Perioada cinematografiei germane postbelice este istoria cinematografiei germane între 1945 și 1950, după căderea celui de-al treilea Reich și sfârșitul celui de-al doilea război mondial , până la înființarea Republicii Federale a Germaniei în Occident și Republica Democrată Germană din Est.
Războiul lasă o Germanie fără sânge și în ruine. Cu toate acestea, criticul de teatru Friedrich Luft își amintește că, încă din 1946, spectacolele au fost puse în scenă în mai mult de 200 de locuri din Berlin, care a fost apoi în mare parte distrusă. În 1944, pe teritoriul Reichului existau un total de 6.484 de cinematografe; înMai 1945, din cele 3000 din zona de vest, doar 1150 sunt utilizabile. 18 mai, 30 de cinematografe se redeschid la Berlin.
Sovieticii și americanii doresc să aibă un control strâns asupra a ceea ce a fost cinematograful german; mulțumită zonei lor imense, fostul se apropia de 70% din arhive, tehnologii și fonduri financiare. Studiourile sunt demontate și filmele trimise în URSS. Cu toate acestea, sovieticii au permis înființarea unui cinematograf post-război centralizat, grație Deutsche Film AG (DEFA), fondată pe17 mai 1946în zona de est. Între 1946 și 1952, a fost o „societate cu răspundere limitată germano-sovietică”, înainte de a deveni o „întreprindere populară ” ( Volkseigener Betrieb ). Asasinii sunt printre noi ( Mörder sind unter uns ) de Wolfgang Staudte , ecranizat pentru prima dată pe15 octombrie 1946, este astfel primul film german postbelic și primul care abordează „responsabilitatea individuală pentru crimele naziste”; are mare succes. Căsătoria în umbre ( Ehe im Schatten , 1947) de Kurt Maetzig , de asemenea, un mare succes, povestește apăsarea sinucigașă a unui cuplu de actori, al cărui soț este arian și soția este evreiască (inspirată din viața lui Joachim Gottschalk și Meta Wolff ). Lansat în 1949, Rotation de Wolfgang Staudte poartă „simbolismul iertării bătrânilor față de tânăra generație care s-a lăsat tentată de îndoctrinare”.
După cum remarcă Nathalie de Voghelae, „între 1945 și sfârșitul anilor 1950, viața culturală și artistică a Germaniei de Est nu a diferit de cea a Germaniei de Vest, în ciuda voinței guvernelor. Respectiv” . Unicitatea limbii germane și granițele încă poroase permit o circulație destul de liberă a literaturii și chiar a undelor radio. „Confruntat cu o continuitate a anumitor realizări culturale naziste, observăm o reapariție a vieții culturale a Republicii Weimar. Pe lângă aceste două tendințe, există contribuții din țări străine (și cultura ocupanților), precum și descoperirea sau redescoperirea lucrărilor interzise de Hitler ” .
Progresele tehnologice realizate de cel de-al Treilea Reich în filmare au continuat după război. Există chiar o „continuitate estetică” în comparație cu cinematograful celui de-al Treilea Reich: se explică prin lipsa mijloacelor de a dezvolta un nou mod de a face lucrurile și prin necesitatea de a nu supăra în continuare acest mod de distragere a atenției, care a avut mai presus de toate a produs recent câteva filme de succes.
În 1949, fundația RDG orientează cinematograful Europei de Est „ca o armă în slujba luptei de clasă”. Astfel, Romanticul unui tânăr cuplu de Kurt Maetzig ( Roman einer jungen Ehe , 1952) conduce eroina să-i cânte un elogiu lui Iosif Stalin : „Dar cum putem muri când Stalin ne-a luat de mână și a spus să ne ținem cu mândrie de cap? sus. [...] Viața se întorcea în oraș. Către Stalin ne va conduce drumul parcurs de prietenii noștri. Ferestrele noastre nu vor mai reflecta niciodată flăcările. Cum să-i mulțumești lui Stalin? I-am dat numele acestui bulevard ” . Cu toate acestea, regizorii păstrează o anumită marjă de manevră, iar autoritățile observă, ca și în cel de-al treilea Reich, că filmele ideologice sunt de puțin interes pentru public, ceea ce nu le împiedică să pună „artele în general în slujba [lor] ] cauza. " . Remarcăm, în acest moment, realizarea coproducțiilor din vestul și estul Germaniei, precum Die Buddenbrooks . Întărirea ideologică este definitivă după 1957, „mulți [fiind] artistici chemați la ordine pentru revizionismul lor. Walter Ulbricht cere chiar artiștilor și intelectualilor să coopereze mai mult în construcția socialismului ” . După 1961 și construirea Zidului Berlinului , cooperarea dintre cele două cinematografe a devenit de facto imposibilă.
În zona de vest, cinematograful este în primul rând „[condamnat] la inactivitate și la locuri de muncă de înlocuire care constau în distragerea atenției trupelor prin crearea de seri de cabaret pentru soldații ocupației” . Americanii „[refuză] să studieze propunerile de producție prezentate de regizorii germani” . În zonele de vest, UFA este decartelizat și reprivatizat. În funcție de faptul dacă unul se află în zona americană, britanică sau franceză, politicile sunt uneori diferite, dar sunt de acord cu necesitatea de a deschide piața germană pentru produsele din țările aliate. Pentru Klaus Kreimeier, americanii vor ca oamenii să fie „denazificați în mod colectiv și reeducați pentru a găsi un spirit democratic și obiceiuri” . Cu toate acestea, gusturile americane nu sunt împărtășite de toată lumea, iar Klaus Kreimeier notează: „când, timp de doisprezece ani, l-am avut pe Siegried ca erou cinematografic, nu am putut înțelege că lumea era plină de oameni mici care semănau cu John Garfield , credea ca Spencer Tracy și a acționat ca James Cagney ” .
Regula „autorizării prealabile” este atunci de rigurozitate pentru persoanele (regizor, editor, actor) care doresc să lucreze din nou în sector: trebuie să răspundă la trei chestionare care se pronunță asupra opiniilor lor politice, guvernul militar decidând în cele din urmă reîncorporarea lor. Aceștia au creat ofițerul de control al filmului , o organizație formată din „specialiști germani” care enumeră toate activele cinematografice ale vechiului regim (cinematografe, centre de producție, companii afiliate etc.). Erich Pommer , șef de producție la UFA întreFebruarie 1923 și Ianuarie 1926, exilat în Statele Unite în 1933 și american naturalizat, ia capul. Lex UFI, promulgat pe7 septembrie 1949în zonele americane și britanice, „trebuie să încurajeze industria cinematografică evitând toate orientările nedemocratice” . Studiourile sunt scoase la licitație și, pentru a evita viitoarele conglomerate, este interzisă cumpărarea a mai mult de unul și mai mult de trei cinematografe. Aceste măsuri sunt puternic criticate de guvernul RFG, precum și de sectorul cinematografic, care este atât copleșit de producțiile aliate, cât și incapabil, cu astfel de studiouri mici, să concureze cu ele atât în cantitate, cât și în calitate. Legea federală a6 iunie 1953va dedica decartelizarea cinematografiei vest-germane. În 1956, UFA va fi refondat, plasat sub conducerea Deutsche Bank și regizat de Arno Hauk .
Primele filme realizate sunt mai presus de toate „contrabandiști”, adică filme începute la sfârșitul celui de-al Treilea Reich și finalizate după război: fără să aibă vreo amprentă ideologică, pot fi difuzate, precum Dis la adevăr ( Sag die Wahrheit , 1946) de Helmut Weiss sau And above us the sky ( Und über nous der Himmel , 1946) de Josef von Báky . Primele studiouri autorizate sunt „Camera Film GmbH” și „Studio 45” în zona britanică și „ Central Cinema Company-Film ” (de Artur Brauner ) în zona franceză. Sovieticii folosesc vechile studiouri UFA, așa că sunt create noi în Göttingen, Wiesbaden și München, unde Bavaria Filmstudios are o nouă viață . Măsurile luate de americani (în special termenul de autorizare) au fost relaxate în 1947 (în acel an, 11 filme au fost distribuite în zonele de vest și în 1949 în jur de cincizeci), ceea ce a permis un număr mare de oameni (actori proeminenți, ca tehnici personal) care au lucrat în cadrul celui de-al treilea Reich pentru a putea repeta în imaginea regizorului Wolfgang Liebeneiner (a se vedea în special Liebe 47 ). În acest sens, Klaus Kreimer remarcă faptul că „printre aceștia au fost compromisuri și necompromisuri, foști susținători ai regimului și disidenți tăcuți, adepți călduți și oponenți acerbi ai dictaturii hitleriste; dar erau uniți în dorința de a produce în cele din urmă, din nou, filme apolitice care ar trebui să ajute populația săracă și demoralizată să-și uite suferința pentru câteva ore ” : astfel, între 1946 și 1948, 28 de filme au fost filmate în zonele de vest și utilizate aproape doar personalul „vechi”.
Un acord de film franco-german facilitează distribuirea în Germania a filmelor franceze, acum foarte des dublate, precum Barbe-Bleue de Christian-Jacque (1951) Lola Montès de Max Ophüls (1955); filmul The Adventures of Till Eulenspiegel (1956) este unul dintre puținele filme care evocă forța părții franceze și germane într-o acoperire istorică care are loc în secolul al XVI- lea . În anii 1950, 12% din filmele din vestul Germaniei erau coproducții, în anii 1960, erau 37%, în principal cu Franța. Cu toate acestea, în Franța nu se filmează niciun film german. Artiști germani lucrează în Franța, precum Curd Jürgens și Gert Fröbe în The heroes are fatigue (1955) sau Romy Schneider în Plein Soleil (1959). În 1956, în RFG existau 6.438 de cinematografe, aproximativ 200 de companii de producție și 85 de distribuitori; dar filmele germane sunt mai ales destinate distribuției naționale și sunt greu exportate, în timp ce hegemonia cinematografică occidentală este în creștere. Apar noi stele, precum Maria Schell , Hildegard Knef sau Hardy Krüger . Pentru a stimula sectorul, Festivalul Internațional de Film de la Berlin a fost creat în 1951 de către aliați, care doreau să creeze o „vitrină a lumii libere”, precum și alte premii, precum Kaschenschimmel din revista Filmblätter sau Bambi din Film-Revue. .
Renașterea cinematografiei germane este foarte reală, dar nu atât de mare pe cât se spera: prin urmare, Arno Hauk și-a părăsit postul la UFA în 1960. 571 de filme au fost realizate între 1945 și 1960 în zona de vest, apoi în RFG, ale cărei teme erau în principal la al doilea război mondial, ruine postbelice, comedii și operete, istorie, exotism, filme cu detectivi. În același timp, televiziunea a decolat, ARD fiind înființată în 1950.