programul lui Cromwell de popularizare a Sfintelor Scripturi .

Aceste drame protestante din Biblie sunt produse în turneu și la curtea regală. Au primit o primire deosebit de caldă de la tânărul rege Edward al VI-lea , pasionat de această propagandă anti-papală. El este el însuși autorul piesei pierdute De meretrice Babylonica ( Curva Babilonului ).

Schimbarea de atitudine a puritanilor

Popularitatea moralității protestante continuă în timpul primului deceniu al domniei lui Elizabeth I re , atunci ei cad în desuetudine odată cu apariția teatrului elisabetan autentic.

Primele atacuri ale puritanilor împotriva teatrului au început în jurul anului 1579 cu publicarea de cărți și broșuri care denunțau și blestemau actori profesioniști, mișcare care a atins punctul culminant în 1633 cu lucrarea Histrio-mastix de William Prynne . Această schimbare bruscă de atitudine este cu atât mai îngrijorătoare cu cât, printre primii critici ai teatrului, există foști dramaturgi, cărora nu le-a lipsit succesul, precum Stephen Gosson și Anthony Munday . Această schimbare poate fi explicată prin remarca lui Elbert Thompson, care observă că jocul teatral trece apoi de la mâinile clerului la cele ale trupelor itinerante. Clerul își pierde controlul asupra conținutului noilor piese, scrise de autori, care nu au mesaje religioase de transmis. Thompson concluzionează că aceste monede distrag atenția oamenilor de la închinarea și munca lor și le răpesc economiile.

Totuși, la acea vreme, puritanismul nu a devenit sinonim cu asceza . William Prynne însuși acordă o mare valoare relaxării, atât fizică (mers pe jos, călărie, pescuit, vânătoare, alergare etc.), cât și intelectuală (cântând, cântând la un instrument muzical, citind poezii și chiar piese de teatru), recomandând lui Sofocle , Euripide , Eschylus și Menander , precum și Peter plugatorul , Chaucer și Skelton . Unii predicatori recunosc, de asemenea, că piesele de teatru, în special cele despre subiecte religioase, interpretate în Inns of Court și, prin urmare, în teatrele de amatori, sunt încă acceptabile. Pe de altă parte, atunci când o piesă, chiar considerată până acum inofensivă, intră pe scena unui teatru public și ia forma unui spectacol, devine pentru Prynne și susținătorii ei un obiect al pierzaniei, încălcând toate poruncile lui Dumnezeu. Apoi își pierde virtuțile activității relaxante, deoarece, după spusele sale, îl lasă pe spectator epuizat și disipat, făcându-l pe termen lung șchiopătat și efeminat. Mai mult, teatrul pune națiunea în pericol, lipsind-o de brațele actorilor și de toți cei care trăiesc din această activitate. Acești oameni care au denaturat o activitate de petrecere a timpului liber într-o profesie sunt de fapt tâmpiți, care, cerând bani de la spectatori, în realitate se comportă ca niște cerșetori. Teatrul este văzut de puritani ca un import străin, originar din Italia, țara care găzduiește papatul mult urât.

Puritanii afirmă, de asemenea, că teatrul atrage homosexuali, prin faptul că rolurile femeilor sunt întotdeauna jucate de bărbați. Ei denunță această practică, bazându-se pe Biblie, care interzice în mod explicit bărbaților să poarte îmbrăcăminte pentru femei. Puritanii, totuși, sunt atenți, atunci când condamnă această practică, să sugereze că ar fi mai puțin grav să aduci femei pe scenă. Astfel, când în 1629 o actriță franceză a preluat rolul unei femei într-o piesă de teatru la Teatrul Black Friars , William Prynne a fost jenat să explice că tentațiile adulterului nu erau mai tolerabile decât cele ale sodomiei .

Anumite acuzații făcute de puritani împotriva teatrului sunt fondate, precum apropierea camerelor de locurile de prostituție. Prynne are un joc frumos pentru a enumera teatrele înconjurate de bordeluri. În plus, Philip Henslowe , un mare antreprenor de divertisment și proprietar al mai multor teatre, deține și bordeluri . Dar acuzațiile puritanilor sunt mult mai numeroase. Astfel, în ochii lor, participarea la un spectacol de teatru este o formă de comuniune cu diavolul, pentru că este onorat practicând rituri interzise: „Piesa de teatru corespunde exact spectacolului rezervat diavolului, spectacolul este sinagogile sale, actorii preoții săi proclamați, spectatorii slujitorii săi fideli, ceea ce Origen și alții au dovedit în mare măsură. " . Aceste acuzații sunt atât de variate și, uneori, atât de extravagante - majoritatea actorilor sunt de asemenea proxeneți (Prynne, pagina 342), precum și papiști (Prynne, pagina 343), piesele laudă beția , pofta , nerușinarea , furtul și crima (Prynne, pagina 343) - să nu ne întrebăm dacă această ură încăpățânată nu este pur și simplu motivată de faptul că teatrul este privit de puritani ca un rival al Bisericii lor.

Predicatorii își exprimă frustrarea față de căldura populației pentru predicile lor, în comparație cu entuziasmul publicului pentru teatru:

Unii predicatori nu ezită să folosească un raționament îndoielnic: „Cauza ciumei este păcatul, dacă te uiți atent. Iar cauza păcatului este teatrul. Prin urmare, cauza ciumei este drama. " - Predica lui Thomas White la Pawles Cross (1577)

Autori

În 80 de ani, profesia de dramaturg va trece de la confidențialitatea sălilor universitare la creșterea recunoașterii și aprobării publice, apoi se va supune unui partid și unei clase, înainte de a dispărea timp de aproape două decenii la începutul anilor 1640 . Primii autori sunt universitari; scrierea dramatică este adesea doar o activitate secundară pentru ei, iar statutul lor social și situația financiară sunt greu afectate. Primii dramaturgi profesioniști, care își obțineau veniturile doar din producțiile lor literare, s-au străduit să scape de sărăcie și au dus vieți dificile, cu puțină atenție. Apoi, scriitori de succes precum Heywood , Shakespeare și Jonson , care devin acționari ai trupei sau coproprietari ai teatrului pentru care lucrează, obțin rapid ușurința financiară și câștigă o nouă recunoaștere socială. Ele arată calea domnilor, precum Fletcher și Beaumont , sau a unor domni foarte bogați, precum Berkeley și Cavendish , care nu se mai tem să cadă în scris pentru teatru.

Primii autori

Se știe puțin despre dramaturgii din primele două decenii ale domniei Elisabetei. Cele câteva nume care au scăpat de uitare sunt legate de o universitate sau de un Han de Curte . Unii, precum Gager , au scris doar lucrări în latină , în timp ce alții, precum Preston ( The Life of Cambyses, King of Persia ) sau Norton and Sackville ( Gorboduc ), au oferit primele piese scrise reale în engleză .

În același timp, a apărut un grup foarte distinct de dramaturgi, care erau responsabili pentru copiii Capelei și alte companii de băieți de altar , care au concertat în fața reginei. Acești bărbați, precum Richard Edwards , Sebastian Westcott sau Richard Farrant , sunt muzicieni , profesori și dramaturgi. Sub conducerea lor, aceste grupuri de copii se organizează în trupe de actori, care vor cânta, vor cânta și vor dansa în diferite teatre, precum și vor distra Regina.

Unul dintre succesorii acestor regizori de trupă este John Lyly , un dramaturg elizabetan, care are un loc special, printre altele, deoarece repertoriul său nu este destinat claselor inferioare. După universitate, a obținut primele succese datorită știrilor . A regizat timp de câteva luni trupa de copii a contelui de Oxford și a avut mai multe piese de teatru, precum Campaspe și Sapho și Phao , interpretate de copiii Capelei și copiii lui Paul. Rareori folosește versuri, dar dramele sale, inspirate de o legendă, sunt bine construite și au un ton propriu prețios și discret erotic, care va inspira alți scriitori, cum ar fi Thomas Lodge .

Mințile frumoase ale universității

Lyly aparține, de asemenea, unui grup de autori numit „ wits de universitate  ” ( wits de universitate (en) ), care au trecut prin Oxford sau Cambridge obținând BA (Bachelor of Arts) și MA (Master of Arts).) . Printre acestea se numără Peele , Marlowe , Greene , Lodge , Watson și Nashe . Împărtășesc multe în comun: toți provin din clasa de mijloc în cel mai bun caz, dar experiența lor academică le permite să aleagă o carieră literară. Pe lângă lucrările dramatice, ei scriu nuvele, broșuri și poezii. Toți au început să lucreze pentru teatru între 1587 și 1593 și, în căutarea renumelui, s-au trezit ducând o viață boemă dificilă la Londra , în funcție de librari și teatre pentru supraviețuirea lor.

În acest sens, viața lui Greene este caracteristică. A început să scrie pe când era încă student la Cambridge. A produs un număr mare de lucrări: povești de dragoste , povești morale, pastorale, arcadiene , prețioase , aventuri ale fiului risipitor , piese de teatru, eseuri. În general, în lucrările sale, el prevede posibilitatea, în caz de succes al cărții, de a grefa o a doua parte a acesteia. Dar, în ciuda acestei activități literare intense, a trăit într-un mod mizerabil și dizolvat și a murit prematur la vârsta de treizeci și cinci de ani.

Marlowe adoptă un stil de viață similar, dar și mai tumultuos și romantic și, de asemenea, experimentează un sfârșit timpuriu la vârsta de douăzeci și nouă de ani într-o luptă sau asasinat . Cu toate acestea, puținele sale piese, în special Tamburlaine , au revoluționat teatrul și au popularizat tragedia în versuri goale ( pentametri iambici fără rimă), stimulând autorii contemporani să-l imite. El a fost cel care a introdus și impus cu adevărat prin stăpânirea acestei forme de versuri, tipice dramei elizabetane, fără să fi inventat-o ​​el însuși. Nimeni nu auzise încă limba engleză rezonând în acest fel și Greene îi va reproșa începătorului Shakespeare , care, fiind autodidact, nu aparține clanului inteligenței universitare , pentru că a vrut să profite de această noutate poetică, numindu-l „arogant corb tânăr, înfrumusețat de propriile pene, [...] care presupun că sunt în stare să sforaie viermi albi precum și pe cei mai buni dintre noi ”.

Moartea lui Greene (1592) și Marlowe (1593) marchează sfârșitul inteligenței universitare .

Relațiile cu trupele teatrale

Pe lângă trupele pentru copii, se formează și trupe de actori adulți, ceea ce crește cererea de piese noi. Dar, în timp ce câțiva dramaturgi lucrează în mod regulat cu o anumită trupă, mulți alții, determinați de succesele lui Greene, Marlowe și Peele, își compun piesele fără a stabili relații de durată cu actorii, iar numele lor vor rămâne probabil necunoscute. Cu toate acestea, cererea este enormă, deoarece rareori depășim șase spectacole pe titlu și, chiar dacă piese vechi sunt, de asemenea, luate din nou, trupele caută constant noi comploturi.

De exemplu, trupa Amiralului pune în scenă în jur de douăzeci de piese noi în fiecare an, care sunt în mare parte scrise de o jumătate de duzină de dramaturgi, lucrând adesea împreună și în grabă. Trupe preferă să lucreze cu profesioniști care sunt bine versați în scrierea dramatică, care își cunosc stilul de joc și care vor fi capabili, chiar și sub presiune, să-și desfășoare actul final la timp.

Cartea de conturi, care acoperă perioada 1597-1600, a lui Philip Henslowe , director de teatru a fost găsită în secolul  al XVIII- lea . Acesta oferă informații detaliate despre modul de remunerare a autorilor în această perioadă. Prețul obișnuit pentru o piesă este apoi de 6  GBP , care trebuie împărțit între diferiți autori în caz de colaborare. Acest premiu scade uneori la 5  GBP , dar în ultimii ani, prețul poate crește până la 8  £, în mod excepțional,  10 șilingi pentru £ Pacient Grissel  (în) (1599) al lui Dekker , Chettle și Haughton . Valoarea unei monede va continua să crească, întrucât în ​​1613, aproape 15 ani mai târziu, Brome obține 20 de lire sterline pentru una dintre ele,  amenințând că o altă companie îi oferă 25 de intervale de timp.

La prezentarea unui manuscris, Henslowe face un avans asupra prețului total autorului dacă piesa nu a fost încă finalizată. Ca garanție, Henslowe păstrează o porțiune din manuscris, care va fi dată unui alt autor dacă primul eșuează. Odată efectuată această tranzacție, autorul își pierde toate drepturile asupra operei sale, regizorul teatrului sau trupa devine singurul proprietar al manuscrisului. El este singurul care poate decide să-l publice, dar rareori este în favoarea acestuia, temându-se că piesa va fi preluată de alte companii dacă lucrarea va fi publicată. Cu toate acestea, pe măsură ce anii trec, se pare că autorii, încetul cu încetul, obțin un „surplus” în cazul succesului piesei. Dar în primii ani, sumele plătite nu sunt suficiente pentru a scuti autorii sărăcie și datorii. Această situație este favorabilă lui Henslowe; îi permite să păstreze sub controlul său un grup de autori docili și disponibili, deoarece aceștia sunt datori de micile avansuri pe care le acordă cu ușurință. Daborne va veni să-l ceară pe patul de moarte să-și șteargă toate datoriile, inclusiv o ipotecă asupra casei sale, pe care Henslowe o acceptă înainte de a muri câteva ore mai târziu.

Autorii-actori

Actorii, pe de altă parte, sunt plătiți în funcție de venit și rezultă că acest tratament este, în general, mai favorabil din punct de vedere financiar decât remunerația fixă ​​pe piesă acordată autorilor. De asemenea, unii dramaturgi combină ambele funcții. De obicei, actorii încep să scrie, precum Armin sau Wilson și, probabil, și Shakespeare. În schimb, Heywood a început ca autor în 1594, apoi a devenit și actor din 1598. Timp de cel puțin douăzeci și cinci de ani, a ocupat aceste două slujbe și, când s-a retras din actorie, a continuat să scrie. prefața Călătorului său englez să fi participat direct sau indirect la două sute douăzeci de piese de teatru.

Shakespeare

Shakespeare este primul autor care a obținut rapid, datorită teatrului, o ușurință financiară care îi permite să ofere tatălui său o stemă și să se retragă sub vârsta de cincizeci de ani. Știm că este și actor, dar își datorează averea în principal stiloului său, și nu actoriștilor pe scenă. Când numele său a apărut pentru prima dată la un spectacol, alături de Burbage și William Kempe , el a fost recunoscut talentului său de dramaturg, vital pentru companie, și nu reputației sale de actor., În niciun caz comparabile cu cele din cei doi mari actori asociați cu el.

Din 1594, Shakespeare a scris doar pentru trupa lordului Chamberlain , redenumită în 1603 trupa regelui. Nu cunoaștem condițiile onorariilor sale ca dramaturg, dar ar fi absurd să credem că sunt similare cu cele plătite de Henslowe autorilor săi. Trebuie să fi existat un fel de contract de exclusivitate, prin care Shakespeare a fost de acord să scrie doar pentru compania sa și să primească în schimb o compensație. În 1598, a devenit coproprietar al Teatrului Globe , apoi al Teatrului Blackfriars  (în) și, de asemenea, a împărțit profiturile spectacolelor cu ceilalți coproprietari.

Pare să scrie cu mare regularitate, în medie două piese pe an, treizeci și șapte de piese în douăzeci de ani, aproape toate fără colaboratori. Cu toate acestea, nu se crede că este supus oricărei cereri de productivitate pe care alte companii le impun autorilor lor, precum Dekker și Heywood , compania sa fiind prea conștientă de valoarea de piață ridicată a fiecărei producții. Niciun alt dramaturg englez nu a lucrat în condiții atât de favorabile, iar profesorul Brander Matthews le compară cu cele cunoscute ulterior de Molière .

Epoca Iacobeană

După exemplele lui Shakespeare și Heywood, atracția pentru scrierea dramatică crește considerabil, concomitent cu îmbunătățirea statutului literar, social și financiar al autorilor. S-a format un grup de dramaturgi geniali, printre care Chapman , Jonson , Middleton și Marston .

Cariera lui Jonson ilustrează această evoluție. De origine umilă și, spre deosebire de inteligența universității , fără pregătire universitară, el devine mai întâi soldat în Flandra și, pentru a depăși plictiseala, ucide un dușman, un spaniol, într-o singură luptă . În teatru, a început ca actor, apoi ca autor pentru Henslowe . Dar curând favoarea curții regale i-a permis să se elibereze de acest impresar . Timp de cinci ani, el nu mai scrie pentru teatre publice, abandonând „scena urâtă”, pentru a-și folosi expresia, pentru a se dedica în principal măștilor dispuse de instanță și care sunt mult mai bine plătite (50 de  lire sterline fiecare). Dar un conflict cu Inigo Jones , responsabil pentru scenografie și decoruri , și rușinea curții l-au obligat să se întoarcă la teatrele publice, dar nu s-a îndepărtat de aroganța față de public pe care o afișase înainte. De asemenea, păstrează o libertate de stil, care l-a câștigat să fie închis de cel puțin trei ori, odată ce a riscat să i se taie nasul și urechile pentru că își bat joc de curtenii apropiați de rege în piesa sa Cap à l 'is!  (în) . Prieten al lui Shakespeare, frecventând marele curte și înconjurat de discipoli mai tineri, el a domnit apoi asupra lumii literelor. El a murit, totuși, plin de datorii, dar o mulțime uriașă de admiratori l-au însoțit la Westminster Abbey , unde a fost ridicat un monument funerar în memoria sa.

Un alt autor, Fletcher , fiul unuia dintre episcopii preferați ai reginei Elisabeta , începe prin a scrie piese pentru trupa regelui cu Beaumont , un gentleman prieten. Când acesta din urmă a încetat să scrie în 1612, Fletcher și-a unit forțele cu Shakespeare și au scris, fără îndoială, în colaborare cu Henri VIII și Les Deux Nobles Cousins . Când Shakespeare a decis să se retragă, Fletcher a preluat funcția la teatrul Globe și a oferit trupei regelui în medie patru piese pe an până la moartea sa de la ciumă în 1625. Legăturile cu aceasta sunt necunoscute. Afaceri între el și trupă . El nu este nici actor, nici acționar, nici coproprietar al teatrului, așa cum a fost Shakespeare. Suntem totuși destul de siguri că primește mai mulți bani pentru fiecare piesă decât orice alt dramaturg al momentului, pentru că nu scrie altceva, nici măcar măști, nu are patron, nu deține nicio funcție oficială în curte și totuși aparent nu cunoaște sărăcia primilor dramaturgi.

Ultimele decenii

Scrierea dramatică atrage o mulțime eterogenă de scriitori motivați de speranța de a câștiga bani, faimă sau favoare regală. Există curteni ( Killigrew , Carlell ), academicieni, juriști, poeți ( Massinger , Shirley , Suckling ), predicatori ( Thomas Goffe  (ro) , Cartwright ), soldați ( Marmion ), foști servitori ( Brome ) și chiar un bandit pocăit ( Clavell ).

Dar principalele companii de teatru au deja repertorii importante, alcătuite din lucrări de Ford , Beaumont și Fletcher, Shakespeare, Jonson, iar o mare parte a spectacolelor constau atunci în versiuni de copertă ale acestor piese. Drept urmare, cererea de piese noi, care crescuse cu câteva decenii mai devreme, este redusă drastic, iar tendința este apoi, atât în ​​rândul scriitorilor consacrați, cât și în rândul amatorilor, de a copia vechii maeștri. Scriem piese în stilul lui Jonson, Fletcher sau Shakespeare, pentru a face pe plac publicului și în special instanței.

Publicații de piese

Se estimează că teatrul elizabetan a produs în jur de 1.500 de piese, dintre care mai mult de jumătate au fost pierdute. Această pierdere uriașă se explică parțial prin numărul redus de piese tipărite.

La acea vreme, dramaturgul renunța de obicei la dreptul de proprietate asupra piesei sale atunci când a fost vândut unei trupe sau regizor de teatru. Acesta din urmă trimite lucrarea către Maestrul Revelilor spre aprobare , pentru o taxă fixă, iar piesa își obține autorizația de a fi interpretată. Apoi este păstrat de trupă în câteva exemplare rare, cel puțin o copie fiind făcută astfel încât, odată tăiată în bucăți, fiecare secțiune să fie distribuită fiecărui actor pentru a afla textul. Dacă piesa are succes, este protejată cu grijă de librari, pentru a evita publicarea și, prin urmare, posibila însușire a acesteia de către o altă companie.

Cu toate acestea, manuscrisele pot cădea în mâinile editorilor în mai multe moduri. Dacă o trupă se dizolvă, repertoriul său este vândut, fie către alte companii, fie către editori, ceea ce explică, de exemplu, cantitatea mare de ediții din 1594: marea plagă din 1593 a avut teatrele închise mult timp, provocând falimentul mai multe companii și, în consecință, vânzarea directoarelor acestora către cei mai mari ofertanți. Alteori, manuscrisele sunt obținute în mod fraudulos, prin mituirea actorilor sau trimiterea de stenografi în cameră pentru a nota toate rândurile. Uneori, scriitorii își vând piesele atât unei companii, cât și unui editor, o practică pe care unii, precum Heywood, o numesc necinstită.

Înainte de 1600, majoritatea dramaturgilor și-au pierdut interesul în publicarea operelor lor, considerând că o piesă era menită să fie ascultată și nu merită citită, deși au avut mare grijă ca poeziile sau eseurile lor să fie tipărite. Uneori, o editare este făcută doar pentru a contracara o versiune piratată de slabă calitate. În anii domniei Elisabetei, numele autorului este rar indicat în lucrare (mai puțin de 20% din cazuri), în timp ce este obișnuit să găsești o mulțumire trupei care deține și joacă această sală. Munday , Drayton , Hathway, și Cheetle nu au fost niciodată numit pe paginile de titlu de piesele lor publicate, în ciuda companiei și șeful lor fiind enumerate acolo. În 1633, după ce a început o carieră ecleziastică, Marston a cerut ca numele său să nu apară în edițiile terților ale operelor sale.

Jonson a fost printre primii scriitori care au asigurat editarea pieselor sale, iar practica sa i-a schimbat încet pe cele ale altor dramaturgi, deși unii, precum Beaumont și Fletcher, continuă să ignore acest mod de a face lucrurile.

Astfel, timp de aproape un secol, câteva sute de piese au fost păstrate în foarte puține exemplare în condiții precare. De exemplu, un incendiu de teatru, un eveniment care apare din când în când, poate distruge definitiv mai mult de o sută de piese dintr-o dată. Anecdota lui Betsy Baker, bucătarul anticarului și colecționarului, John Warburton , care ar fi distrus într-un an, pentru a-și aprinde focul sau pentru a face forme de plăcintă, mai mult de cincizeci de lucrări unice scrise de mână, arată puțina grijă acordată la timpul pentru aceste documente de neînlocuit.

Sfârșitul teatrului elizabetan

Interzicerea spectacolelor teatrale

2 septembrie 1642, un decret al Parlamentului lung dispune încetarea tuturor spectacolelor teatrale publice. Această ordonanță a forțat toate teatrele din Londra, publice sau private, să își închidă ușile și toate trupele provinciale itinerante să își înceteze activitățile.

Participanții la teatrul din Londra sunt obișnuiți să închidă temporar teatrele pentru durate diferite, fie în momente de tristețe colectivă, cum ar fi moartea Elisabetei sau a prințului Henry , fie în timpul primejdiei publice, ca la fiecare creștere a ciumei . Închiderile sunt astfel comandate automat atunci când există mai mult de patruzeci de decese de ciumă pe săptămână în Londra. Momentele de închidere depind de intensitatea epidemiei și uneori depășesc un an.

Decretul din 1642 nu specifică durata interdicției. Dar tonul textului său, care conține expresii precum „mânia divină”, „anotimpul umilinței”, „jubilarea și levitatea lascivă”, „solemnitatea tristă și evlavioasă”, amintește discursurile puritane ale oponenților teatrului ținute mai mult de jumătate de secol. Cu toate acestea, Parlamentul nu era compus atunci doar din puritani . Într-adevăr, mulți deputați au ales înNoiembrie 1640sunt domni sau reprezentanți ai unor clase socio-profesionale privilegiate, a căror educație și mod de viață predispun să aibă plăcere să iasă, să meargă la teatru și să fie mai degrabă cunoscători decât oponenți ai acestui divertisment. Deci înMai 1641, Puritanii Simonds of Ewes  (în) sunt exasperați că în sesiunile de după-amiază în Camera Comunelor , „o mare parte” din scaune sunt goale, deținătorii lor abandonându-i pentru Hyde Park , teatrele sau jocurile cu boluri .

Deteriorarea situației politice

De fapt, reforma moderată la care sperau mulți parlamentari în 1641 a eșuat și, de atunci, întregul Parlament s-a prăbușit sub presiunea multiplelor conflicte religioase, în timp ce în Irlanda se formează Confederația Irlandeză , amenințând o nouă rebeliune, după cea a 1641 . De cele mai multe ori, exista o atmosferă de agitație și intimidare în Westminster . Parlamentarii se simt din ce în ce mai preocupați de nevoia de securitate și tot mai mulți dintre ei văd suprimarea ochelarilor ca un pas către mai multă moralitate și disciplină socială.

Iulie 1642a văzut primele decese de război civil în Nottingham , iar în august situația politică a devenit și mai încordată, când regele Carol și-a ridicat standardul în acel oraș, declarând astfel război propriului parlament. În acest context, preambulul Directivei privind teatrul, care afirmă că interdicția este motivată de situația periculoasă în care se află Anglia și Irlanda, nu este lipsită de sens. Această ordonanță este un răspuns la o stare de urgență extremă pe care țara nu o mai întâlnise până acum. Chiar dacă, la sfârșitul anului 1642, puterea a trecut în mod evident în mâini opuse teatrului din motive ideologice și dacă această interdicție se bucură de toți cei care consideră teatrul drept impiu, justificarea principală a acestei ordonanțe se referă mult mai mult la considerațiile de securitate. aceea a moralei.

Distrugerea teatrelor

Incertitudinea cu privire la durata acestei interdicții - permanentă sau nu - este ridicată atunci când ordonanța din 1642 este reînnoită în Iulie 1647pentru o perioadă de șase luni, dând speranță actorilor și spectatorilor. Dar un nou decret este promulgat pe9 februarie 1648, de această dată exprimând fără echivoc ostilitatea morală și teologică a Parlamentului față de teatru. Interdicția este definitivă, actorii jignitori vor fi biciuiți și fiecare spectator prins în flagrant va trebui să plătească o amendă de 5 șilingi. Și mai grav, a ordonat demolarea teatrelor. În consecință, mai multe teatre, inclusiv Theatre of Fortune , Cockpit Theatre și Salisbury Court Theatre  (în) , sunt deliberat vandalizate de companiile de soldați. Ruinele Teatrului Norocului vor fi vândute în 1661 la prețul lemnului (75  GBP ). Celebrul Globe Theatre , simbol al teatrului triumfător, unde a lucrat Shakespeare și unde trupa regelui a jucat până la final, a fost distrus din15 aprilie 1644. Teatrul Blackfriars  (în) și Teatrul Hope  (în) să nu fie demolate până la aproximativ 1655-1656. Oliver Cromwell vine să locuiască la Palatul Whitehall , ocupând partea în care se află Cockpit-in-Court și se asigură singur că nu se joacă piese acolo. Bull Teatrul Red , punând pe echilibrist sau năzdrăvan arată și susținând că nu este un teatru, este unul dintre puținele teatre pentru a trece acești ani dificili , fără prea multe pagube, în ciuda raidurile poliției și arestarea actorilor.

Încetarea activității teatrale

Activitatea teatrală se oprește apoi aproape complet. Chiar dacă supraviețuiește episodic în spectacole clandestine sau semi-clandestine - cu pliante care anunță următorul spectacol aruncate subrept prin ferestrele deschise ale mașinilor domnilor - sau în sesiuni strict private în case sau castele, cu greu mai rămân încăperi noi. sfârșitul anului 1642, textele drolilor fiind doar fragmente de piese vechi. O excepție de remarcat: cu o permisiune specială, dramaturgul D'Avenant reușește ca Siege of Rhodes să fie interpretat în 1656 la Rutland House  (în) , un mic teatru construit în casa lui, prezentându-l ca o operă și nu ca o piesă. de teatru, o precizie pe care Janet Clare o descrie drept „strategică”, Davenant știind că Cromwell iubește muzica. Booksellers Registrul se clasifică această lucrare în măști .

Dacă istoricii teatrului sunt de acord în a considera că Gorboduc a fost prima piesă a teatrului elizabetan, opiniile diferă cu privire la care a fost ultimul. Ultimul autorizat de Maestrul Revelilor este Rebeliunea Irlandeză de la un anume Kirke the6 iunie 1642. Richard Brome spune că ultima interpretare legală este piesa sa A Jovial Crew ( O companie veselă ), în timp ce ultima scrisă este The Court Secret ( Secretul curții ) al lui James Shirley , programată pentru Teatrul Blackfriars  (în) , dar nu și-a putut obține licența la timp.

Viitorul teatru al Restaurării

Condițiile care permit redeschiderea legală a teatrelor nu vor fi îndeplinite până în 1660, cu ocazia aderării la tron ​​a lui Carol al II-lea și a restabilirii regalității . Dar întreruperea va fi atât de lungă și atât de completă, încât personajul teatrului reapărut va lua o cu totul altă întorsătură și va fi botezat „teatrul Restaurării”. Totul va trebui făcut: construiți teatre, găsiți actori, formați companii și scrieți piese noi, ceea ce îl face pe Langhans să scrie: „Odată cu restaurarea monarhiei în 1660, activitatea teatrală din Londra nu a fost doar recuperare, ci reinventată”. Sosirea pe scenă a actrițelor profesionale și introducerea de decoruri detașabile vor fi doar cele mai evidente semne ale acestei revoltă. Dacă tragedia își păstrează forma anterioară, se va ocupa de diferite subiecte. Pe de altă parte, comedia va căpăta un ton și un fond atât de diferit și de nou, încât i se va da un nume care să o caracterizeze: comedia Restaurării .

Lista autorilor

Lista actorilor

Alte personalități

Lista teatrelor

Note

  1. Patronatul de către doi edili este suprimat de ordonanța din 1597 (A. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  204 ).
  2. Aceste cifre trebuie înmulțite cu 200 pentru a obține echivalentele lor actuale (La Pléiade, Théâtre Elizabéthain , p. Xxxix)
  3. Ford: „Dragostea mea arăta ca o casă frumoasă construită pe terenul altcuiva. Așadar, pentru că am luat locul greșit, mi-am pierdut clădirea. ".
  4. Membrii Globe sunt Richard Burbage (cota dublă), Cuthbert Burbage (cota dublă), William Shakespeare , John Heminges, Augustine Phillips și Thomas Pope.

Referințe

  1. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xxviii volumul I
  2. Pleiade, Teatrul Elizabetan , p.  xxvii volumul I.
  3. Hochman, Enciclopedia Dramei Mondiale , p.  233 volumul 5.
  4. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  440-441
  5. Martie, Istoria Teatrului Englez .
  6. Pleiade, Teatrul Elizabetan , p.  xix volumul I
  7. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xi volumul I.
  8. Surgers, Scenographies , p.  119-120
  9. Surgers, Scenografii , p.  122.
  10. Surgers, Scenographies , p.  44.
  11. Hochman, Enciclopedia Dramei Mondiale , p.  244 volumul 5.
  12. Surgers, Scenographies , p.  48.
  13. Surgers, Scenographies , p.  77
  14. Pleiade, Teatrul Elizabetan , p.  xxi volumul I.
  15. Bremer, puritanii și puritanismul , p.  564-565.
  16. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xxii volumul I.
  17. Pleiade, Teatrul Elizabetan , p.  xxx volumul I
  18. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xxiii volumul I.
  19. Hochman, Enciclopedia Dramei Mondiale , p.  239 volumul 5.
  20. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xxvi volumul I.
  21. Senecan, tragedie senecană .
  22. Collier, Analele scenei , p.  325-326 vol. 2.
  23. Hawkins, Originea dramaturgiei engleze , p.  245
  24. Smith, Tragedia Renașterii Engleze , p.  7.
  25. Toulmin, Gorboduc , p.  vii.
  26. Toulmin, Gorboduc , p.  xi.
  27. Smith, Tragedia Renașterii Engleze , p.  36.
  28. Toulmin, Gorboduc , p.  4
  29. Toulmin, Gorboduc , p.  xii.
  30. Bacquet, Thomas Sackville , p.  145
  31. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  1.
  32. Surgers, Scenographies , p.  121
  33. Gurr, Reconstruirea globului lui Shakespeare , p.  142
  34. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  7.
  35. Campbell, O enciclopedie Shakespeare , p.  385.
  36. Surgers, Scenographies , p.  120.
  37. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xxxvii volumul I.
  38. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  19.
  39. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  6.
  40. Seymour, Survey of London , p.  410.
  41. Surgers, Scenographies , p.  123.
  42. Thompson, Controversy Puritans and stage , p.  41.
  43. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  8
  44. Pleiade, Teatrul Elizabetan , p.  xxxi volumul I.
  45. Henderson, Teatrul și controversa , p.  249.
  46. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  45.
  47. Grazia, Companion Shakespeare , p.  49
  48. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  37.
  49. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  30.
  50. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  46.
  51. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  58
  52. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  62.
  53. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  61.
  54. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xxxii volumul I.
  55. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  63.
  56. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  64
  57. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  65.
  58. Grazia, Companion to Shakespeare , p.  50.
  59. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  82-85.
  60. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  78.
  61. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  85.
  62. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  119.
  63. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  29.
  64. Grazia, Companion to Shakespeare , p.  51.
  65. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  80.
  66. Frezare, Teatru profesional de dezvoltare , p.  142.
  67. Greenfield, Drama în afara Londrei , p.  187.
  68. Frezare, teatru profesional Develoment , p.  143.
  69. Frezare, Teatru profesional de dezvoltare , p.  147.
  70. Greenfield, Drama în afara Londrei , p.  193.
  71. Greenfield, Drama în afara Londrei , p.  192.
  72. Greenfield, Drama în afara Londrei , p.  197.
  73. Greenfield, Drama în afara Londrei , p.  198.
  74. Thompson, Controversy Puritans and stage , p.  42-43.
  75. White, The Bible as play , p.  87.
  76. Alb, Biblia ca joc , p.  90
  77. Thompson, Controversy Puritans and stage , p.  48.
  78. Alb, Biblia ca joc , p.  88
  79. White, The Bible as play , p.  94.
  80. White, The Bible as play , p.  91.
  81. Heineman, Puritanism și teatru , p.  26
  82. Alb, Biblia ca joc , p.  97.
  83. Alb, Biblia ca joc , p.  89
  84. Morgan, ostilitatea puritană , p.  340
  85. Heineman, Puritanism și teatru , p.  29.
  86. Henderson, Teatrul și controversa , p.  244
  87. Thompson, Controversy Puritans and stage , p.  33.
  88. Morgan, ostilitatea puritană , p.  341.
  89. Heineman, Puritanism și teatru , p.  27.
  90. Morgan, ostilitatea puritană , p.  342.
  91. Morgan, Puritan Ostilitate , p.  344.
  92. Morgan, ostilitatea puritană , p.  343.
  93. Henderson, Teatru și controverse , p.  243
  94. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  330.
  95. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  330-331.
  96. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  332-333.
  97. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xl volumul I.
  98. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  334.
  99. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xl-xli tom I.
  100. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  335.
  101. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  336-338.
  102. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  339.
  103. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xli volumul I.
  104. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  341.
  105. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xlii volumul I
  106. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  342
  107. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  344-345
  108. Frezare, Teatru profesional de dezvoltare , p.  156-157
  109. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  343
  110. Ioppolo, Dramaturgi și manuscrisele lor , p.  36-37
  111. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  348
  112. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  346-347
  113. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  347
  114. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  349
  115. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  350
  116. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  351
  117. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  1621 volumul II
  118. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  353
  119. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  1724 volumul I
  120. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  1737 nota 27 volumul I
  121. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  1622-1623 volumul II
  122. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  xii volumul I
  123. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  355-356
  124. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  1646 volumul II
  125. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  356
  126. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  357-358
  127. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  358
  128. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  359
  129. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  361
  130. Frezare, Teatru profesional de dezvoltare , p.  155-156
  131. Knutson, dramaturgi de lucru , p.  353
  132. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  1713 volumul I
  133. Pleiade, Teatrul Elizabethan , p.  1622 volumul II
  134. Thorndike, Teatrul lui Shakespeare , p.  362
  135. Lee, Dicționar de biografie națională , p.  298
  136. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  440
  137. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  442
  138. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  443
  139. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  443-444
  140. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  444
  141. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  441
  142. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  291
  143. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  293
  144. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  264
  145. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  405
  146. Clare, Teatru și Commonwealth , p.  473
  147. Clare, Teatru și Commonwealth , p.  475
  148. Adams, Shakespearean Playhouses , p.  364
  149. Clare, Teatru și Commonwealth , p.  476
  150. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  439
  151. Butler, Starea teatrelor în 1642 , p.  454
  152. Langhans, Performance Spaces , p.  3

Bibliografie